沸騰的靜態(tài)

大衛(wèi)·福斯特·華萊士（David Foster Wallace）的短篇小說集《遺忘》（Oblivion）創(chuàng)作于一九九九年至二○○四年。長期的精神疾病與高強度的寫作伴隨華萊士一生，兩者猶如命運卡片的兩面，交替翻轉(zhuǎn)著、闡釋著華萊士的宿命與不凡。小說家扎迪·斯密斯認(rèn)為，華萊士集百科全書般的知識、高超的數(shù)學(xué)技能、復(fù)雜的辯證思考于一身。這種極具文藝復(fù)興氣質(zhì)的“三位一體”的才華聚集在二十一世紀(jì)的作家身上是不合時宜的，秉持這種才華的人將要面對的是這個世紀(jì)更為紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實。

大衛(wèi)·福斯特·華萊士（1962-2008）

華萊士不止一次在采訪中談到，他們這一代美國小說家在面對消費社會和媒體文化的態(tài)度上，與傳統(tǒng)小說家很不一樣：他們將電視、電影、廣告等流行文化視為浪漫主義作家看到的山川、河流等景觀。不過，華萊士也清楚，這種類比的內(nèi)涵是不同的。當(dāng)代社會的自然是人造的自然，在這種自然之下炮制出的情感模式也是人造的。娛樂刺激欲望，欲望期待娛樂，兩者形成閉環(huán)，構(gòu)成一種癮癥。在閉環(huán)中犁開一條精神裂隙，并從中引發(fā)出綿密的思索與描寫，向來是華萊士的拿手好戲。華萊士孜孜不倦地在各類文體中書寫這種癮癥，最終將寫作也變成了一場癮癥。短篇小說集《遺忘》就是對此類“精神癮癥”做出的階段性探索成果。在這部短篇小說集中，華萊士將目光對準(zhǔn)了當(dāng)代美國人精神世界中的一塊斑塊。這塊斑塊阻塞感官體驗，隔絕交流，使人陷入痛苦、困頓、煩悶之中。他將這塊斑塊命名為“遺忘”。

“遺忘”并不等同于“忘記”，兩者雖然都是在無意識狀態(tài)下對經(jīng)歷做出的一種反應(yīng)，但“忘記”是漂白過去的過程，而“遺忘”則是忘記的結(jié)果。甚至，“遺忘”是人在屏蔽、定格空間時，不自知地體會到的持續(xù)昏迷感與沉睡感。華萊士把“遺忘”視為當(dāng)代美國人精神生活的癥狀來寫，寫它如何形成、怎樣表征，又是如何讓人深陷其中不愿解脫，并指出可能的救贖之道在何處。結(jié)合華萊士的“三位一體”才華來看，“遺忘”既是知識的考證，也是精密的演算，甚至還是紛繁復(fù)雜的思辨。評論界一致認(rèn)為，理解這部小說集中的“遺忘”主題，離不開隱藏在其中一篇名為《受難頻道》的短篇小說中的一句話：意識是自然的夢魘（A consciência é o pesadelo da natureza）。這句話來源于羅馬尼亞哲學(xué)家E. M. 齊奧朗的《眼淚與圣徒》。

齊奧朗追隨尼采在《善惡的彼岸》《道德的譜系》中有關(guān)圣潔與強力意志之關(guān)系的洞見，想要通過《眼淚與圣徒》一書，探索“一個人是怎樣棄絕自己并走上成圣之路的”等問題。齊奧朗在書中坦言，所謂圣徒身上的“圣潔”之所以吸引他，是因為它在“溫順之下隱藏的自我膨脹之譫妄，它那以美善來掩飾的強力意志”（參見《眼淚與圣徒》前言，商務(wù)印書館2014年，以下引文亦同）。由于齊奧朗秉持“格言是瞬間的真理”的信念，《眼淚與圣徒》亦是用格言的形式寫成的，而所謂的“瞬間”則是剝離語境，體現(xiàn)真理“在場感”的跳躍性論述。因此，要想理解華萊士在《遺忘》中引用的那句話，需將語境還原出來。

