欲望與隱秘

楊好

希區(qū)柯克的作品擁有一種絕對(duì)磁場(chǎng)—我們很難將其歸類(lèi)為輪廓清晰的諜戰(zhàn)片、精神分析片或是謀殺片—雖然大多數(shù)時(shí)候， 希區(qū)柯克電影具備諜戰(zhàn)、精神分析、追捕或是連環(huán)殺人的元素，但它們依然被堅(jiān)不可摧的“希區(qū)柯克風(fēng)格”網(wǎng)入旗下。其實(shí)如何去描述“希區(qū)柯克風(fēng)格”（盡管我們今天習(xí)慣用這個(gè)術(shù)語(yǔ)指代一切可歸為其中的東西），對(duì)于我們來(lái)說(shuō)依然更多的是一種感官印象，而非真正的定義。

希區(qū)柯克的電影仿佛是會(huì)自我生長(zhǎng)的。每隔一段時(shí)間再拿出來(lái)看，總會(huì)發(fā)現(xiàn)這只“老狐貍”在其中又隱藏了一些細(xì)節(jié)，正是這些細(xì)節(jié)本身將“希區(qū)柯克風(fēng)格”變成了一尊又一尊的十面靈璧。其中的語(yǔ)言、神情、燈光、陰影以及看似無(wú)用的過(guò)場(chǎng)，在微妙之處徹底逆轉(zhuǎn)了“懸疑”，或者再說(shuō)大一些，這類(lèi)“黑色”風(fēng)格的清晰線條，讓它們?cè)谌诵浴⒌赖?、哲學(xué)和宿命的曖昧地帶徘徊往復(fù)。

希區(qū)柯克確實(shí)是我自己不斷要回過(guò)頭去看的一位藝術(shù)家。對(duì)于這樣一個(gè)人和他的作品，往往想聊的太多，導(dǎo)致無(wú)從下手。所以我這次先拿出一個(gè)定義化的、可能不太常被提及的希區(qū)柯克主題來(lái)聊—連環(huán)殺人犯（serial killer）。其實(shí)這并不是討論“希區(qū)柯克風(fēng)格”的典型議題，所以在談及開(kāi)創(chuàng)連環(huán)殺手電影類(lèi)型的時(shí)候，電影史更愿意把這一頭銜給予德國(guó)導(dǎo)演弗里茨·朗在一九三一年拍攝的M，而非希區(qū)柯克一九二七年的無(wú)聲默片《房客》（The Lodger）。因?yàn)闊o(wú)論是希區(qū)柯克的《房客》，還是更早之前另一位德國(guó)導(dǎo)演羅伯特·威恩的《卡里加里博士的小屋》，雖然它們的情節(jié)都圍繞“連環(huán)殺手的下一次行兇”展開(kāi)，但在看完整個(gè)電影時(shí)，總有種這不是關(guān)于連環(huán)殺手的電影的感覺(jué)。更多的“連環(huán)殺人犯”像是《房客》和《卡里加里博士的小屋》的第一層障眼法，而這種障眼法也將成為希區(qū)柯克之后此類(lèi)電影的慣用手法和講述習(xí)慣。

電影《房客》（The Lodger，1927）海報(bào)

一、犯人的真面目

在《房客》之后，將“連環(huán)殺人犯”作為敘述情節(jié)原點(diǎn)的講述又出現(xiàn)在一九四三年拍攝的《辣手摧花》（Shadow of a Doubt）、一九六○年拍攝的里程碑式的《驚魂記》（Psycho），以及希區(qū)柯克倒數(shù)第二部長(zhǎng)片《狂兇記》（Frenzy，1972）里。

除了《驚魂記》中一人分飾兩角的諾曼·貝茨，每個(gè)連環(huán)殺人犯都擁有他們的代號(hào)—在《房客》里，是兇手本人留下的紙條“復(fù)仇者”（Avenger）;在《辣手摧花》里，是報(bào)紙媒體所命名的“寡婦殺手”（Merry Widow Murderer）;在《狂兇記》里，是由于兇手每次都纏繞在受害者脖子上的領(lǐng)帶而得名的“領(lǐng)帶殺手”?；蚴且?yàn)楫?dāng)時(shí)電影嚴(yán)格的審查制度，或是因?yàn)橄瘛斗靠汀防镲椦萆衩胤靠偷拇竺餍前ァぶZ韋洛這樣的“超級(jí)明星”不能以殺人犯形象出現(xiàn)在電影里諸如此類(lèi)限制原因，又或是因?yàn)橄^(qū)柯克需要制造一個(gè)明確的審判機(jī)制—在這些電影里，所有的“連環(huán)殺人犯”都看似獲得了相應(yīng)的懲罰式結(jié)局。

