布萊希特與中國古典戲?。阂环N基于“誤讀”的跨文化接受

李菀蠧

（南京師范大學 強化培養(yǎng)學院，江蘇南京 210046）

德國戲劇家布萊希特的藝術生涯是一個持續(xù)不斷地吸收和融合各種文化或藝術因素，以促進戲劇實踐的改革的過程。在眾多“異質文明”[1]的養(yǎng)料中，中國文化元素的影響是不可忽視的。中國讀者可以很明顯地從布萊希特的劇本創(chuàng)作中瞥見一些熟悉的影子，他也曾專門在其戲劇理論著作中詳細論述了他在梅蘭芳京劇表演中所受到的啟發(fā)。然而，從表面上看布萊希特與中國文化走得如此之近，但他卻并不懂中文，沒有久居中國的經(jīng)歷，在觀看梅蘭芳表演之前更是從未接觸過京劇，之后也沒有繼續(xù)對京劇藝術進行深入研究?？偠灾麑χ袊幕牧私饧炔粡V泛也不深刻。那么，布萊希特是如何在僅憑這樣一種對遙遠異國古老文明的淺顯理解就能對其進行改造和創(chuàng)新，并且還成功把它們運用到了自己的史詩劇中的呢？ 盡管很多理論家都認為中國古典戲劇的表演藝術對他的戲劇理論發(fā)展有著至關重要的作用，布萊希特本人也承認他從中國古典戲劇中得到不少啟發(fā)，但實際上，兩者的理論出發(fā)點不盡相同，形式目的也有較大差異，甚至還存在較明顯的矛盾關系。在與中國古典戲劇邂逅之際，布萊希特正在為建立“史詩劇”的戲劇模式而尋求新方法，或許正是由于這種對自己事業(yè)的專注，使得他在接受中國古典戲劇時也帶著自己的期待視野，因此他的理解中也就充滿了看似“不謀而合”實則“一廂情愿”的誤會。

1 布萊希特戲劇的理論基礎與實踐嘗試

布萊希特的戲劇創(chuàng)作中始終有一種刻意維持“距離感”的傾向，這種傾向早在他20 世紀20年代的戲劇創(chuàng)作中就已經(jīng)有所體現(xiàn)，在馬克思主義相關思想的影響下，經(jīng)過一定沉淀后發(fā)展成了一套“史詩劇”理論，其中最突出的便是“間離”效果。所謂“間離”，簡而言之就是將一般事物進行陌生化、神秘化處理的過程，使觀賞具有一定程度上的疏離感，因此也被稱作“陌生化”手法。

布萊希特的戲劇理論中含有明顯的辯證法和歷史唯物主義思想，因此也具有很強的社會意識，他希望能夠通過戲劇的變革來推動社會現(xiàn)實的進步，而要想影響現(xiàn)實首先就要讓觀眾在觀看表演的過程中保持理性思考，并使得這種思考的慣性能夠伴隨觀眾走出劇場，走到現(xiàn)實生活中去。在這樣的背景下，布萊希特提出了“非亞里士多德式”戲劇，即“史詩劇”。古希臘戲劇傳統(tǒng)認為戲劇是對生活的模仿，正如亞里士多德所主張的那樣，觀眾對演員表演的人物產(chǎn)生同情和認可，從而不由自主地將自己的命運與舞臺上的人物相比較，最終達到凈化心靈的效果。亞里士多德式戲劇營造出的逼真感有能力讓舞臺上的故事變成不可辯駁的神話，在命運之神的籠罩之下，觀眾只會覺得一切只能如此，沒有選擇和質疑的余地，似乎那些人物的性格也并非發(fā)展的，他們早在登上舞臺的那一刻就已經(jīng)被完全固定了，此后的情節(jié)只不過是不斷在加強最初的印象而已。在這種強有力的戲劇語境中，觀眾就失去了與舞臺的適度距離，理性判斷力也受到了束縛，很多時候如同牽線的木偶，任起伏的情節(jié)和演員的情緒擺布。這是布萊希特所拒絕的，他要追求的正是打破一切“理所應當”，避免讓觀眾落入固定的接受習慣之中。