華萊士所引用的那句話，來源于齊奧朗對叔本華的論述：

叔本華說生命是一場夢是對的，但他不去培養(yǎng)幻覺反倒加以責(zé)難是錯的，因為他這樣就等于在暗示可能有更好的事物超乎幻覺之上。只有迷狂能治愈我們的悲觀主義。生命若是真的，會讓人無法忍受。若是一場夢，它將會是一種魔力與恐怖的混合，我們將欣然自棄其中。意識是自然的夢魘。

在這段話中，“迷狂”一詞值得注意?！懊钥瘛痹敢环N宗教意義上的“出神”狀態(tài)，引申為處于情感或情緒中的自我分離狀態(tài)。顯然，在齊奧朗看來，“迷狂”介于“無法忍受的生命之真”和“魔力與恐怖的混合的夢”之間。但是，迷狂是一種意識嗎？自然又是什么？夢魘又當(dāng)何解？這一部分隱藏在尼采的《道德的譜系》中。

尼采雖然沒有在論述該問題時明確指出“自然”是什么，卻提到了有關(guān)“馴養(yǎng)動物”的問題。他指出讓動物做出“承諾性的舉動”是與“自然”相背離的。所謂“承諾性的舉動”指依靠記憶，對某種行為進(jìn)行刻意且無意義的重復(fù)。出于動物本性而言，這顯然不是“自然”的狀態(tài)。那么，反推之，所謂“自然”就是非刻意的、不知其意的、無法辨識是否在重復(fù)的渾然一體狀態(tài)。在齊奧朗看來，“意識”來源于“慵懶和自由”的時刻：“當(dāng)你躺在地上伸著懶腰，眼睛盯著上方的天空，你和世界之間的隔閡就像一條縫隙一樣打開了—如果沒有這條縫隙，意識就不可能存在?！比绻f自然是渾然一體的原初狀態(tài)，那么，意識顯然是身心分離的狀態(tài)，兩者顯然是對立的。但是，兩者又是如何與“夢魘”產(chǎn)生聯(lián)系的呢？在尼采看來，人會將過往的經(jīng)歷、體驗猶如進(jìn)食消化一樣攝入意識，但在此之前也將經(jīng)歷一個過程，在這個過程中，“意識的門窗暫時會被關(guān)閉起來;不再受到我們的低級服務(wù)器官與之周旋的那些噪聲和紛爭的干擾，意識獲得了一些寧靜，一些白板狀態(tài)（tabularasa）……”因此，這套阻礙程序具有懸置記憶的功能。換言之，這套機制就是遺忘。

遺忘是“門衛(wèi)”，是“心靈的秩序”，是“寧靜和規(guī)范的守護(hù)者”，與人的幸福、歡樂、希望、自豪感以及現(xiàn)實存在感相關(guān)，一旦失靈，人就會患上精神上的“消化不良”。正是在這點上，齊奧朗指出，叔本華的“錯誤”就在于：過往的經(jīng)歷之痛在“遺忘”機制失靈的情況下，繞開了“門衛(wèi)”而進(jìn)入意識之中，由此，不僅意識成了自然的對立面，而且也因為痛苦，轉(zhuǎn)變成了“自然”的夢魘。這種狀況無限接近于陀思妥耶夫斯基在《地下室手記》中所言及的“痛苦是意識之源”。

