呂品昌的泥痕火跡

文/孫振華

一、“少年心事當(dāng)拿云”

多年前，在深圳碰到一個(gè)景德鎮(zhèn)陶院雕塑系的畢業(yè)生，問她最早跟誰學(xué)的雕塑？她說跟舅舅；又問，認(rèn)識呂品昌嗎？她說認(rèn)識，我舅舅是他的學(xué)生。聞言大驚，問她舅舅年齡，掐指一算，她舅舅在陶院讀書的時(shí)候，比呂品昌還要大幾歲。

1978年，還沒滿16歲，呂品昌就擠入千軍萬馬的高考大軍，考上景德鎮(zhèn)陶院雕塑系；1982年以優(yōu)異的成績畢業(yè)留校，不到20歲就成為了一名大學(xué)教師。1985年，又成我國陶藝專業(yè)的第一位碩士研究生。這段神奇的經(jīng)歷，在藝術(shù)圈傳為佳話。

試想，才半大不小的一個(gè)“小朋友”，按常規(guī)，還在中學(xué)的操場上和同學(xué)打打鬧鬧，可現(xiàn)在，成天跟一幫77、78級的“老江湖”混在一起，那是一種什么感覺？

呂品昌不僅沒有被這幫老大哥淹沒，反而在中間脫穎而出，憑什么？除了天資早慧，很重要的原因在于他的學(xué)習(xí)能力和刻苦精神。

有一次收集當(dāng)代雕塑的寫作資料，呂品昌提供了他大學(xué)畢業(yè)后，1983年在浙江美院進(jìn)修時(shí)的部分聽課筆記：“基礎(chǔ)雕塑理論”、“周輕鼎教授談動物雕塑”，字跡清楚，詳細(xì)完整，在美院學(xué)生中很少能見到這么認(rèn)真的課堂筆記。這些資料我選取了一部分收錄在《中國當(dāng)代雕塑》中，意在說明，當(dāng)代雕塑不僅僅只是作品的不同，根本上，是這批人的知識結(jié)構(gòu)和背景變了。

呂品昌編著有《西方現(xiàn)代雕塑》、《世界浮雕藝術(shù)》、《中國當(dāng)代陶藝》、《輝煌70年——中國當(dāng)代雕塑》，還著有《陶藝》等數(shù)本教材。他雖求學(xué)、就職于景德鎮(zhèn)，但并不固步自封，而是遍訪國內(nèi)各大窯口，在河南禹縣、福建德化、江蘇宜興、安徽寧國等地?zé)?，尋找最適合他作品的燒制辦法，他的代表作“阿福系列”最早就是在河南禹縣鈞窯燒制的。

呂品昌到中央美院以后，從隋建國到他，兩任雕塑系主任倡導(dǎo)系里教師學(xué)習(xí)外語，老隋和他率先垂范，其它教師積極跟進(jìn)。他可以用流利的英語和國外藝術(shù)家進(jìn)行交流，這是一種“大系氣象”，是國內(nèi)其他雕塑系少見的。

日常生活中，呂品昌的性格特征也比較鮮明。中國雕塑界有兩個(gè)開“飛車”的：一個(gè)是國美雕塑系的龍翔，另一個(gè)就是央美雕塑系的呂品昌。兩人開車風(fēng)格非常相似：快、猛、安全。然而，兩人性格卻完全不同。龍翔在日常生活中謹(jǐn)言慎行，慢慢悠悠，從不著急上火，但只要握住方向盤，就用飆車的方式把內(nèi)心的反叛、不馴、壓抑盡情地發(fā)泄出來。呂品昌開車則和性格高度一致，生活中他也是風(fēng)風(fēng)火火，走路帶起一陣風(fēng)，但是忙而不亂，效率很高。他的精力無比旺盛，沒見過他懈怠的時(shí)候；做事反應(yīng)快、點(diǎn)子多，干脆果斷，從不拖泥帶水。在雕塑圈，他尤以執(zhí)行力強(qiáng)而著稱，縱觀其他院校，尚無出其右者。

二、“我愛你，所以傷害你”

呂品昌陶藝創(chuàng)作之始，就是努力把陶藝做“壞”。

經(jīng)過陶院的本科和研究生階段的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，呂品昌已經(jīng)熟練地掌握了陶瓷雕塑的各項(xiàng)技能，如果按照學(xué)院常規(guī)的路子走下去，以他年齡和資歷的優(yōu)勢，早就成了景德鎮(zhèn)的“坐山虎”，名震一方的“工藝美術(shù)大師”。

