“銅錘”新識新解

楊占坤

“銅錘”是銅錘花臉的簡稱，是京劇四大行當(dāng)——生、旦、凈、丑中凈行的一個分支，也是“正凈”的代稱。正凈飾演的角色在京劇劇目中占有極高的比重，是京劇舞臺上不可或缺的重要行當(dāng)。

筆者從事京劇“銅錘”花臉教學(xué)工作多年，在總結(jié)教學(xué)經(jīng)驗的同時，對“銅錘”的特點與內(nèi)蘊(yùn)有了較深刻的理解，不僅是學(xué)習(xí)的過程，也是自身不斷領(lǐng)悟及提高的過程?，F(xiàn)將對“銅錘”的三點解讀大家分享。

一、概念界定

對京劇“銅錘”的新認(rèn)識、新解讀的第一點，是對其概念內(nèi)涵的新界定。

《中國戲曲曲藝詞典》對“銅錘花臉”所給出的定義是：“簡稱‘銅錘’。傳統(tǒng)京劇角色行當(dāng)。京劇《大保國》《二進(jìn)宮》等劇中的徐延昭，以唱工為主，登場時手捧御賜銅錘，后即泛稱偏重唱工的花臉角色為‘銅錘花臉’。有時也作為‘大花臉’的同義語?！保?］這一定義一直沿用至今，然而根據(jù)教學(xué)實踐與演出實踐所發(fā)現(xiàn)的問題，我以為這一定義在學(xué)術(shù)語匯中尚有不夠周嚴(yán)、有待商榷之處，其中主要的問題有三個：

其一是有“無銅錘”的“銅錘”，即演員表演時手中并不持有銅錘，但論起行當(dāng)特征與歸屬，仍當(dāng)歸入“銅錘”一類。例如《斷密澗》中的李密、《鎖五龍》中的單雄信、《姚期》中的姚期、《盜御馬》中的竇爾敦等，這些角色的核心唱段膾炙人口，俱是繁重唱工的正凈代表性主演劇目，故正凈兼演“銅錘”與“無銅錘”的唱工類角色，是戲曲界內(nèi)外約定俗成的傳統(tǒng)，統(tǒng)一并稱“銅錘”應(yīng)工。

其二是有“彩錘”的“銅錘”，即演員表演時手持彩錘，不叫“彩錘”也應(yīng)歸入“彩錘”一類。例如《高平關(guān)》中的高行周，所搶的彩錘應(yīng)叫“尾爪金錘”，乃是他手持的兵器（他原是武將）。這一人物也以唱工為主，所以也應(yīng)歸入“銅錘”一類?！半m然‘行以錘名’，實際上后來凡是唱功繁重的都可以叫作‘銅錘花臉’，不一定真的搶錘（或者搶一種其他兵器）?！保?］

其三是“黑頭”，也應(yīng)屬于“銅錘”范疇?！昂陬^”專指扮演包公的花臉，同樣以唱工為主，與“銅錘”的唱工并無二致，二者不同之處僅在于“黑頭”掛“黑滿”，“銅錘”多戴“白滿”，且臉譜有不同。

筆者認(rèn)為，“銅錘”的概念界定可分為狹義與廣義兩種；狹義的“銅錘”專指像徐延昭之類手持銅錘的角色，可稱為“小銅錘”，廣義的“銅錘”即涵蓋狹義的“銅錘”“無錘”“彩錘”“黑頭”四類以唱功為主的腳色，可稱為“大銅錘”。在具體教學(xué)實踐或?qū)W術(shù)研究中，以“大銅錘”為概念定義較為周嚴(yán)精準(zhǔn)。

二、流派神髓

對京劇“銅錘”的新認(rèn)識、新解讀的第二點，是對其流派神髓的新理解。

流派是中國戲曲表演藝術(shù)的一個最主要的藝術(shù)特征，它以獨特的藝術(shù)風(fēng)格為核心特征，又有一批代表劇目為載體，并以創(chuàng)始人的姓氏命名，以有一代代傳人形成各種不同的藝術(shù)派別。其中，創(chuàng)始人的貢獻(xiàn)功不可沒。

