芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中的敘事空間建構(gòu)探討

姚丹 中央芭蕾舞團

芭蕾舞劇作為舞臺表演藝術(shù)的重要分支，其作品的創(chuàng)作已經(jīng)由古典化逐漸走向多元化。近年來的芭蕾舞作品在展現(xiàn)芭蕾技術(shù)技巧的基礎(chǔ)上已經(jīng)融合了多重因素。舞臺作為芭蕾舞蹈表現(xiàn)的重要空間，是傳遞作品信息的重要媒介。因此對作品進行系統(tǒng)的空間化分析和梳理能夠讓人們更好地領(lǐng)悟作品內(nèi)核。中央芭蕾舞團創(chuàng)作的《大紅燈籠高高掛》便是將中國元素與芭蕾元素完美融合的代表。文章將以《大紅燈籠高高掛》為例，分析作品中的空間化語言、空間化情節(jié)以及空間化心理，對芭蕾的空間化創(chuàng)作作出思考與探索。

舞劇是具備戲劇形態(tài)，以舞蹈為主要表達方式的舞臺表演藝術(shù)。它在舞臺表現(xiàn)上既保留了戲劇的創(chuàng)作特點，同時將話劇中的語言以舞蹈的形式呈現(xiàn)，通過舞蹈技巧來實現(xiàn)情感表現(xiàn)和形象呈現(xiàn)等目標。芭蕾舞劇作為舞劇體系下的重要分支，是由舞蹈演員身著劇裝在音樂伴奏下表演的戲劇，其本身包含了音樂、美術(shù)與舞蹈。芭蕾起源于文藝復興時期的意大利，后來傳入法國，由法國國王路易十四大力推動，在法國得到了長足發(fā)展，并建立了一系列的芭蕾學術(shù)規(guī)范。在幾個世紀的發(fā)展歷程中，歐洲芭蕾舞界涌現(xiàn)出了大量優(yōu)秀的舞蹈大師，他們逐漸擴大了芭蕾的影響，使其成為世界性舞蹈藝術(shù)。中國的芭蕾興起于20世紀初，在新中國成立后，芭蕾藝術(shù)才得到真正發(fā)展。隨著蘇聯(lián)專家來華訪問并對我國芭蕾發(fā)展進行指導，芭蕾在中國逐漸成長起來。中央芭蕾舞團也是在這一背景下建立起來的[1]。

《大紅燈籠高高掛》（以下簡稱《大紅》）是中央芭蕾舞團自《紅色娘子軍》之后再次創(chuàng)作的大型原創(chuàng)芭蕾舞劇，與大部分傳統(tǒng)芭蕾和現(xiàn)代芭蕾不同的是，《大紅燈籠高高掛》將“電影藝術(shù)、皮影戲、京劇等中國經(jīng)典民族藝術(shù)元素和西方芭蕾語匯有機融合，成為具有中國民族特色的現(xiàn)代芭蕾舞劇”[2]。這部舞劇的獨特之處也令它在芭蕾舞學術(shù)領(lǐng)域備受關(guān)注。

自2001年舞劇完成創(chuàng)作并首演以來，對此部作品的研究和評論也逐漸多元化。盡管有原版小說《妻妾成群》和張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》作為對比和參照，這部舞劇作為現(xiàn)場呈現(xiàn)的作品，還是給受眾帶來了許多獨特的感受。對此部作品的研究也涉及到多個領(lǐng)域：例如從宏觀創(chuàng)作角度對其“芭蕾民族化”及“芭蕾中國學派”進行討論的《關(guān)于當代中國十大芭蕾舞劇的述評》；關(guān)于在中國芭蕾劇發(fā)展歷程這一社會語境中的芭蕾創(chuàng)作也提及到《大紅》的參考意義，如《中國芭蕾舞劇的當代訴求與學派建構(gòu)》；關(guān)于舞劇微觀創(chuàng)作手法如具體的舞臺設(shè)計、舞蹈設(shè)計及故事情節(jié)考量等方式進行討論的《舞劇大紅燈籠高高掛的創(chuàng)作與分析》；關(guān)于具體舞蹈本身編導創(chuàng)作的特色研究如《論中國芭蕾舞劇中“雙人舞”的特征--以<紅色娘子軍>和<大紅燈籠高高掛>為例》；關(guān)于舞劇的音樂討論如《論京劇音樂與芭蕾舞劇<大紅燈籠高高掛>》；關(guān)于舞劇舞臺道具設(shè)計及運用的《道具運用研究--以芭蕾舞劇<大紅燈籠高高掛>為例》。然而，關(guān)于運用空間敘事理論來具體研究舞劇呈現(xiàn)的文學特色這一話題還甚少有人專門提及。