可他從研究生階段起，就不斷地在反思、挑戰(zhàn)自己學(xué)到的知識和技藝，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的陶瓷審美，從本科畢業(yè)階段開始，他的創(chuàng)作顯得非常另類和異端，一直持續(xù)到90年代初期。這個(gè)階段的作品我們稱為早期作品。

一般而言，陶藝家似乎都是天然唯美的形式主義者，可是呂品昌偏偏將殘缺肌理和“審丑”引進(jìn)陶藝領(lǐng)域，引起了燒制領(lǐng)域的劇烈震蕩。他從畢業(yè)那年開始，作品就采用了擠壓、破裂、殘缺、變形、不規(guī)則等各種方式，替代了傳統(tǒng)陶藝的完整、光華、潔凈。

到研究生畢業(yè)，他將這種探索系統(tǒng)化、理論化了。他的碩士論文《論陶瓷缺陷肌理的審美品質(zhì)》在陶藝界是一篇具有轉(zhuǎn)折意義的文獻(xiàn)，相當(dāng)于一種新的陶藝審美范式的宣言。

有專家在文章中委婉地批評過他的早期作品；有些作品在《裝飾》發(fā)表后，受到過讀者的指責(zé)：“為什么要發(fā)表這種開膛破肚露腸子的東西？”

呂品昌這次“埴象”展的三個(gè)版塊，由于不是全面梳理個(gè)人創(chuàng)作，不是回顧展，所以早期作品未能展示。也許，他更愿意針對今天的創(chuàng)作語境，照顧當(dāng)下人們看雕塑的眼光。但從藝術(shù)史的意義上講，我認(rèn)為他早期作品非常重要。

這些作品重要在哪里呢？

從他早期的創(chuàng)作中，顯露出了后來走向的端倪；看出他對陶藝存在問題的思考；對當(dāng)代藝術(shù)的思考；看出他的那一顆不安分的心。開端決定了結(jié)果。他后來為什么走向雕塑？走向跨界和融合，其中的原因應(yīng)該在這里尋找。盡管呂品昌后來創(chuàng)作出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型和變化，沒有繼續(xù)沿著這條路子走向去，但他后來的創(chuàng)作和早期的實(shí)驗(yàn)仍然有著內(nèi)在邏輯的一致性。

在傳統(tǒng)陶藝圈里浸潤久了，可能會越來越習(xí)慣，越來越適應(yīng)，越來越舒服。但呂品昌不是，在陶藝領(lǐng)域，他出身名門正宗、所謂根正苗紅，但他偏偏更愿意面對陶藝的問題。這些問題集中在：裝飾、唯美、類型化，以及在功用、個(gè)性表達(dá)、體量、空間上的局限。

為什么人們過去一直把陶藝看做是工藝美術(shù)，沒有看作是純藝術(shù)？為什么過去人們沒有把陶瓷雕塑和雕塑看作是一回事？原因就在這里。

怎么辦？唯有走出陶藝的藩籬，拿今天時(shí)髦的話說，就是跨界，打破邊界。

從陶藝走向當(dāng)代藝術(shù)，并不意味著取消作為工藝美術(shù)的陶藝，而是擴(kuò)充陶藝的內(nèi)涵和能量，賦予它更多的可能性，將陶瓷材料和工藝方式作為一種體認(rèn)、感知和思考方式，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)資源，承擔(dān)更多的精神性、創(chuàng)造性、實(shí)驗(yàn)性的功能。

在景德鎮(zhèn)陶院的畢業(yè)生中，吳少湘、呂品昌應(yīng)該是最早從陶藝界出走，呼應(yīng)“八五”美術(shù)運(yùn)動，借助當(dāng)代藝術(shù)的觀念、方法，沖擊傳統(tǒng)陶藝，使陶藝走向當(dāng)代藝術(shù)的先驅(qū)者。

沒有和呂品昌細(xì)聊，不知道他早期作品當(dāng)年在景德鎮(zhèn)的處境如何？聽說，他當(dāng)時(shí)有意回避景德鎮(zhèn)，在外地活動比較多。有一點(diǎn)我知道，一直到今天，景德鎮(zhèn)的陶藝家在討論什么是陶瓷性的時(shí)候，主流的看法，仍然是完美、漂亮、干凈。就算是今天，一個(gè)人如果拿著類似于呂品昌早期的作品在景德鎮(zhèn)出沒，仍然難免被人拍磚。