布萊希特從文本創(chuàng)作到舞臺表演、 道具布景等各方面著手，運用不同的藝術技巧來制造“間離”效果。如要求演員在扮演角色時要“有意識地”扮演，而不是完全沉浸在角色的情緒之中，甚至把自己變成角色本身；讓演員直接對著觀眾說話，打破舞臺與觀眾之間的第四堵墻，刻意提醒觀眾他們是在觀看一場表演；在臺詞中插入唱詞，通過比語言更加抽象的音樂來制造距離感；突破古典主義戲劇“三一律”的限制，將故事時間拉長至幾年甚至幾十年，故事發(fā)生的地點延伸到不同的城市和國家； 大量使用象征性的道具，觀眾不得不通過自己的想象去補充象征性的“簡潔”帶來的空白；使用“半幕”舞臺，表演間隙的舞臺換景都在眾目睽睽之下進行，對習慣于欣賞一場完整表演的觀眾來說，這種展示后臺工作的行為無疑是一種打斷和疏離。

迫于社會政治形勢，布萊希特的藝術創(chuàng)作道路并非一帆風順。在20 世紀20年代他雖然也有一些劇本創(chuàng)作，但總體上來說還不成熟，戲劇技巧也并不突出。1933年希特勒攫取德國政權后，布萊希特成了“流亡作家”中的一員，被迫離開了祖國。在這期間他先后輾轉巴黎、丹麥、蘇聯(lián)、瑞典、芬蘭、美國等地，機緣巧合地受到了許多“異質文明”的熏陶。流亡路上的所見所聞仿佛為他打開了另一個世界，各種靈感源源不斷地涌上腦海，他最著名的幾部作品——《四川好人》（1938）、《伽利略傳》（1938—1947）、《大膽媽媽和她的孩子們》（1939）、《高加索灰闌記》（1944—1945）等均創(chuàng)作于“流亡期間”或“流亡”之后。經(jīng)過跨文化的借鑒和吸收，以及理論自身探索的深入，布萊希特后期的這些作品都展現(xiàn)出了比他前期作品更加明顯和成熟的史詩劇技巧。

2 布萊希特的“跨文化”思想及與中國文化的淵源

布萊希特把戲劇里所融合的各種材料和元素比作“拆下來的、并非完好無損的車廂”，比起完整的作品，這些材料運用起來更加靈活，像是“工具性”的存在，莎士比亞、馬洛、皮卡斯托的戲劇，甚至是體育盛會、節(jié)日舞會中的元素都成了他的材料。在所有這些材料中，東方元素，尤其是中國文化的影響顯得尤為突出。

在青年時期，布萊希特就對那些同他成長于其中的德國文化“有一定距離”的域外文學作品很感興趣，與東方文明的接觸，最初可以追溯到布萊希特中學時期讀過的翻譯成德文的中國古代詩歌，如李白、王維、孟浩然等。在后來的流亡生活中，他自己也翻譯了一些白居易和蘇軾的詩歌，他的書房里還掛著一幅他托請華裔友人寫的毛澤東《沁園春·雪》的書法作品，還有一張孔子的畫像。1924年，布萊希特的朋友克拉班德（Klabund）將元人李潛夫的雜劇《包待制智勘灰闌記》翻譯成了法語，1925年被馬克斯·萊因哈特（Max Reinhardt）搬上了舞臺，此時正在德國戲劇院工作的布萊希特看到了這部作品，這對他后來在1944年創(chuàng)作出的劇本《高加索灰闌記》產(chǎn)生了重要影響。20 世紀20年代，他在朋友的創(chuàng)作和譯作中了解了道家的哲學思想，進而又研讀墨子，發(fā)現(xiàn)了墨子思想中與馬克思主義辯證法的共通之處，除此之外還閱讀了理查德·威廉（Richard William）翻譯的《周易》。

盡管布萊希特不懂中文，對中國文化也并無深入了解，但他仍然被遙遠東方異國的陌生氣質深深吸引，語言與文化的巨大鴻溝并未消解他同中國文化產(chǎn)生的共鳴，以及將其作為“他山之石”以攻歐洲文藝和社會革命之玉的迫切希望。在后來的戲劇創(chuàng)作中，布萊希特常會在作品中加入中國元素，如給劇中人物取中國名字，或是把故事發(fā)生背景設置在中國等。這個遙遠而陌生的國度成了他的一種理想偽裝，在這種神秘的距離中他更加露骨地表達著對同時代政治、生活和社會的看法。

3 中國古典戲劇的影響及布萊希特的“誤讀”

如前文所述，盡管布萊希特很早就對中國文化產(chǎn)生了興趣，但他并不懂中文，在很長一段時間里，他都只能通過翻譯的二次傳播途徑了解中國的文化和思想。直到1935年，布萊希特才第一次真正近距離接觸到中國古典戲劇。這次接觸給他帶來巨大的驚喜，他敏感地識別出其中與自己正在鉆研的“史詩劇”理念相契合的地方。