回到《遺忘》來看。華萊士在這部作品中顯然發(fā)現(xiàn)了“迷狂”與“遺忘”之間的關(guān)聯(lián)，兩者都是一種身心抽離的狀態(tài)，迷狂是宗教語境中上帝的臨在，遺忘則是世俗語境中抵抗痛苦的機制。在這部短篇小說集中，“遺忘”非但沒有承擔(dān)起合格的門衛(wèi)職責(zé)，將痛苦阻擋在外，卻因為“抽離”狀態(tài)本身，使個體徒有脫節(jié)的懸置狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，充盈著的不再是尼采所言的強力意志，而是加倍的痛苦。簡言之，華萊士所要寫的就是當(dāng)遺忘成為一種新型的痛苦，當(dāng)懸掛于意識之前的那一汪忘川之水被污染，意志被虛無間離之后，當(dāng)代人所經(jīng)歷的精神夢魘。遺忘催生夢魘，夢魘折射遺忘，這兩面互相映照的鏡子樹立在意識之前，折射出人的精神以迭代的方式逐漸縮小。這種迭代感恰恰是當(dāng)代美國人精神世界的動態(tài)萎縮。

《遺忘》共收入八篇小說，每一篇均包含固定的對立設(shè)置：孤立的外部環(huán)境和閉塞的人物內(nèi)心。在華萊士的筆下，生活像是一場顛倒的魯濱孫的故事，不再是魯濱孫淪落孤島，而是孤島隨時降臨在人物身上，“遺忘”成了這片孤島上唯一的景觀。圍繞著“遺忘”主題，并參考齊奧朗及尼采的潛在文本，讀者不妨按照以下順序進(jìn)行閱讀：《哲學(xué)與自然之鏡》是對“遺忘”主題的最初構(gòu)建;《靈魂并非一間鐵匠鋪》是承接;《黏糊糊先生》與《受難頻道》可對照來讀，兩者都是對主題的展開;同名的《遺忘》則是對主題的深入描寫;隨后，《另一個先鋒》展現(xiàn)的是“遺忘”的另一面;最終，在《灼傷之子升天記》和《美好的昔日霓虹》中，華萊士提供了極具個性化的對“遺忘”問題的解決之道。

《哲學(xué)與自然之鏡》的篇名取自哲學(xué)家理查德·羅蒂的同名哲學(xué)論著。華萊士早期癡迷于分析哲學(xué)，在小說和非虛構(gòu)創(chuàng)作中屢次提起哲學(xué)論題。僅從這篇小說所呈現(xiàn)的效果來看，華萊士企圖將哲學(xué)式的思辨引入日常生活，并企圖讓讀者相信，在整部《遺忘》中，所有的故事并不依托情節(jié)走向給出“真相”，而只是呈現(xiàn)語言與人物意識的糾纏。故事展開在固定的場景內(nèi)：敘事者和母親乘坐公交車去拜訪律師。敘述者喃喃自語，道出了貝克特式離群索居、詛咒人群的人物內(nèi)心世界。由于這位酷愛養(yǎng)蜘蛛的敘事者的疏忽，所養(yǎng)的蜘蛛給母親及周圍鄰居造成了巨大的災(zāi)難。母親因為一系列近乎荒誕的遭遇，在臉上留下了一個永遠(yuǎn)呈現(xiàn)驚恐狀態(tài)的表情，它奠定了整本小說集呈現(xiàn)出的人物處境：外部環(huán)境的創(chuàng)傷在人物身上留下的固定驚恐狀態(tài)。此外，讀者很快就會發(fā)現(xiàn)小說里的一個細(xì)節(jié)，敘事者會將“蜘蛛”和“人類”統(tǒng)稱為“樣本”（specimen）。盡管敘事者聲稱“血濃于水”云云，但這個不帶情感的稱謂折射出人物身上抽離情感、抽離世界的觀察視角，這種視角又不斷受到周圍各種聲音的挑釁，反過來激發(fā)出人物內(nèi)心對周遭世界的嘲諷乃至不適感的恐懼。整套人物與環(huán)境的法則構(gòu)成了一個螺旋結(jié)構(gòu)，不斷繞開母親受創(chuàng)，理應(yīng)受到關(guān)愛的事實。