只要有市場在，有銷量在，這種完美、漂亮、干凈的美學(xué)就會一直會持續(xù)下去，所以，堅(jiān)守這種陶藝無可厚非。只是，惟其如此，才顯露出從陶藝走向當(dāng)代藝術(shù)的艱難；惟其

如此，當(dāng)越來越多的優(yōu)秀陶瓷作品在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域涌現(xiàn)的時(shí)候，才彰顯出這種出走的價(jià)值和意義。

縱觀呂品昌近四十年的創(chuàng)作，盡管他一直在調(diào)整、變化，但他內(nèi)心始終有一種揮之不去的反漂亮、反優(yōu)雅、反規(guī)整的傾向；有一種追求破碎、殘缺、粗糲的傾向。這是早期創(chuàng)作思想的延續(xù)，根本上，是一種不安于現(xiàn)狀，不斷求索，不斷突破的創(chuàng)作狀態(tài)。

拿埴象展來說，《復(fù)制》中散亂、粗糙的構(gòu)架，物品、動物，原初狀態(tài)的塑痕和手痕；《金磚》上不規(guī)則的孔洞，斑點(diǎn)；《中國寫意》中的“一地碎磁”；還有拍打、擠壓過后變得扁平的“牧童”、“武士”、“干部”等；《太空計(jì)劃》中拆解開的陶瓷、金屬構(gòu)件；《捆綁系列》中，陶瓷材料作品的隆起、孔洞和開裂；《觸摸世界》中破碎的盲文“紙片”……這些作品，仍然隱約感受到與早年創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)。

但這個(gè)展覽中的作品和早期作品相比，變化也是明顯的：過去更傾向于為破而破，為反叛而反叛，為殘缺而殘缺；而現(xiàn)在的這些作品，經(jīng)過數(shù)十年歷練，過濾掉了當(dāng)年略顯沖動的少年意氣，著意于脫盡鉛華的泥痕火跡，著意于文化的積淀感、歷史的蒼桑感、民族的歸屬感、身體的參與感。

當(dāng)年，呂品昌努力把陶藝做“壞”，這是否意味著他不喜歡陶藝，才要去背離它呢？

不是。呂品昌幾十年來始終都沒有離開陶藝，他對陶瓷材料懷有深深的敬意。例如他的《太空計(jì)劃》，一般人可能會疑惑，古老、易碎的陶瓷材料跟高科技的航天飛行器關(guān)聯(lián)在一起，搭不搭呀？殊不知，陶瓷是一種最能耐高溫的材料，宇宙飛船的表面，都會采用高科技處理過的瓷片貼在表面，唯有它才能抵抗極度的高溫。明白了這一點(diǎn)，應(yīng)該就能感受到作者的用心了。

正是因?yàn)樯钌畹責(zé)釔?，呂品昌才不破不立，才去質(zhì)詢它、挑戰(zhàn)它、甚至破壞它。這一切，都是為了將陶藝引入一個(gè)更廣闊的天地，獲得更多的可能?！拔矣扇悖詺缒?；我愛你，所以傷害你?！?/p>

三、“眾里尋他千百度”

在所有的藝術(shù)家中間，陶藝家可能是最容易產(chǎn)生宿命感和神秘感的。這個(gè)古老的行業(yè)，一直有祭拜窯神的習(xí)俗，還有許多神秘的禁忌和傳說，幾乎每件傳世名作都伴隨著一個(gè)神話。不是陶藝家迷信，是這個(gè)行當(dāng)里確實(shí)有奇跡，而奇跡的存在是信仰最強(qiáng)有力的理由。

呂品昌的老師周國幀先生的名作《雪豹》的誕生就是一個(gè)典型的例子。有一次，他正燒制一只高溫釉的豹子，溫度到900度時(shí)，突然停電，無奈，只好關(guān)閘回家。第二天，當(dāng)他打開窯門，如同發(fā)現(xiàn)了“天外來客”，釉色在900度的溫度下，經(jīng)過分裂、聚縮，產(chǎn)生的龜裂肌理與雪豹外皮如此契合，宛如天成，于是，名動天下的《雪豹》誕生了。

呂品昌正是從陶藝創(chuàng)作的偶發(fā)和意外效果為線索來總結(jié)陶藝特點(diǎn)的。他在《陶藝特質(zhì)論》中，總結(jié)了陶瓷材料的三個(gè)特性：制作過程的間離性、燒造的創(chuàng)造性、變質(zhì)的泥性。