當時，正處于流亡中的他急需尋找一個可供自己定居下來安心進行創(chuàng)作的地方。1935年1月，布萊希特抵達莫斯科，他準備暫時先在這里小住一段時間，正是這一偶然的決定促成了他與3月受邀前來演出的梅蘭芳劇團的邂逅。梅蘭芳劇團在蘇聯(lián)一共進行了六場公開演出，以及幾次非公開的私人演出，其中包括一次宴會酒席之后未裝扮的即興表演。布萊希特在觀看演出時發(fā)現(xiàn)，中國演員只需要在肩膀上插幾面小旗就可以用來象征他所率領的千軍萬馬，雙手表演一定的程式化動作就能代表打開了一扇門，盡管事實上他的面前空無一物。還有演員在扮演旦角所用的假嗓發(fā)聲、設計夸張的臉譜、規(guī)定的手勢、舞蹈般的動作、富有節(jié)奏的鼓點、象征性的舞臺布景和簡潔的道具等，這一切都令布萊希特印象深刻，他在中國戲劇中看到了一種拉開觀眾與人物情感距離的技巧，正與他一直以來的戲劇理念相應和。尤其是那次未裝扮的私下表演，梅蘭芳身穿西式禮服，身體卻擺出京劇表演的動作，這種氛圍奇異的表演對布萊希特更具沖擊力。次年，他寫成一篇題為《陌生化與中國戲劇》[2]的文章，專門論述了中國傳統(tǒng)戲劇中的“間離”效果，并進一步闡述了陌生化技巧在戲劇中的意義。

然而事實上，布萊希特在觀看京劇時所感受到的“間離”并不能完全歸功于表演的藝術技巧。異國他鄉(xiāng)的環(huán)境，陌生文明的語言，以及那次私人表演所處場合的特殊性——他看到的是一位具有東方面孔的演員穿著西式禮服在表演中國古老的京劇藝術，種種錯位巧合疊加，制造了比通常情況更多的“驚奇”，極大地增強了布萊希特對這次演出的“陌生化”的印象。更重要的是，文化背景的陌生使得布萊希特對京劇的解讀遠遠偏離了其本質，他對中國古典戲劇美學的接受很大程度上是建立在“誤讀”基礎上的。

布萊希特沒有意識到京劇中的舞臺技巧其實本意并不是為了“拉開觀眾與情節(jié)的距離”。對于具有文化背景的觀眾來說，那些技巧都是約定俗成的慣例，演員和觀眾之間早有默契，這并不會給他們理解角色或劇情增加任何困難。很多觀眾們早就對那些經(jīng)典劇目的情節(jié)都了然于胸，但他們還是愿意反復前往劇院觀看，他們所欣賞的主要是演員的表演，而并非故事情節(jié)，因此，這類戲劇演出的目的不是如布萊希特所希望的那樣要去引起觀眾的批判性思考，它更近似于一種單純的藝術審美。

另一方面，在缺乏文化背景的布萊希特眼中，舞臺上所運用的那些技巧一個個都是獨立呈現(xiàn)的，然而事實上，經(jīng)過長久的舞臺實踐，它們都已經(jīng)融合成為一個整體，形成一套較為固定的體系了。中國當代戲劇理論家阿甲提出了“程式思維”這一概念[3]。所謂“程式”，就是對現(xiàn)實現(xiàn)象的一種抽象化提煉，具有較為濃厚的象征主義特征。和大多數(shù)東方藝術一樣，中國藝術的一個顯著特征是其寫意氣質，注重意蘊的傳遞而非準確形象的描摹。中國古典戲劇劇本中可以極盡言辭地描述恢宏場面，但呈現(xiàn)在觀眾面前的就只有一桌兩椅，演員需要從這極簡的有限畫面中表現(xiàn)出無限遐想來。在中國古人看來，藝術更像是一種獨立于現(xiàn)實的存在，盡管可能取材于現(xiàn)實，但它不需要依靠模仿現(xiàn)實來建立自己的合法性，因而是相對自由的。這看似與布萊希特的藝術理念不謀而合，然而，中國古典戲劇雖然在表演動作和舞臺布景等方面繼承了寫意的美學傳統(tǒng)，不強調(diào)模仿現(xiàn)實生活的準確性，但卻在程式化的表演上極端要求演員唱腔、動作的準確。這種“程式化”模式的背后邏輯其實是在尋求一種“固定性”：不同顏色的臉譜代表不同性格的人物，好人壞人在演員一上場就已經(jīng)昭然若揭，根本無須觀眾去觀察通過人物接下來的實際行動再對他們做出判斷，更不用說激發(fā)他們的批判性思考了； 表演手勢、 姿態(tài)等也都成為一套約定俗成的、習慣性的戲劇語言，一些經(jīng)過長年嚴格訓練的演員甚至不用思考就能夠下意識地做出規(guī)定的動作。而這些又恰與布萊希特討論“間離”的出發(fā)點——打破習慣以激發(fā)智性的要求——相反。