在文學領(lǐng)域，空間概念首先出現(xiàn)在1945年美國約瑟夫·弗蘭克發(fā)表《現(xiàn)代主義小說的空間概念》一文中，從創(chuàng)作者的角度來看，作家采用并置、重復、交替、隱喻等方法來突破時間觀，形成空間觀[3]。隨即戴維·米切爾森提出了空間結(jié)構(gòu)的類型即橘瓣式結(jié)構(gòu)。在此之后敘事空間的研究越來越多地集中在現(xiàn)當代作品當中，例如弗吉尼亞·伍爾夫的《墻上的斑點》、詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》。空間敘事理論也逐漸發(fā)展完善，對于敘事空間的理論、形態(tài)、構(gòu)建、審美等都有了比較完善的架構(gòu)。隨著戲劇理論研究的不斷發(fā)展，在后現(xiàn)代舞臺研究中，空間的重要作用也逐漸凸顯出來。針對空間結(jié)構(gòu)及舞臺設(shè)計語言，胡妙勝老師在《充滿符號的戲劇空間》這一專著中就有比較系統(tǒng)的論述。另外，在針對心理空間建構(gòu)的眾多因素中，哥倫比亞大學戲劇系前主任阿諾爾德·阿隆森（Arnold Aaronson）曾經(jīng)提到過，“我們現(xiàn)在的戲劇可以沒有劇本，沒有舞臺，沒有布景，沒有燈光，沒有道具，沒有服裝，甚至可以沒有演員，只有觀眾，只有‘觀看’這個姿態(tài)，不可缺少[11]。”在此強調(diào)出觀眾、演員及舞臺三者之間的心理空間共通性。

舞劇作為應(yīng)用實景及舞臺的時空藝術(shù)，其本身對空間創(chuàng)作的需求就比較高，在舞蹈學中空間結(jié)構(gòu)常常被劃分為舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)的一部分，從而形成完整的舞劇情節(jié)和場景的視象呈現(xiàn)，例如“貫穿式”“團聚式”“層進式”“粘合式”“潛行式”“跳脫式”等結(jié)構(gòu)形式[4]，而存在于空間結(jié)構(gòu)內(nèi)部的空間元素，例如如何運用空間化的語言、空間化情節(jié)及空間化人物來構(gòu)建作品還有待于進一步挖掘。本文將從《大紅》舞劇的空間構(gòu)建元素出發(fā)，分析整部作品中所使用的空間化語言、空間化情節(jié)以及空間化人物，以空間元素構(gòu)建起時間框架，“以空畫實”，更好地挖掘舞劇的深層次主題、創(chuàng)作者的內(nèi)心觀念以及觀賞者的多重感受，同時為舞劇研究的理論形式提供更多可能。

空間化語言勾勒顯隱空間

小說等文學作品是以文字表述人、事、物，因此其語言的空間化需要以文字為契機。話劇可以直接用語言進行表達。舞劇則需要運用演員的肢體來表達情感和推進劇情，這種物理表達的方式以語言空間的形式進行表述。芭蕾舞本身也有相對固定的肢體語匯，例如在表達哭泣的時候會以雙手掩面，手逐漸向下擺動演示淚滴流下，在舞劇中當二太太知道自己并沒有因為告發(fā)三太太奸情而重新獲得老爺垂愛的時候作出了這個動作來表現(xiàn)自己的傷心與難過；在表達開心、高興或者興奮的時候使用連續(xù)大跳或者連續(xù)揮鞭轉(zhuǎn)，舞劇中三太太與自己的心愛之人偷偷私會之時所表達的開心就是運用了這些動作；在表達思考或膽怯的時候，演員通常會立起腳尖輕輕前后移動，來表示正在思考，如二太太在發(fā)現(xiàn)三太太的奸情后在門口立起腳尖來回移動就是在表示進行思考。這樣的空間語言需要觀眾對芭蕾舞的基本語言元素有一定的了解才能進一步體會。由于舞劇加入了中國民族特色元素，例如京劇、麻將等，所以相關(guān)的舞蹈動作中也加入了表現(xiàn)京劇和麻將的特殊動作，例如京劇的甩袖以及麻將的洗牌動作等。這些肢體語言將劇本語言空間化，讓觀眾通過空間動作直觀地看到表達的含義。