雖然觀眾在銀幕之外明確地看懂了“兇手是誰(shuí)”的指認(rèn)過(guò)程，然而連環(huán)殺人犯?jìng)兊淖罱K結(jié)局似乎告訴我們，“抓到兇手”并不是電影所制造的最終快感的主要來(lái)源。其中《房客》是一部極為特殊的影片，這部默片被視作“希區(qū)柯克風(fēng)格”的成熟開(kāi)始，我們從中可以窺見(jiàn)的不僅僅是日后將顛覆電影表現(xiàn)形式的俯視鏡頭運(yùn)用、物品與人物心理的聯(lián)系、蒙太奇的跳躍拼接和卡拉瓦喬光線在情節(jié)推動(dòng)中的影響作用，更延綿不絕的“靈暈”來(lái)自—詭異的音樂(lè)與光線瘋狂暗示陌生房客可能就是那個(gè)在倫敦街頭獵殺金發(fā)女郎的殺人魔。然而影片最后，在我們以為可能成為獵物的黛西最危險(xiǎn)的時(shí)刻卻揭曉了房客并不是殺人魔，而是第一位受害人的哥哥;然后在房客被憤怒的群眾逼到絕境的時(shí)候，黛西的前男友卻帶來(lái)了真正的殺人魔已經(jīng)被捕的消息—在整部影片中，那個(gè)造成一切結(jié)果又終止一切行動(dòng)的真正的“連環(huán)殺人犯”從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，他成了“懸念”本身，并且希區(qū)柯克一秒也沒(méi)有浪費(fèi)這個(gè)懸念所起到的作用。

《辣手摧花》則與《房客》相反，一開(kāi)始，兇手就在那里：通過(guò)滿(mǎn)地的美元和蹲守的警探，我們幾乎就能猜到這是一個(gè)擁有秘密的男人。希區(qū)柯克很善于玩先給出答案的游戲，就和他那個(gè)著名的“桌下炸彈”理論一樣，觀眾倒數(shù)著尋找殺人兇手查理隨著劇情發(fā)展而露出的一條條破綻。其實(shí)最后查理對(duì)自己侄女查麗的意欲謀殺并不能?chē)?yán)格算在自己犯下的寡婦謀殺系列罪行里，而是極端自私的冷酷人格暴露，正是查理的這一行為最終導(dǎo)致了他被反殺，被呼嘯的火車(chē)碾過(guò)。其實(shí)在火車(chē)上有一個(gè)鏡頭給到了和查理同車(chē)的一位貴婦，除了暗示觀眾之前查理設(shè)計(jì)連環(huán)謀殺的貴婦們可能都長(zhǎng)著這樣的臉和這樣的身材之外，還給到了觀眾一絲提心吊膽的懸念—下一次謀殺是否會(huì)發(fā)生？

電影《辣手摧花》（Shadow of a Doubt，1943）中的查理

但是無(wú)論《房客》還是《辣手摧花》，都沒(méi)有展示屬于連環(huán)殺人范疇內(nèi)的實(shí)際殺人情景：它們或是被暗示，或是被提及，卻從未被展現(xiàn)。然而從《驚魂記》開(kāi)始，從那段著名的“浴室殺人”開(kāi)始，希區(qū)柯克鏡頭下的死亡場(chǎng)景開(kāi)始變得有血有肉，人的身體不再被時(shí)裝包裹，被謀殺的死者赤裸地暴露在所有觀眾面前。也是從《驚魂記》開(kāi)始，希區(qū)柯克將“連環(huán)殺人犯”的殺人原因撕開(kāi)了一道精神病學(xué)的口子—不再只是“倫敦的劊子手杰克”，不再只是將貴婦遺產(chǎn)據(jù)為己有的偽君子—瘋狂的行徑需要被解釋?zhuān)偪竦男袨殚_(kāi)始指向殺人犯自身。所以在《驚魂記》里，殺人犯諾曼·貝茨的幾段對(duì)話(huà)堪稱(chēng)絕倫，尤其是結(jié)尾部分，當(dāng)他用自己母親的聲音再度將諾曼殺人的事實(shí)扭轉(zhuǎn)為諾曼母親殺人的事實(shí)時(shí)，觀眾實(shí)實(shí)在在毛骨悚然了。也因此，《驚魂記》和更早一些的《精神病患者》使希區(qū)柯克的電影與文學(xué)比肩。