4 “誤讀”對布萊希特理論的催化作用與局限

翻看梅蘭芳的回憶錄[4]可以發(fā)現(xiàn)，在回憶訪問蘇聯(lián)的那段經(jīng)歷時，他主要記錄了同蘇聯(lián)的一些戲劇家打交道的情況，而并沒有提到過他與布萊希特的任何交往。據(jù)此可以合理猜測，或許布萊希特只是單方面地從一個對京劇完全陌生的外國觀眾的角度來理解他所看到的表演，從而得出了他的那些結論，而并沒有同梅蘭芳等中國演員有過深入交流。特殊的觀演環(huán)境，巨大的文化差異，再加上交流的匱乏，在這種情況下，“誤讀”的產(chǎn)生也就不足為奇了。

但又正是因為這種“誤讀”，使得布萊希特在對這些表演技巧進行借鑒時并未遵照原始文化環(huán)境中的慣例，而是大膽將其與自己的戲劇理念融合。他在1942年創(chuàng)作的戲劇《四川好人》中運用了京劇中的“臉譜”，但與原本為了凸顯人物鮮明而固定的性格正相反，布萊希特用臉譜來展示女主人公沈黛的“雙重身份”和復雜性格，面具一摘一戴，便意味著人物柔剛、正邪的變化[5]。

布萊希特受李潛夫的元雜劇《包待制智勘灰闌記》啟發(fā)，于1944年創(chuàng)作的《高加索灰闌記》則更為典型。這部劇從內(nèi)容到形式上都有明顯的創(chuàng)新型借鑒。從內(nèi)容上看，元雜劇講的是員外馬均卿娶貧女張海棠為妾，并育有一子，馬的正妻與奸夫合謀殺害親夫，并嫁禍于海棠，為奪家產(chǎn)又強搶其子的故事。最終包拯用“灰闌”法對案件做出判決，即將孩子放在一個石灰粉畫出的圈內(nèi)，讓爭奪孩子的雙方站在圈外，聲稱只有親生母親才有力量將孩子從圈內(nèi)拉出。冒充者滿心追求利益所以拼命拉扯孩子，親生母親則因為心疼孩子不忍心用很大的力氣，由此便分辨出誰才是孩子的真正母親。而在《高加索灰闌記》中，雖同樣使用了灰闌斷案的情節(jié)，但不同的是，爭奪孩子的雙方一方是躲避戰(zhàn)亂時為自己逃命而拋棄了孩子的貴婦人，另一方是收留并悉心照顧孩子的女仆，孩子最終被判給了作為養(yǎng)母的女仆，而非親生母親。李潛夫遵從的是儒家傳統(tǒng)的血緣關系，除了最后的灰闌斷案情節(jié)，前文基本沒有對母子關系細節(jié)的描寫，張海棠這個人物形象也并非是作為一位母親被突出的，前文中所展示的主要是她如何一步步被陷害且無力自證清白的弱者形象，在劇中她的“女兒”“妻子”“妹妹”的身份都遠遠比“母親”更加明顯。但盡管如此，母子情深還是作為一個模式化的概念被作者和身處中國封建文化中的讀者默認。布萊希特則秉持“一切歸于善于對待的”現(xiàn)代倫理原則，將實際行動的重要性置于血緣關系之上。他在前文很詳細地敘述了女仆格魯雪在帶著孩子逃亡的路上付出的艱辛，以及為了照顧孩子而做出的自我犧牲，并且著意刻畫了作為生母的貴婦人自私、貪婪的一面，為最后的斷案高潮做了鋪墊，使得劇本在情節(jié)上邏輯更加合理。觀眾無法從先入為主的親緣關系上猜出結局，而需要通過觀察人物一步步地實際行動來作判斷。