在整部舞劇中空間化的語言不僅通過物理空間來表現(xiàn)，同時還體現(xiàn)在隱喻空間上。所謂的隱喻，是指運用某種事物來承載一個意義內(nèi)涵，從而使旁觀者能夠更好理解舞劇中所表達的意義，也就是象征的意義[5]。

全劇中存在大量的隱喻空間元素。例如在開場、老爺與三太太結(jié)婚之時、二太太生氣絕望之時以及最終三人死后依舊亮起的紅燈籠，紅燈籠在這里表面上是家族興旺與喜慶的代表，而深層次下卻代表著一種不可企及的希望。三太太嫁入府中看似過上富裕的生活，卻失去了自由和愛情，紅燈籠雖然亮起，三太太仍無法獲得希望；二太太告發(fā)三太太看似離自己與老爺?shù)那閻勖罎M更近了一步，卻沒有達到想要的結(jié)果，最后她失望地撕毀了所有的燈籠，也是她認清自己處境的表現(xiàn)。這里燈籠的紅色與《了不起的蓋茨比》中的“Green light”即綠光[6]有異曲同工之妙。綠光在《了不起的蓋茨比》里也是空間的體現(xiàn)，它表面上是燈塔之光，也是蓋茨比對美國夢的向往，代表著一種希望。直至蓋茨比死去，綠燈依然在閃爍，這是蓋茨比至死都不可企及到的希望。在本劇中也是如此，直至最后二太太、三太太和三太太的情人死去后，紅燈籠依然亮著，也是三人無法企及到的希望。

三太太、老爺以及三太太的情人戲子的出場則分別使用了紅色、黑色和白色，正如大太太的綠色和二太太的橙色一樣，標志性的顏色構(gòu)筑的空間特征分別凸顯出了劇中人物的地位及性格特色。這種隱喻性的空間語言使得全劇的敘事更加富有層次感。不同的角色在空間的并置也為人物之間的沖突與劇情的發(fā)展做出了標志性的分化。

語言的空間化突破了語言的有限性描述，可以讓觀賞者從自身的認知角度來感受角色的特征，這就使得舞臺呈現(xiàn)出模糊性和不確定性的審美特征。同時，空間化的語言使得視角結(jié)構(gòu)多重化，多重空間語言并置讓觀賞者各有側(cè)重，從不同的空間語言視角切入會得到不一樣的空間構(gòu)造效果，同時使得語言背后的隱形空間浮出水面，也使得隱性空間得以被解讀。

空間化情節(jié)凸顯內(nèi)核

情節(jié)是指故事中事件出現(xiàn)的實際情況，是敘事中的一個重要因素，作家通常按照事情發(fā)展的順序敘述故事的情節(jié)，并且從時間維度進行敘述。而舞劇則需要在有限的時間內(nèi)呈現(xiàn)出完整的故事，其在舞臺表現(xiàn)上本身就呈現(xiàn)出扭曲式時間的結(jié)構(gòu)[7]，即舞臺時間與自然物理時間并非相同，而是以呈現(xiàn)重要因素為主要目的，依靠舞臺呈現(xiàn)形式來體現(xiàn)故事發(fā)展。例如燈光由亮變暗及表示由白天進入黑夜，實際的時間可能是1分鐘，而舞劇中的時間可能是幾小時。這是一種結(jié)構(gòu)空間化的結(jié)果。因此在舞劇研究中才會將整體結(jié)構(gòu)依照空間的形式分化為“貫穿式”“層進式”等。