順便說一句，在我見到的陶藝文章中，呂品昌的對陶瓷材料特質(zhì)的分析堪稱最為準(zhǔn)確、精當(dāng)，也最為深入，由此可見他理論研究的能力。

呂品昌的研究表明，陶藝創(chuàng)作一半靠人，一半靠天（火），窯變使陶藝創(chuàng)作的最后結(jié)果充滿了不可知性，誰都無法逆天，所以陶藝家和其他門類藝術(shù)家不同，他們對作品的控制只能是半程的。

正因?yàn)樽詈蠼Y(jié)果的可遇不可求，陶藝家才不可以自暴自棄，聽天由命；如果放棄，意味著什么都沒有；唯一可做的，就是盡人事，聽天命。如何才能盡人事？就是讓技術(shù)更稔熟，更精到；在心理上更有耐心，更有韌性，更能接受失敗，更愿意從頭再來。

這應(yīng)該就是陶藝家的心理邏輯，也是陶藝這個(gè)行當(dāng)給每個(gè)從業(yè)者的饋贈。

呂品昌的創(chuàng)作就充分地體現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)。某種程度上，他是個(gè)技術(shù)主義者，他對技術(shù)非常講究，對制作過程非常在意，對動手能力非常注重，這是他一以貫之的特點(diǎn)。

當(dāng)人們認(rèn)為“陶瓷性”就是“干凈”的時(shí)候，有人說，“干凈”是一種能力，它體現(xiàn)為熟練、一筆到位，干凈利索。那么，對呂品昌倡導(dǎo)的缺陷肌理而言呢？我認(rèn)為它更需要能力。

“干凈”的熟練、一筆到位是可以通過千百次地訓(xùn)練而達(dá)到的，最后，成為熟能生巧的常規(guī)技能。創(chuàng)造性地利用殘缺、不完整來達(dá)到作者想要的效果，以及將錯(cuò)就錯(cuò)、急中生智地挽救創(chuàng)作中沒有預(yù)想的問題，更需要想象力和創(chuàng)造力；打破常規(guī)，創(chuàng)造新的方式，需要更多非常規(guī)的技術(shù)手段跟進(jìn)，其道理就跟“成佛容易成魔難”的說法是一致的。

呂品昌就是在不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)陶瓷的技藝，挑戰(zhàn)燒造極限的過程中，不斷磨練、提升了自己的創(chuàng)造力和技術(shù)能力。

參展作品中的《金磚》用的是被稱為鋼玉瓷的新材料。呂品昌在材料中加入了泡沫、紙張等易燃材料，經(jīng)高溫?zé)坪?，泡沫、紙張融化，形成作品中人們看到的孔洞，不?guī)則斑點(diǎn)等。對《金磚》這樣的作品，“內(nèi)行看門道，外行看熱鬧”，細(xì)究起來，很多講究。

“金磚”曾經(jīng)是古代宮殿建筑的材料，燒制成本高，時(shí)間長，經(jīng)半月燒造后，還有后續(xù)復(fù)雜的加工，才能達(dá)到應(yīng)有的堅(jiān)固度。呂品昌的《金磚》無意復(fù)古，只是后人對歷史的感懷和嘆喟。據(jù)說，呂品昌的《金磚》因是實(shí)心鑄造，同樣需要一個(gè)漫長時(shí)間的燒制過程，不光需要等待，還需要做好燒成結(jié)果的各種心理準(zhǔn)備。在《金磚》面前，人們的感受是復(fù)雜的：一方面，它不像古磚那樣，平整、光滑、堅(jiān)實(shí)，而是斑斑駁駁，滿目瘡痍，如同面對歷史的廢墟；另一方面，透過這些殘舊的“金磚”又能強(qiáng)烈感到“往昔”的華麗與輝煌。

在展覽的第二板塊中，以卷泥方式創(chuàng)作的《觸摸世界》，將盲文《社會》課本的每一頁，燒制出來，這也是燒成難度極高的工作。潔白的泥片薄如紙張，上面還刻有凹凸圓點(diǎn)，充滿了觸覺誘惑。它需要的精細(xì)和耐心，需要對窯溫的微妙掌控，其難度是行外人士難以想象的。