在《狂兇記》里，連環(huán)死亡的鏡頭更多，也更暴露。我并不認(rèn)為這部電影作為希區(qū)柯克末期的嘗試，在敘事上有了多大突破，我認(rèn)為希區(qū)柯克在更多地嘗試人的身體與瘋狂的欲望在電影擁有了彩色視覺(jué)技術(shù)之后，可以在銀幕上達(dá)到什么樣的效果。詬病希區(qū)柯克的同代人指責(zé)他形式大于內(nèi)容，然而特呂弗卻說(shuō)希區(qū)柯克在用形式創(chuàng)造內(nèi)容?！犊駜从洝防锏倪B環(huán)殺人犯最終在犯下最后一案時(shí)，被倫敦警探和受冤枉的布萊尼抓獲，在鏡頭的黑色地帶就是最后一具蒼白冰冷的金發(fā)女郎尸體。希區(qū)柯克的“連環(huán)殺人”故事從默片的倫敦開(kāi)始，又在彩色的倫敦結(jié)束了。

二、金發(fā)女郎

即使僅僅通過(guò)語(yǔ)言的復(fù)述，我們也能看到“金發(fā)女郎”這個(gè)詞語(yǔ)在這些電影里重復(fù)的頻率有多么高。實(shí)際上，不僅僅是在“連環(huán)殺人犯”電影里，在整個(gè)希區(qū)柯克的電影影集里，“金發(fā)女郎”就和“心理研究”一樣，是“希區(qū)柯克風(fēng)格”不可或缺的元素，她們甚至擁有自己的名字—“希區(qū)柯克式的金發(fā)女郎”（Hitchcock Blondes）。

在文中所述的四部電影中出現(xiàn)的女郎們實(shí)際上并不是如《后窗》里的格蕾絲·凱莉或《群鳥(niǎo)》里的蒂比·海德莉那般典型的金發(fā)“希區(qū)柯克女郎”。她們同別的“希區(qū)柯克女郎”有所不同，從一開(kāi)始，這些女孩似乎就成了被注定的追擊目標(biāo)，我們幾乎就要得出這樣的結(jié)論，即：希區(qū)柯克連環(huán)殺手們的目標(biāo)往往沒(méi)什么新意，重復(fù)又重復(fù)。尤其在《房客》和《狂兇記》里，金發(fā)女郎們像影片的道具一樣被擺放、被懸掛，在危機(jī)四伏的時(shí)候了無(wú)生機(jī)，如同一個(gè)無(wú)法動(dòng)彈的靶子?！犊駜从洝飞踔劣羞@樣一個(gè)鏡頭：當(dāng)兇手拉斯科發(fā)現(xiàn)自己的領(lǐng)帶夾丟在了死去的芭芭拉手中，他不得不狼狽不堪地爬上土豆貨車(chē)，從成堆的土豆里拔出芭芭拉的尸體，扳開(kāi)芭芭拉僵硬的手指，以將自己的領(lǐng)帶夾摳出來(lái)。而這時(shí)，芭芭拉的尸體被兇手的力氣和貨車(chē)的顛簸摔了下去—在這個(gè)電影鏡頭里，芭芭拉的身體看起來(lái)就是任意一個(gè)商品櫥窗里的、一絲不掛的人體模特。我們當(dāng)然可以站在時(shí)下政治正確的女權(quán)角度指責(zé)希區(qū)柯克一直在物化女性，然而希區(qū)柯克與拜物教隱秘聯(lián)系不僅止于此—他用自己矛盾重重又冰冷哀傷的方式將謀殺變得感官化，直到最后一秒，這些死去的肉身依然充當(dāng)著懸念的制造機(jī)。這樣的視覺(jué)沖擊也啟發(fā)了之后大衛(wèi)·芬奇、昆丁·塔倫蒂諾以及一眾邪典B級(jí)片導(dǎo)演對(duì)于死亡、屠殺、血腥場(chǎng)景的審美趣味。