情節(jié)的空間化則更為細化，是組成各個舞劇空間結(jié)構(gòu)的重要基礎(chǔ)?！洞蠹t》中的情節(jié)便是突破了故事情節(jié)在舞臺上的線性走向，采取雙線并行的對位法形式。劇中同時安排了兩條女主的故事線使得事件發(fā)展帶有共時性。在同一時間，不同地點所發(fā)生的事從不同的視角敘述出來，這種安排看似分裂，讓人目不暇接，實則像是兩輛相向而行的汽車從不同的方向走向同一終點。例如在菲茲杰拉德的小說《夜色溫柔》中作者采用雙女主并置的敘事手法使得故事從兩個方面展開[8]，讓人從不同的敘事角度來考量故事的內(nèi)涵。

在《大紅》中，以二太太發(fā)現(xiàn)三太太與戲子偷情這一片段為例，舞臺整體設(shè)計只采用了一扇門為隔斷。大門打開的時候是老爺一家在看戲子的戲班在臺上唱戲。而大門關(guān)閉后舞臺的前側(cè)是戲子和三太太在私會，大門的旁邊則是二太太在偷窺與思考。兩束聚光燈同時投射到兩位女性角色身上，使得兩條情節(jié)線的發(fā)展可以被同時觀看。

最后一次并置發(fā)生在結(jié)尾之處，二太太因希望破滅撕毀了燈籠遭受了老爺?shù)呢熈P，關(guān)進牢中。三太太和戲子因偷情同樣被關(guān)入牢中。三人相遇最終和解且共同面對死亡，這是將兩個角度的敘述匯合到最終的主題線上。這樣的安排更會引人思考，看似對立的二太太和三太太最終卻走向了同樣的結(jié)局，他們共同的追求即愛與自由以及對于他們所處時代的感慨和悲涼，是整部作品更深層次的主題。

在情節(jié)的空間化處理上，編導和導演還采取了時間凝固的方式用來突出和留白。情節(jié)的凝固也可以說是情節(jié)的終止，就好像一副繪制完整的圖畫擺放在欣賞者眼前，那么欣賞者就會看著圖畫產(chǎn)生聯(lián)想，想象可能發(fā)生在繪畫主人公中的神奇故事，這種想象就是虛幻的空間。在舞劇中情節(jié)凝固也會產(chǎn)生同樣的效果，由此而形成的想象空間則是創(chuàng)作者和觀賞者的一種互動。

例如在第一幕洞房花燭結(jié)束的時候，三太太身披象征著鮮血與貞潔的紅色綢帶，低頭蜷縮在舞臺之上，然后定格，讓觀眾能夠充分體會她此刻的情緒，是悲哀，是難過，是對未來的絕望，同時讓人不禁替她思考，未來的道路她應(yīng)該怎樣走下去。第二幕結(jié)尾也定格在三太太與戲子花下偷情而二太太在側(cè)旁觀的畫面上，這樣的并置與凝固放大了沖突矛盾的沖擊力，吊足了觀眾的胃口，讓觀眾有了自己的想象空間。在最后結(jié)尾，二太太、三太太以及戲子受刑而死，三人的尸體橫在地面上，象征著鮮血的紅色背板顯得格外突出，“紅”再也不是喜慶祥和的象征，而是死亡，是鮮血的象征。這樣的凝固產(chǎn)生了回溯和聯(lián)想，所形成的想象空間也能讓觀眾聯(lián)想到主題的內(nèi)核。

這種空間化情節(jié)的敘述手法實質(zhì)是將故事陌生化，讓人感受到更多的故事張力，而并非故事的整體發(fā)展。這就使得從某一個點深入進行發(fā)散式的空間聯(lián)想與思考成為可能。雖然未有只言片語，觀眾卻已經(jīng)參與到舞劇當中，思想由簡單到復雜，情緒由緊張到悲傷。二太太由主動走到被動，三太太由抗爭到妥協(xié)，他們二人之間的對立與沖突也形成前后對比，在各自獨立的空間中步步深入，組成舞劇的空間網(wǎng)，進而揭示了愛、自由、抗爭的主題。