災(zāi)難侵入人身，化為永恒的恐懼，人物抽離情感，陷入孤絕之境，由《哲學(xué)與自然之鏡》奠定的敘事模式隨即由《靈魂并非一間鐵匠鋪》承接，并提升到另一層境界。小說的場景比較簡單，主要由內(nèi)外兩個空間展開。外部空間是一間正在上“公民教育”課的教室，一位突然陷入癲狂的教師在黑板上一遍又一遍地寫下“殺了他們”這幾個字，引起了學(xué)生的恐慌。敘事者“我”和其他三名學(xué)生莫名其妙地被“固定”在了教室里，成了“被劫持的四個人質(zhì)”。相比其他三位同學(xué)，敘事者本人特別容易被教室外的事物分心，甚至在整個事件中，他的思緒一直飄蕩在外。小說的內(nèi)外場景并沒有形成對抗，華萊士在這篇小說中也沒有讓場景來催生人物的行動，而是圍繞著人物此時的經(jīng)歷和分神的思緒展開深層次的架構(gòu)。主人公的思緒并非漫無目的地展開，其蔓延的內(nèi)容就像多格漫畫一樣，沿著教室窗戶上的防護(hù)網(wǎng)格延伸出多條故事線來，各條故事線中的內(nèi)容無論處于夢境還是現(xiàn)實，看似毫不相干，但都可歸總為一種受難敘事模式，烘托出一種被意識之網(wǎng)牢牢捆綁的逼仄感，就像《哲學(xué)與自然之鏡》中那位母親臉上永久留下的驚恐表情一樣。華萊士在這部小說中突出了烙印在人意識深處的受難傷痕，這些傷痕猶如漆黑的縫隙，不斷向外涌動出攝魂的氣息。主人公確實具有強大的“遺忘”的意志力，能夠輕易把由失控的老師所引起的緊迫場景抵擋在外。但這種分神，任由思緒蔓延開去所展示出的內(nèi)容，并不能幫助人們脫離險境，反而讓人們更深地陷入了意識恐懼之中。反諷的是，對于主人公來說，“遺忘”反倒成了刻意的“回憶”。于是，在這部小說中，人們遭遇到了環(huán)境和意識的雙面夾擊，現(xiàn)實中難以逃遁的平面性恐懼催生著內(nèi)心幾何性恐懼。華萊士回應(yīng)著齊奧朗的命題，賦予恐懼以立體空間感，一邊是逐漸失控的環(huán)境中的危機，一邊是人物看似緩慢，但實則步步深陷的意識旋渦，將失控的意識當(dāng)成了自然加倍的夢魘。此種狀態(tài)，套用華萊士喜歡用的語調(diào)，或許可以稱之為：意識是自然的夢魘的平方。

那么，究竟是什么導(dǎo)致了人物內(nèi)心和周遭環(huán)境的雙重恐懼呢？這種恐懼是否只有在存在主義式極端的“境遇”中才能產(chǎn)生呢？顯然，華萊士更善于在日常生活的波瀾不驚中發(fā)現(xiàn)人物內(nèi)心的震爆。讀者可以發(fā)現(xiàn)，在華萊士的短篇小說中，人物并非百分百處于安靜而幽閉的環(huán)境中，其小說的內(nèi)部環(huán)境往往噴涌著紛繁復(fù)雜的聲音。這些聲音在《哲學(xué)與自然之鏡》和《靈魂并非一間鐵匠鋪》中更多地呈現(xiàn)為人物意識和環(huán)境聲的碰撞，甚至，通過華萊士的筆觸，讀者還可以分辨出這兩種聲音的遠(yuǎn)近，讀起來更像是環(huán)境和人物在聲音中展開的對手戲，其戲劇感來源于受難與恐懼之間的張力。