再說《阿福系列》?？赡芎芏嗳硕紩岢鲞@樣的問題，呂品昌為什么要持續(xù)不斷地創(chuàng)作“阿?！蹦兀?/p>

有人從呂品昌的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，從民族、民間的角度，從傳統(tǒng)文化的角度來進(jìn)行解讀。除此之外，我認(rèn)為還有一個(gè)角度，這就是技術(shù)的角度。

他為什么一直做“阿?！?？這是他進(jìn)入雕塑界的投名狀，是他的看家本領(lǐng)和絕活，是他在雕塑界里的獨(dú)特性。

和雕塑的塑造不同，“阿?！辈捎玫氖翘沾赡嗥煨图夹g(shù)，這是一種比較原始的方式。塑造人物時(shí)，先打一個(gè)泥筒，然后用手在里面不斷攪動、擴(kuò)張，讓泥筒的外部形態(tài)逐步呈現(xiàn)，漸漸飽滿，因此，呂品昌創(chuàng)作的“阿?！倍际菧唸A、飽滿的形體。呂品昌的學(xué)生，上海美院的羅小平也擅長這種卷泥片的方式，創(chuàng)作了許多當(dāng)代雕塑的作品。

所有的技法，只要有特色，就會有局限。泥片成型的方式，最難的是經(jīng)受高溫?zé)频目简?yàn)，它要保持適度的中空和壁厚，才不致于在窯內(nèi)高溫中爆裂變形；另外，泥片的厚度和火候掌握不好，又會在燒制中變得偏平、坍塌。我們看到的每一個(gè)“阿?！?，形態(tài)似乎大同小異，實(shí)際都是特定的“這一個(gè)”，每一個(gè)對作者都是一次挑戰(zhàn)。

呂品昌經(jīng)常在國際進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，一次在德國慕尼黑美院做示范教學(xué)，當(dāng)場給外國學(xué)生用卷泥片的方式展示等大人體的塑造，他胸有成竹，一氣呵成，讓現(xiàn)場師生一片驚呼。

呂品昌進(jìn)入雕塑界之后，論及塑造，其中高手如林，那么，“拿什么奉獻(xiàn)給你”？

雕塑界擅長的是人物塑造，盡管呂品昌也具有學(xué)院塑造深厚的功力，但他從陶藝而來，展現(xiàn)雕塑界所沒有的絕活才更是他的優(yōu)勢。

還是錢紹武先生眼光老到，一語道破其中玄機(jī)。錢先生1994年在呂品昌中國美術(shù)館舉辦的個(gè)展的研討會上說，雕塑上我們很重視“離心力和向心力互相抵消的空間”。在平均的大氣壓中，一個(gè)生命要表達(dá)出來，必然從一個(gè)點(diǎn)向外擴(kuò)張，成為一個(gè)飽滿的形態(tài)；而大氣則不讓它發(fā)展，把它里壓縮，當(dāng)兩種力量形成平衡，壓也壓不進(jìn)，漲也漲不出的時(shí)候，就成為生命體最好的表現(xiàn)形態(tài)。錢先生認(rèn)為呂品昌另辟蹊徑，用陶藝中卷泥片的方式，同樣達(dá)到了雕塑所追求的效果。由泥片卷成的渾圓造型，形成一種漲力；同時(shí)他又從外部施以明顯的壓力，把它壓縮在一個(gè)最簡單、概括的大形中。這樣，“阿?！卑岩环N渾樸、原始的力量表現(xiàn)得很充分，很深厚、很有力度，又很概括。

這就是呂品昌為什么要反復(fù)做“阿福”的重要原因。他更感興趣的是藝術(shù)本體語言的拓展和創(chuàng)造，關(guān)心陶藝語言和雕塑語言之間的比較、融通。

《阿?！肥且环N炫技，一方面為了將陶藝造型語言逼向極致；另一方面又嘗試“阿?！痹诘袼苤械目赡苄?。一個(gè)經(jīng)陶藝訓(xùn)練出來的藝術(shù)家，天生地相信技術(shù)，崇尚動手能力。手頭功夫不好，活不好，說什么“觀念”都沒用。這一點(diǎn)應(yīng)該深深地影響了呂品昌。

四、“鳥兒愿為一朵云，云兒愿為一只鳥”