希區(qū)柯克電影中的金發(fā)女郎

耐人尋味的是《辣手摧花》里的查麗和《驚魂記》的金發(fā)姐妹瑪麗蓮和萊拉。她們?cè)诒涞慕鸢l(fā)下暗涌澎湃的是克制的感官機(jī)能，她們隨時(shí)準(zhǔn)備在危險(xiǎn)的情境下爆發(fā)。即使是《驚魂記》里貢獻(xiàn)了浴室被殺場(chǎng)景的瑪麗蓮，她也同之前連環(huán)殺手們的目標(biāo)不太一樣：瑪麗蓮是一個(gè)偷了公司的錢(qián)而潛逃的有罪的人，而她拿錢(qián)的緣由是希望這筆錢(qián)能讓山姆和她開(kāi)始新的生活。在這個(gè)意味上，瑪麗蓮獨(dú)斷又迅速的犯罪行為以及對(duì)愛(ài)情的極度渴望使得她又多了一層“黑色電影”里“蛇蝎美人”的意味—她是危險(xiǎn)的，同樣是極度脆弱的?，旣惿徱埠茫辂愐埠?，萊拉也好，這些女孩并不害怕采取行動(dòng)，她們不是總是被害者。

比如查麗，她是整個(gè)影片里第一個(gè)參透了舅舅查理真相的人，雖然這真相致使她一步步走入險(xiǎn)境，然而在最后決定你死我活的時(shí)候，她卻從被害者的角色反身而起，親手將查理推下了火車(chē)。比如萊拉，她同山姆一起來(lái)到詭異的貝茨大屋，親手掀開(kāi)貝茨母親干枯的、如同標(biāo)本一樣的尸體，終結(jié)了這可怕的秘密。哪怕是《房客》，在金發(fā)女郎黛西的前警探男友趕到，救下被群眾圍堵的神秘房客的時(shí)候，房客虛弱地躺在黛西腿上的畫(huà)面完全形成了一幅《圣母悼子圖》。這些姑娘們幾乎成為影片中“救贖”本身的化身，反而是男人們變得缺陷重重—無(wú)論是擁有極大心理創(chuàng)傷的房客還是人格極度自私的查理舅舅。更不用說(shuō)《狂兇記》里無(wú)數(shù)次被暗示有變態(tài)性欲和狂暴人格的犯人拉斯科，和《驚魂記》里最令電影史脊背發(fā)涼卻無(wú)法揮散的精神病患者諾曼·貝茨。對(duì)了，即使面對(duì)諾曼·貝茨，我們的女郎瑪麗蓮還試圖在聊天中為這位患者出主意，可能也正是她圣母光環(huán)下對(duì)貝茨離開(kāi)貝茨夫人的好意勸說(shuō)，才給自己埋下了之后的必死無(wú)疑。

三、全民公敵

在希區(qū)柯克的電影中，除了背負(fù)劇情走向的角色們，總是有一群一群的圍觀者。在《狂兇記》里，希區(qū)柯克甚至直接使用圍觀的倫敦群眾與他們所注視的、漂在泰晤士河面上的金發(fā)女郎尸體做了開(kāi)場(chǎng)。圍觀群眾無(wú)疑是被電影之外的我們所看的、又在看向電影里面的眼睛，他們的存在非常重要。他們?cè)诖蠖鄶?shù)時(shí)候不承擔(dān)劇情的決定性走向，更像是和總是要露個(gè)臉的希區(qū)柯克導(dǎo)演本身融為一體成為“場(chǎng)外人員”，然而正是他們看似的閑談、閑看與閑逛改變了希區(qū)柯克電影的微妙走向，尤其是希區(qū)柯克的“連環(huán)殺人犯”電影。