與之相比，在《黏糊糊先生》和《受難頻道》這兩篇小說中，華萊士有意識地削弱了先前幾部小說所呈現(xiàn)的極端戲劇張力感，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)出類似“情景劇”般的場景，突然擰開了聲音控制的旋鈕，從而涌進(jìn)來了更多、更嘈雜的聲音。在這兩篇可對照閱讀的小說里，聲音可分為三種。其一是“可聽見”的聲音。兩篇小說都花費了大量筆墨描寫職場活動，無論是《黏糊糊先生》中“產(chǎn)品試吃會”上的爾虞我詐，還是《受難頻道》中傳媒產(chǎn)業(yè)里的飛短流長，華萊士用幾乎令人感到暈眩的筆法，極力描繪人物間毫無意義的廢話、客套話、冷笑話、離題話，乃至自取其辱的調(diào)情話，從而搭建起一個無法從中逃遁的巨大聲場，這種巨大的聲場仿佛一張張會說話的隔音軟墊，悖論性吸收聲音，并加倍吐納出聲音。另一種是“可看見”的聲音，這一點在《受難頻道》中尤為明顯。華萊士極有耐心地標(biāo)記出每個登場人物的穿著品牌，從銳步、斐樂、繆繆、高緹耶、布拉赫尼特，到三宅一生、普拉達(dá)、山本耀司，等等，所有職場中的人哪怕不開口，也會呈現(xiàn)出一派視覺意義上的喧嘩。服飾不僅體現(xiàn)著人物向外標(biāo)榜的身份和等級，而且還向內(nèi)構(gòu)成了反諷的效果：無論品牌貴賤、職位高低，所有人都在廢話連篇中實現(xiàn)了平等與民主。這類由聽覺和視覺所激起的無意義體驗，激發(fā)出第三種聲音：脫離意義的感官騷動。《黏糊糊的先生》中出現(xiàn)了對市面上各類蛋糕成分的分析，其架勢不亞于一場有關(guān)高糖、高脂肪產(chǎn)品的帝國擴張動員會。這款受測蛋糕之所以被稱為“重罪”，是因為它含糖量極高，對食用者的健康構(gòu)成了一場重大災(zāi)難，但這種災(zāi)難顯然是以一種味覺享受加以討論的。無獨有偶，同樣的場景也在《受難頻道》中出現(xiàn)。所謂的“受難頻道”是一個專門靠展現(xiàn)人們在戰(zhàn)爭、事故中的受難場景為盈利點的欄目，幾經(jīng)發(fā)展之后，它從單純的靜態(tài)圖片連播模式，拓展成了動態(tài)影像的展播，甚至一躍成了現(xiàn)場直播節(jié)目。在小說發(fā)展到高潮時，這檔節(jié)目甚至要直播一個人的拉屎實況。讀者在較早的篇幅中就已經(jīng)得知，這位靠拉屎來制造藝術(shù)品的藝術(shù)家，其實是受到了他妻子的慫恿和包裝，把幼年時未經(jīng)正確引導(dǎo)的如廁訓(xùn)練落下的難言之隱，假借藝術(shù)之名，轉(zhuǎn)變成了一場噱頭。因此，“受難頻道”也正式轉(zhuǎn)變成了消費災(zāi)難的流量產(chǎn)品。

在華萊士筆下，聲音不再是人物在空間里傳播信息的載體，本身也構(gòu)成了一種感官符號，一種傳遞意義的形式。只不過，所謂的“意義”吊詭地變成了一種“剝奪”，也就是說，當(dāng)“剝奪意義”反而成為唯一意義的時候，聲音就變成了華萊士在心中的“全然的噪聲”：

每一件特定的事物，每一次經(jīng)歷，以及某人在面對該關(guān)注什么、該表征什么，該與什么東西產(chǎn)生聯(lián)系、該怎么做，為什么要做等等問題時呈現(xiàn)的沸騰的靜態(tài)。