這些年，雕塑界津津樂道的一個(gè)話題，就是“景德鎮(zhèn)陶院現(xiàn)象”。

它指的是景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院培養(yǎng)的一批學(xué)生，走向了雕塑界，成為中國當(dāng)代雕塑中堅(jiān)力量的現(xiàn)象。其中的代表人物有：吳少湘、楊劍平、呂品昌、蔣志強(qiáng)、秦璞、夏和興、許正龍、何鎮(zhèn)海、羅小平、劉建華、蔣鐵驪、吳永平、李學(xué)斌……等等。為什么在一個(gè)地理位置相對偏遠(yuǎn)，文理兼有的大學(xué)，幾十年來，會陸續(xù)出現(xiàn)了這么一大批優(yōu)秀的雕塑家呢？

“陶院現(xiàn)象”是陶藝和雕塑之間打破邊界，學(xué)科融合的大趨勢所產(chǎn)生的結(jié)果。

過去陶院的專業(yè)指向很強(qiáng)，以陶瓷作為專門學(xué)習(xí)對象，它的教學(xué)組織和基礎(chǔ)訓(xùn)練主要是圍繞著陶瓷來展開的。當(dāng)代雕塑的興起，它對材料的重視和拓展，極大地釋放了陶藝專業(yè)的潛能。陶院培養(yǎng)的藝術(shù)家對材料的敏感和重視，本身就是他們的立身之本。

陶院出來的雕塑家一旦打破了工藝性和裝飾性的限制；打破了空間的限制；打破了陶瓷材料和其它材料之間的限制；會得到巨大的反彈力量。

另外，陶瓷與中國傳統(tǒng)文化有著天然聯(lián)系，陶院的專業(yè)教育，本身就深深打上了傳統(tǒng)、民族、民間和地域的烙印。當(dāng)陶院群體和其他藝術(shù)家共同站在當(dāng)代藝術(shù)平臺的時(shí)候，他們更注重當(dāng)代藝術(shù)的本土性，這也是他們的先天優(yōu)勢。

還有，陶院藝術(shù)群體在整體上呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸、自然、務(wù)實(shí)的氣質(zhì)，具有一種低調(diào)無華，拒絕玄虛的品格。由于陶藝的訓(xùn)練，加上陶院的教學(xué)傳統(tǒng)本身就是設(shè)計(jì)與雕塑不分，所以，他們更愿意鉆研技術(shù)，注重動手和制作，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，重視作品的外表效果；他們更愿意反復(fù)試驗(yàn)，更能接受試錯(cuò)……

當(dāng)陶院的藝術(shù)家紛紛走出去的時(shí)候，也有許多藝術(shù)家紛紛想進(jìn)來。

當(dāng)今藝術(shù)界，當(dāng)一個(gè)人想嘗試新材料的時(shí)候，他們的首選幾乎都是陶瓷，無論雕塑家、畫家都是如此。現(xiàn)在，國外藝術(shù)家對景德鎮(zhèn)陶院熱衷和迷戀程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“八大美院”。這些年景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的發(fā)展讓人刮目相看，特別是它國際交流的深度和廣度，在藝術(shù)院校中一馬當(dāng)先，處在領(lǐng)先地位。

當(dāng)“景飄”成為一個(gè)熱詞，當(dāng)陶藝和當(dāng)代藝術(shù)的跨界終于呈現(xiàn)出雙贏局面的時(shí)候，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院輸出的這些雕塑家，不僅沒有影響它的發(fā)展，反而，它在陶院學(xué)子的反哺中，在跨界交流中不斷獲得了新的能量和機(jī)會，形成了良性循環(huán)。

在“陶院現(xiàn)象”的藝術(shù)家群體中，呂品昌是其中最具典型性的代表。在這個(gè)群體里，有的人從此告別了陶藝，有的人只是不時(shí)用陶瓷為材料來做當(dāng)代藝術(shù)；呂品昌的特殊在于，他必須自覺面對陶藝和雕塑兩方面的問題，以推進(jìn)它們的融合為使命。

1995年，中央美院遷出王府井，為適應(yīng)學(xué)科發(fā)展和改革需要，將呂品昌引入雕塑系并率先創(chuàng)辦了陶瓷材料工作室，將陶藝引入央美的教學(xué)體系中，這在雕塑學(xué)科的歷史上，是一個(gè)劃時(shí)代的事件。當(dāng)時(shí)，僅有中國美院雕塑系的李秀勤在1993年請國外藝術(shù)家開設(shè)過金屬焊接課程，至于專門設(shè)立材料工作室，呂品昌是第一個(gè)。這個(gè)舉動掀起了雕塑教學(xué)的“材料革命”，推動了雕塑新的學(xué)科體系的形成。