空間化人物刻畫心理

人物空間化分為人物的物理空間化和心理空間化[9]。人物的物理空間是對人物本身的刻畫，這一點可以用第一部分所提到的空間語言來完成，在此分類當中就不再過多表述與分析。人物本身所處的位置空間和客觀世界的空間展現(xiàn)也是人物身體在不同活動中所展現(xiàn)出來的物理空間。例如舞臺的背景始終是中國風的窗格，表示著人物活動的物理空間就在大宅院之內(nèi)。而在三太太與戲子偷情之時場景變換為門后的花園。這些物理空間都有助于觀眾理解人物身上所體現(xiàn)的性格特征、人物的生存處境及其社會意義。

人物的心理空間則是創(chuàng)作者極力去展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。人物的心理活動、人物的夢境與記憶以及人物的探索與思考都構(gòu)成了人物的心理空間。

例如，全劇開篇三太太入場以獨舞的形式首先表達了自己的孤獨與悲傷，是一種不愿意屈從命運的安排卻又無可奈何的憤怒。進而通過夢境，三太太表現(xiàn)出對情人的想念與追憶，這樣的留戀與回憶也是一種時間蒙太奇的手法。此段雙人舞也是對未來情節(jié)的鋪墊，時間上保持不動，而人物的意識卻已經(jīng)自由地往返于過去和現(xiàn)在，給觀眾留下了懸念。

在洞房花燭夜的片段中，導演對于雙人舞的設(shè)置是“以影代人”形式。透過紙窗放大的身影，顯示了三太太內(nèi)心的拒絕和抗爭。這種模糊的空間美學也給觀眾形成了心理空間。當二太太發(fā)現(xiàn)三太太偷情后的獨舞，也是對她心理活動的刻畫：首先是緊張和不安，因為自己發(fā)現(xiàn)了不為人知的秘密，進而聯(lián)想到如果告發(fā)老爺那自己就少了一個爭寵的對手；接著她又感到開心和激動，甚至開始挑選行頭，對未來充滿期待。而當老爺因為此事厭惡她之后，她的又一段獨舞將那種抬頭看向紅燈籠的期望與失望同時迸發(fā)出來，深刻地表達了內(nèi)心的憤怒。

這樣的刻畫不僅是表達出了角色的心理活動，同時也展現(xiàn)出編導對于動作表現(xiàn)的理解，這也是導演對于戲劇張力與轉(zhuǎn)折的安排。心理空間的作用就是要讓人物的世界更加豐富，這樣一來不僅創(chuàng)作者能夠去展現(xiàn)自己的作品世界，同時觀賞者也能形成自己對此部作品的心理空間。“一千個觀眾心里有一千個哈姆雷特”正是同樣的道理。觀賞者在觀賞過程中形成的想象空間以及觀賞者在觀賞結(jié)束后的內(nèi)心感受都使得一部作品在觀眾心中留下深刻的印象。

菲茲杰拉德曾經(jīng)提到過，“一部小說、一首詩、一幅畫、一支樂曲都是個體，也就是人們不能區(qū)分其中的表達和被表達的東西、其意義只有通過一種直接聯(lián)系才能理解、在向四周傳播其意義時離不開其時間和空間位置的存在?！蔽鑴∽鳛檫\用時空藝術(shù)來呈現(xiàn)作品內(nèi)涵的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它的主題思想和感情表達都離不開空間的建構(gòu)。因而對于舞劇的分析只停留在整體結(jié)構(gòu)的空間安排是遠遠不夠的，能夠在大的空間建構(gòu)下挖掘其微觀組成中的空間化設(shè)置，例如語言的空間化、情節(jié)的空間化以及人物的空間化表現(xiàn)，是理解作品的深層主題、創(chuàng)作者的藝術(shù)技巧及審美用意的重要方法。通過具體的空間敘事呈現(xiàn)，賦予空間獨立的生命力和話語權(quán)，讓空間跳出時間的感知和流逝，重塑時間的圖畫，實現(xiàn)“時間，就是畫本身”[10]。空間化敘事的探索能夠真正挖掘出一部舞劇作品的與眾不同之處，芭蕾作為西方舶來品，如何運用西方語言來講述中國民族化的獨特韻味，打開觀眾的審美心理，對微觀化的空間敘事具有重要的意義，也對未來進行進一步探索指出了新的方向。