“沸騰的靜態(tài)”遵循資本的邏輯，成為流動的商品，這個主題一再出現(xiàn)在消費文化的批判中，本不足為奇。華萊士在這部小說集中透過這一層邏輯，描寫“沸騰的靜態(tài)”滲透入人的意識深處的狀態(tài)。整部小說集都在描寫的“遺忘”其實就是“沸騰的靜態(tài)”，它展現(xiàn)的是當(dāng)代生活中，彌漫在現(xiàn)實中的各類噪聲，它通過各種形態(tài)讓人沉迷自身，脫離環(huán)境，屏蔽他人，是當(dāng)今社會中剝離宗教意味的“迷狂”。

更可怕的是，一旦噪聲形成，就無法抑制。在同名的《遺忘》這篇小說中，“噪聲”突然升了級，不再是聲音，不再是視覺，也不再是感官欲望，而成了一種意識層面的籠罩。這是一出由打鼾問題引起的家庭鬧劇，本該屬于私密的噪聲的鼾聲，引發(fā)的是夫婦兩人內(nèi)心深處的焦慮和不信任感。兩人均否認(rèn)對方聽到的是事實，妻子認(rèn)為丈夫的鼾聲實在惱人，而丈夫一口認(rèn)定自己根本沒有睡，兩人為此去了心理醫(yī)生那里做所謂的“睡眠實驗”一探究竟。在試探的過程中，文中隱約透露出丈夫似乎對繼女還懷有不倫的企圖。最終，整篇小說突然在妻子醒來的場景中結(jié)束，讀者會發(fā)現(xiàn)，這一切原來可能就是妻子所做的一場夢。夢境，睡眠，現(xiàn)實與幻想的真假難辨，噪聲已不再僅僅體現(xiàn)在意識層面，而且還彌漫進(jìn)了人物的潛意識。鼾聲并不能足以證明一個人的存在，它以更為復(fù)雜、更為綿延的思緒，響徹在另一個人的睡眠之中。表面來看，這是意識和潛意識關(guān)系的顛倒，亦即，一個人在夢境中催生了另一個人的睡眠，但實際上，華萊士揭示出，無論睡眠還是清醒都無法達(dá)到遺忘，這是一場擦拭遺忘的敘事，撲朔迷離的現(xiàn)實被擠壓出意識追蹤的范圍，無意識領(lǐng)域成了一個永久定格隱痛的場域。

同時，“沸騰的靜態(tài)”不僅蔓延在空間中，還會潛入時間中。在《另一個先鋒》中，華萊士向讀者展示了一出人在時間中遺忘自身的悲劇。這部小說依舊架構(gòu)在“封閉場景中產(chǎn)生噪聲”的固定敘事模式中。小說從一開始就迅速將讀者拉入了一個“不可靠敘事”的迷宮里：

然而，先生們，我恐怕得說，我記得這個孤例是我一個密友的熟人大聲告訴我的，這個人說他自己是在某次出差途中，在一趟高海拔的商務(wù)航班上從別人那里聽來的這則“勸諭故事”的……