如果說金屬材料課程是從國外引入的資源，陶瓷材料課程則是本土資源的發(fā)掘；如果說1992年杭州的“當(dāng)代青年雕塑家邀請展”代表著雕塑家群體當(dāng)代意識的覺醒，那么其后的高等雕塑教育中的材料教學(xué)，則是當(dāng)代雕塑進(jìn)入教學(xué)體系的開始。它的意義可能比偶然閃現(xiàn)幾個(gè)當(dāng)代雕塑家更加深遠(yuǎn)。

材料的進(jìn)入，打破了幾十年來中國的雕塑系就是“泥塑系”的一統(tǒng)天下，給雕塑藝術(shù)注入新的媒介語言、新的雕塑材質(zhì)；更重要的，是帶來了新的感受方式和思維方式。1997年隋建國主政雕塑系后至2002年中央美院雕塑系搬入花家地校區(qū)，陸續(xù)又配齊了包括陶瓷在內(nèi)的石雕、木雕、金屬鍛焊、青銅鑄造、綜合材料六個(gè)材料工作間，率先完善了材料教學(xué)的體系，引領(lǐng)了中國各美院的雕塑系的學(xué)科格局和專業(yè)模式。

這些年過去了，包括陶瓷在內(nèi)的材料進(jìn)入雕塑系統(tǒng)之后，成效如何呢？

央美雕塑系曾組織了兩次全國性的材料教學(xué)研討會，從中可以看出，材料教學(xué)的大格局已經(jīng)形成，它不僅得到了全國雕塑教育界的共識，而且在雕塑教育體系中扎下了根，并且成果累累，不斷完善。

根據(jù)筆者多年參加央美雕塑系的研究生畢業(yè)答辯、各種展覽和學(xué)術(shù)活動的觀感，目前央美雕塑系同學(xué)的材料創(chuàng)作，尤其是呂品昌主持的第四工作室同學(xué)的創(chuàng)作成績斐然。

在歷年研究生答辯中，關(guān)注材料，撰寫材料方面論文的同學(xué)位居前列；這些年央美雕塑系的畢業(yè)作品和其他院校一樣，材料創(chuàng)作始終是經(jīng)久不衰的熱點(diǎn)，其中，陶瓷材料占據(jù)了相當(dāng)比例。連續(xù)舉辦了十二年的“曾竹韶雕塑藝術(shù)獎(jiǎng)學(xué)金”作品展，是目前國內(nèi)最有影響力和公信力的雕塑畢業(yè)生作品展。在這個(gè)展覽中，央美同學(xué)的獲獎(jiǎng)數(shù)遙遙領(lǐng)先，其中雕塑系第四工作室同學(xué)的成績非常突出。

當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢，不僅促使不同藝術(shù)門類的跨界融合，還致力于推動藝術(shù)走出校園，走向社會。呂品昌主政雕塑系的十二年間和雕塑系師生一起，做了大量的社會工作。如推動“曾竹韶雕塑獎(jiǎng)學(xué)金”作品展落戶大同；籌建大同中國雕塑博物館；舉辦大同國際雕塑雙年展；舉辦大同金屬雕塑創(chuàng)作營；太原國際青年雕塑創(chuàng)作營。近些年，還重回景德鎮(zhèn)，在他的努力推動下，中央美院在陶溪川成立了陶瓷藝術(shù)研究院、成立了中央美術(shù)學(xué)院陶溪川美術(shù)館；這些機(jī)構(gòu)在景德鎮(zhèn)開展了陶瓷藝術(shù)、當(dāng)代雕塑等一系列學(xué)術(shù)展覽和研討活動；為活躍當(dāng)?shù)氐奶账噭?chuàng)作和研究，提升學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，起到了至關(guān)重要的作用。

呂品昌的這一類社會工作雖不是直接的藝術(shù)創(chuàng)作，但它們和他藝術(shù)追求的目標(biāo)有著內(nèi)在的一致性，它們所反映出來的趨勢是共同的，這就是融合、交流、打破邊界，資源共享。

大時(shí)代決定了一個(gè)人的作為，一個(gè)人的作為又印證了時(shí)代的趨勢，縱觀呂品昌幾十年的“泥痕火跡”，無論是藝術(shù)創(chuàng)作、理論研究、材料教學(xué)還是社會工作，無不說明了這一點(diǎn)。