電影《驚魂記》中的瑪麗蓮

從《房客》開(kāi)始，從被錯(cuò)認(rèn)為殺人犯的房客被逼入追捕絕境開(kāi)始，希區(qū)柯克有意識(shí)地將他推入了滿(mǎn)是人的倫敦酒吧里。這一舉動(dòng)不僅僅是要讓電影懸念本身達(dá)到最高點(diǎn)，更是制造了“全民公敵”（Public Enemy）這一復(fù)雜議題。沒(méi)有任何目標(biāo)比“連環(huán)殺人犯”更適宜來(lái)闡釋這一話(huà)題了。連環(huán)殺人犯所犯下的連環(huán)罪行和他們身上潛在的瘋狂特質(zhì)，無(wú)疑嚴(yán)重威脅到了整個(gè)社會(huì)的安全性，因?yàn)闆](méi)有預(yù)示的下一次殺人行為可能發(fā)生在每個(gè)人身上，所以連環(huán)殺人犯是毋庸置疑的“全民公敵”，他們也毋庸置疑地成為公眾道德怒火的絕對(duì)目標(biāo)。然而，所有關(guān)于人的道德判斷其實(shí)都是微妙而復(fù)雜的。所以也是從《房客》開(kāi)始，“全民”的圍觀改變了“連環(huán)殺人”電影的終極意義。同《狂兇記》一樣，圍觀的群眾從一開(kāi)始就被告知有這樣的一個(gè)危險(xiǎn)人物存在，然而隨著每個(gè)人基于道德和只言片語(yǔ)而非理性的徹底調(diào)查而得出的判斷結(jié)論，這兩個(gè)故事里，“全民”從一開(kāi)始就誤判了“公敵”是誰(shuí)。以至于在《房客》的結(jié)尾，對(duì)半是受害者半是無(wú)辜者的神秘房客最大的威脅恰恰來(lái)自被點(diǎn)燃道德怒火的群眾—即使《房客》是一部默片，在畫(huà)面里越積越多的、叫喊著的、圍堵著的群眾身上，就要將房客置于死地的那種絕對(duì)公正透過(guò)電影鏡頭被動(dòng)搖了—我們看到的絕對(duì)正義似乎正在透過(guò)奄奄一息的房客眼中的絕望，和他身后沒(méi)有盡頭的人群在迅速轉(zhuǎn)變成為沒(méi)有節(jié)制的、自以為是的瘋狂。《狂兇記》也同樣，在倫敦街道迅速傳播的閑言碎語(yǔ)中，布萊尼替代真正的犯人拉斯科成了“全民公敵”，人們看向他的眼神變得詭異，在已定的假設(shè)上對(duì)他的行為越來(lái)越表示懷疑，以至于最后布萊尼被當(dāng)作“連環(huán)殺人犯”而送進(jìn)了監(jiān)獄—這恰恰是真正的犯人拉斯科的詭計(jì)，因?yàn)樗钪藗兊奶匦浴o(wú)論是《房客》還是《狂兇記》，如果沒(méi)有設(shè)置知道真相的警探，兩者作為“全民公敵”的結(jié)局是注定的且不可逆轉(zhuǎn)的。尤其作為“連環(huán)殺人”，公眾要求的是立即而實(shí)際的結(jié)果，必須有一個(gè)人走向斷頭臺(tái)，為公眾的道德怒火負(fù)責(zé)。從這一點(diǎn)上來(lái)看，《房客》和《狂兇記》所達(dá)成的正義又是脆弱的。

電影《驚魂記》中扮成自己母親的貝茨

更讓人細(xì)思甚恐的結(jié)局來(lái)自《驚魂記》和《辣手摧花》。希區(qū)柯克給了《辣手摧花》一個(gè)極為諷刺的結(jié)局：突然出現(xiàn)了另一個(gè)人被當(dāng)作“寡婦殺手”而被抓捕處死了，查理舅舅雖然逃脫了法律的制裁卻沒(méi)有逃脫上帝的制裁，在影片結(jié)尾，這個(gè)“普通美國(guó)小鎮(zhèn)”上的人們?yōu)椴槔砭司伺e辦了盛大的葬禮，并一直認(rèn)為他直到死，都是一個(gè)好人。再來(lái)看《驚魂記》，我們?cè)谧詈蟮淖詈蟛胖梨?zhèn)上之前失蹤的兩個(gè)金發(fā)姑娘也早早被貝茨殺掉了。其實(shí)作為觀眾，我們真正后怕的問(wèn)題是：如果貝茨的秘密沒(méi)有被外來(lái)的私家偵探和瑪麗蓮的姐姐萊拉揭開(kāi)，他所犯下的所有連環(huán)殺人罪行是否會(huì)和母親沉默的尸體標(biāo)本一樣成為一個(gè)沉沒(méi)的秘密？造成這一秘密的最終原因其實(shí)在山姆和萊拉去找鎮(zhèn)上警察的時(shí)候就被諷刺性地揭露了—那個(gè)老警長(zhǎng)從來(lái)沒(méi)有懷疑過(guò)貝茨，“老實(shí)可憐”的貝茨。

正如特呂弗所說(shuō)的，希區(qū)柯克的所有譏諷都是由于悲傷。正是因?yàn)橄^(qū)柯克不斷在導(dǎo)演、影片和觀眾之間所制造的多重反射鏡像，使得他電影中的兇殺不再只具有懸念意味，而“連環(huán)兇殺”也不再只具有社會(huì)制裁意味。他永遠(yuǎn)看向的都是“人”本身。