也就是說，這是一個經(jīng)過了四重轉(zhuǎn)述的故事（“我”聽“我的密友”聽“我密友的熟人”在商務(wù)航班上從“別人”那里聽來的一則故事），從一開始就迅速將故事的敘事時間打亂了。這則所謂的“勸諭故事”中的主人公是一個原始部落中天賦異稟的孩子，他身上顯然具有村民所不具有的近代科學(xué)知識。他一開始還在幫助村民解決實際的生產(chǎn)和生活問題，可到了后來，村民開始問一些有關(guān)私有財產(chǎn)、資源整合、人的存在感等問題，通過解答這類問題，孩子迅速獲得了“神力”，直到有人提出了擴張整個村落的問題，孩子不知道回答了什么，導(dǎo)致這個人陷入了瘋癲，由此引發(fā)了村民的恐慌。與此同時，另一個村落的薩滿巫師前來試探這個孩子，并指出這個孩子之所以受到村民的愛戴，是因為村民并不知道孩子所知道的“知識”。孩子在解答的過程中，教會了村民，村民也有了從天真到經(jīng)驗的轉(zhuǎn)變。這樣一來，村民會很快不再理會這個孩子。薩滿的話一語成讖，這些有了私有制概念，懂得了勞動獲取尊嚴(yán)的村民們果然嫌棄起這個整天不用干活就可以獲利的孩子，決定不再供奉他。最后，這個孩子就孤零零地在村子中央忍饑挨餓，最終村民離開了他，將整個村落也付之一炬。毫無疑問，薩滿提出的問題的實質(zhì)，歸根結(jié)底是由一種超前性所導(dǎo)致的，只不過借助“知識”的形態(tài)，這個孩子過早地承受了加冕于時間之上的王冠，領(lǐng)先于他所處的那個原始時代?？墒?，這頂王冠封存了孩子的心靈，也固定了孩子的成長，他無法形成自己的意識，而順理成章地依靠知識變成了權(quán)力的符號。參照齊奧朗的話來說，當(dāng)意識不再是衛(wèi)兵，而自立成王的時候，一切痛苦就成了固步自封的孤獨暴君，它以凱旋的姿態(tài)，沉浸于自我的權(quán)力中心。時間的失序會讓痛苦產(chǎn)生逸樂。就如同這則經(jīng)由多人轉(zhuǎn)述，時間混亂，真假難辨的故事一樣，講述故事的形式本身也在傳遞宣泄故事的快感。通過這一篇故事，華萊士點明了“沸騰的靜態(tài)”的完成形態(tài)：人在甜蜜的痛苦中迷失空間感知力，并吞噬一切時間的體驗，“遺忘”由此變成了在痛苦中享受痛苦的逸樂。值得注意的是，在小說中，那個孩子最后之所以能夠忍饑挨餓，靠的就是圣徒般承受痛苦來抵達(dá)心底密契的狀態(tài)，這是對齊奧朗的《眼淚與圣徒》的最深刻的戲仿與回應(yīng)。從另一方面來說，村民最終選擇離開村落，并將村子一把火燒盡，本身就是一場遺忘的儀式—將超前于時間獲得的一切，復(fù)歸于時間，他們不愿承受痛苦，也不愿承擔(dān)權(quán)力帶來的毀滅，最重要的是他們無法，也不愿意享受痛苦的逸樂，寧愿甘于自然、原始的狀態(tài)。從這個意義上來說，這的確是一則“勸諭故事”，孩子成了一件具有訓(xùn)誡意味的祭品，在那上面，孩子既是沉溺自身的主體，也是被忘記的對象，它永恒地固定其中，成了“忘卻”的過程和結(jié)果。

封閉的自我承受著意識和無意識的噪聲所帶來的痛苦的逸樂，這就是華萊士勾勒出的遺忘，也是沸騰和靜態(tài)的辯證關(guān)系之體現(xiàn)。沸騰是欲望的顯現(xiàn)，靜態(tài)是包含快感的靜候，就這樣，外在的“災(zāi)難”和內(nèi)在的“癮癥”就處在了同一緯度。處于這種狀態(tài)中的人，徒有自由和悠閑的外表，內(nèi)心卻難掩崩潰的實質(zhì)，他們被固定在封閉的空間里，也鎖定在意識之中。面對這一切，華萊士在《灼傷之子的升天記》和《美好的昔日霓虹》中，提供了極具理想色彩的解決之道。這兩部小說都包含一種潛在的溫度。因為家長的疏忽，一個不幸受難的孩子因燙傷醫(yī)治不及時而去世了，華萊士在這個篇幅最短的小說最后留下了溫情的一筆：“孩子的身體膨脹了，走了出去，預(yù)支了一生的工資，過上了無拘無束的生活?！倍凇睹篮玫奈羧漳藓纭分?，讀者很快就會發(fā)現(xiàn)，那位一直以來都認(rèn)為自己是個騙子，并無法在他人心中改變自己的人，早已自殺而亡，留下給讀者看到的，其實是類似遺書般的文檔，這個文檔被一個叫作“大衛(wèi)·華萊士”的人在校友錄上看到。兩部小說都描寫了死亡，這倒不是如一些批評所言，描寫的是死亡成了解決煩惱的最終方法，而是一種“對話”，與意識的終結(jié)的一場對話。所謂的“霓虹”，華萊士在文中通過注解做出過解釋：