從形式上來看，《高加索灰闌記》 的劇本中也有從中國戲劇中借鑒來的元素。中國古代戲劇非常注重唱的藝術，元雜劇中唱詞的比重常常高于念白，這種演唱區(qū)別于完全由對白組成的西方傳統(tǒng)話劇模式，也與以詠嘆調(diào)為主的歌劇不同。在布萊希特看來，音樂正是一種很好的“間離”手段，他在《高加索灰闌記》中設置了“歌手”這一人物，用唱詞串聯(lián)其整個故事。不同的是，元雜劇中的唱詞都是由故事中的人物以自己的口吻演唱的，自然地融合于情節(jié)發(fā)展，而《高加索灰闌記》中的歌手則是跳出“奪子”故事之外，以一個局外人的視角在某些情節(jié)處進行補充，即形成了“戲中戲”的結構。歌手不與劇中人物和故事產(chǎn)生關系，而是直接和觀眾交流，同時也起到提醒觀眾注意關鍵情節(jié)、引發(fā)觀眾思考的作用。如在第五幕灰闌斷案中，法官問格魯雪為何不愿孩子跟著貴婦人去享受富足的生活，格魯雪沉默不語，歌手便用一段唱詞[6]揭示了格魯雪不愿放棄爭奪孩子撫養(yǎng)權的理由。在這個法庭的場景中，貴婦人就在格魯雪對面，格魯雪很難當著她的面如此大膽地吐露心聲，于是她的內(nèi)心想法便由局外人歌手直接面向觀眾表達出來，而劇中其他人物是無法聽到的。

不過，這種工具性借鑒也具有一定的局限性，精心設計的“間離”技巧很容易因觀眾的地域和文化背景的不同而被統(tǒng)統(tǒng)打亂。如《四川好人》中使用了中國的故事背景和人物名字（盡管故事內(nèi)涵和人物的思維模式依然是歐洲式的），這對于德國觀眾來說無疑是遙遠而陌生的，因而有效地制造了疏離感。但這出戲如果在中國上演，可以想見，反而會適得其反地拉近中國觀眾與舞臺的距離。再例如，布萊希特在《大膽媽媽和她的孩子》中運用了一些中國古典戲劇中的技巧，當這出戲1959年在中國上演時，中國觀眾們表現(xiàn)出了強烈的不適。這種不適并非來自陌生化技巧的疏離，相反，他們正是在一出陌生的外國戲劇中看到了那些來自中國傳統(tǒng)慣例中的程式化技巧。他們本能地趨近自己熟悉的事物，并拒絕被從習慣中抽離出來。布萊希特培養(yǎng)智性觀眾的希望，在中國的演出實踐中落空了。

5 結語

綜上所述，盡管布萊希特對中國古典戲劇的解讀由于特殊環(huán)境造成的巧合印象以及文化背景的欠缺等各方面因素而充滿了“誤會”，但他從中國古典戲劇中吸取的經(jīng)驗依然對促進他的戲劇理論體系深化發(fā)展具有重要作用。不論是《高加索灰闌記》中對“灰闌斷案”情節(jié)的借用，還是觀看京劇演出后所領悟到的表演技巧，都成功將“異質文明”中的元素融入了自己的文化背景和語境中，并進行了一定程度的改造和創(chuàng)新，是一次成功的跨文化影響的過程。從審美接受的角度來看，他對于中國傳統(tǒng)戲劇的解讀偏離了創(chuàng)作者的意圖，可以說是一種“誤讀”，但結合他本人的文化與思想背景，這種對于異質文化基于個人經(jīng)驗的解讀反而幫助他深化了自己的批判型戲劇的理論建構，也啟發(fā)了相關的戲劇實踐。這也就是所謂的“工具性的借鑒”，即并不深究形式產(chǎn)生的文化根基和內(nèi)涵本質，而是將形式作為形式本身來進行借鑒，或是將其移植到另一片土壤之上，培育出適應性的新形式。

布萊希特對“異質文明”不求甚解的借鑒態(tài)度也能引起我們在接受外來文化時的一些反思： 追根溯源地弄清楚某種形式或理論背后的本質內(nèi)涵固然重要，但同時應當意識到的是，類似的形式或理論框架可能對應著多種內(nèi)涵，反過來也一樣，不同的邏輯出發(fā)點也很有可能最終指向同一個形式或理論終點。有時過分計較淵源背景的差異，反而容易導致視角受限，從而忽略了在相似性上下功夫進行比較研究的價值。在這方面，我們或許可以向布萊希特學習，在跨文化接受過程中始終保持開放的態(tài)度，偶爾不求甚解，但求為我所用。