所以，不僅你的整個人生，還包括人類的每一個個體，在能想象到的可用來描述和說明的生活中，都有一閃而過的時間，它就像企業(yè)標(biāo)志和那些窗戶都非常喜歡使用的霓虹燈，它們圍繞著草書字體，以字母的形狀呈現(xiàn)，這些霓虹燈以類似沖撞和死亡之間實難計量的一瞬，印入你的腦海。

所謂霓虹般的“印入腦海”，其實就是一種對抗遺忘的方式。文中的華萊士，基本可以確定就是作者本人，而文中那個人物也多少具有華萊士的影子，那么，這部小說就成了作者華萊士與原型華萊士，通過書寫小說的形式打了一次照面。在《美好的昔日霓虹》的最后，輕觸過“死亡”的華萊士留下了這樣一句話：

他更真實、更持久、更多愁善感的那一部分勒令另一部分保持沉默，就類似這樣，平視著它的眼睛，幾乎很大聲地說道：“別再說話了?！?/p>

這一場“照面”類似孩子的“轉(zhuǎn)世”，其本質(zhì)就是一種與自我的“對話”。如果說以“沸騰的靜態(tài)”為表征的遺忘來源于不可避免的傷痛，并在人們心中遺留永恒的驚恐，而這種驚恐還會以各種感官的符號性，占據(jù)人們的空間，潛入人們的時間，攪亂意識與潛意識，從而成為一種喧囂著的虛無狀態(tài)的話，那么，“對話”則是從“沸騰”的狀態(tài)中篩選出個體真正需要去面對的內(nèi)容，并將“靜態(tài)”復(fù)歸于個體在意識領(lǐng)域的平靜，當(dāng)“遺忘”有了實質(zhì)的內(nèi)容和平靜的狀態(tài)，它才真正有可能成為意識抵抗痛苦的力量。

當(dāng)然，讀者仍需關(guān)注的是，華萊士書寫這部小說集的時間段也是美國經(jīng)歷最慘痛的恐怖主義襲擊，并迎來所謂“后9·11”時代。在這期間，華萊士沒有像喬姆斯基、鮑德里亞等人那樣展開對恐怖主義的追溯，勾勒當(dāng)代人認(rèn)知圖景的崩塌，也沒有像他的好朋友弗蘭岑那樣去直接描寫中產(chǎn)階層恩典的謝幕，而是直抵人們面對災(zāi)難時的意識深處，呈現(xiàn)出美國人身處后現(xiàn)代社會中早已有的意識恐怖。因此，整部《遺忘》也對應(yīng)著時代的主題。當(dāng)外在的恐怖主義與內(nèi)心深處的恐懼不可避免地相遇時，華萊士也通過小說遞交了一份抵抗“沸騰”、打破“靜態(tài)”，讓個體通過“遺忘”來重塑面對自我的方式，他與尼采、齊奧朗一樣，都在用一種“否定”的方式建構(gòu)一種“肯定”的力量，都在用綿軟的方式建構(gòu)強大的力量，也都在用“遺忘”來記住自我與時代的定位。

最為關(guān)鍵的是，華萊士作為一位小說家，曾在告別世界四年前，通過寫作與自己展開了一場超越時間、超越遺忘的對話。至少，他曾經(jīng)這樣試過。

二○二○年，于杭州良渚

《遺忘》，[美] 大衛(wèi)·福斯特·華萊士著，林曉筱譯，即將由人民文學(xué)出版社·九久讀書人出版