“銅錘”流派同所有戲曲的流派一樣，都以極具創(chuàng)始人個人風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)造為神髓。當(dāng)然，這種藝術(shù)創(chuàng)造是在繼承的基礎(chǔ)上廣收博采、揚(yáng)長避短所形成的?！般~錘”流派的創(chuàng)造過程與結(jié)果，充分有力地證明了這一點。例如“金派”花臉創(chuàng)始人金少山，幼年隨父金秀山學(xué)銅錘花臉與架子花臉，后又以韓樂卿、何通海、屈兆奎、劉永春等名家學(xué)戲，藝業(yè)大進(jìn)。尚未成名時的金少山兼容并蓄，學(xué)習(xí)各家之所長，在聲音方面勤于苦練，充分發(fā)揚(yáng)自身嗓音基礎(chǔ)，逐漸形成了獨樹一幟的“聲震屋瓦、金聲玉振”的舞臺聲音表演特色，在那個沒有音響輔助設(shè)施的年代里，留下了濃墨重彩的一筆。金少山利用自身身材魁梧的優(yōu)長，在身段方面汲取了架子花臉的工架營養(yǎng)，以突出自己的“氣勢宏偉、磅礴夯實”的舞臺形象表演風(fēng)格。然而一個流派的形成，絕不可能止步于此。金少山以創(chuàng)新為追求目標(biāo)，甚至從琴棋書畫、花鳥魚蟲中獲得靈感，做到“就花取象，于鳥擇音”，他通過‘紅子’（一種鳥名）的鳴叫聲，而悟出了‘節(jié)節(jié)高’的唱法。他把這一唱法用在《鎖五龍》單雄信‘見羅成把我的牙咬壞’一句唱腔上，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了單雄信怒斥羅成的激憤心情。另一例子在《連環(huán)套》一劇中，他飾演的竇爾敦最后兩句散板唱腔“插刀盜鉤的恩情厚，兩家的冤仇一筆勾”，吳玉璋在《一代名凈——金少山》一文中再現(xiàn)了當(dāng)時的演出盛況：“其他演員對此句都是念白，而少山嗓音廣亮改唱散板，‘恩情厚’三字炸音，‘一筆勾’三字虎音，表示江湖豪暢之氣，全場彩聲……我坐在新新樓上最后一排，聲音直貫入耳，散戲后，我走在長安街上，看見戲迷觀眾都在學(xué)這兩句唱腔?！雹佟兑淮麅簟鹕偕健穮怯耔?中國京劇.1995，（04）正是金少山這種求新、求美的藝術(shù)創(chuàng)新精神，才成就了金少山“十全大凈”的金派花臉美譽(yù)，也開創(chuàng)了由京劇凈行創(chuàng)立戲班劇社并領(lǐng)銜頭牌演員的先河。

金少山之后，還有一位凈行演員創(chuàng)立戲班劇社并作為領(lǐng)銜頭牌演員，即“裘派”花臉創(chuàng)始人裘盛戎。他對整個京劇凈行聲腔體系的創(chuàng)立和發(fā)展，都做出了杰出卓越的貢獻(xiàn)。就流派聲腔一個方面來看，如果說“金派”花臉的聲腔風(fēng)格是把個人嗓音天賦發(fā)揮到了極致，那么“裘派”花臉的聲腔風(fēng)格就是將演唱技術(shù)技巧發(fā)揮到了頂峰。裘盛戎早期的演唱特點以繼承“金派”聲腔優(yōu)長為基礎(chǔ)，在運(yùn)用胸腔共鳴、口腔共鳴的技巧之上，又融裘桂仙、郝壽臣、侯喜瑞等流派之長，將鼻腔共鳴、頭腔共鳴的發(fā)聲技巧融入了凈行聲腔。至此，凈行的聲腔不再局限于“金派”時期的黃鐘大呂之音，而是逐漸在聲腔、字韻上找到剛?cè)嵯酀?jì)的平衡點，使唱腔較之更富韻味、更耐品鑒，最終形成了別具一格的聲腔藝術(shù)風(fēng)格。著名戲曲理論家翁偶虹先生在對于金、裘二位大師“藝術(shù)接力”的這一時期現(xiàn)象回憶道：“裘盛戎的基音，是他熟練準(zhǔn)確地把傳統(tǒng)花臉唱工的宏厚凝重和高亮玲瓏兩個特色有機(jī)地結(jié)合起來。這個結(jié)合，金少山已然做了示范性的實踐，給裘盛戎打下了基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，裘盛戎又深入一步在運(yùn)腔、用嗓方面冥思苦想，縝密研究，發(fā)展了金少山的藝術(shù)成果，綜合運(yùn)用鼻腔、胸腔、頭腔、顎腔，配合他那不太充實的丹田氣，創(chuàng)出一個‘裘盛戎式的立音’”②《裘盛戎的韻味》翁偶虹.人民戲劇.1982，（07）一時間，“裘派”花臉在梨園界引起了極大的轟動，受到觀眾的爭相熱烈追捧，行業(yè)內(nèi)凈行演員模仿者之多，竟達(dá)到了“十凈九裘”的盛況景象?！棒门伞被樀陌l(fā)展從始至終一直堅守在繼承與創(chuàng)新的路上，例如其代表劇目《姚期》就是由“金派”名劇《草橋關(guān)》的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了移植與多次改編。雖是老戲，但在唱念做上都重新做了藝術(shù)化處理，其中以唱腔的改動尤為突出。“如膾炙人口的‘小奴才做事真膽大，壓死了國丈你犯王法’的唱腔，就是在這個時候初具雛形的。他改變了傳統(tǒng)的一字一板‘直板量’的垛唱方法，有意的突出部分字音，改變句子節(jié)奏，使唱句較之傳統(tǒng)唱法更能表現(xiàn)人物感情?！保?］《姚期》歷經(jīng)了三次大改才最終完成，使全劇立意更加鮮明、場次更加精練、人物更加生動、唱念更加動聽、轍口也更加壓韻。正是這種精益求精的藝術(shù)追求與革新精神，才能造就一批批的藝術(shù)精品與一代代的流派紛呈。

上述兩種流派的傳承人，雖流派不同但傳承路線基本一致。不外乎兩種：一種是將流派創(chuàng)始人的藝術(shù)成果（如“劇目”“唱腔”“身段”）原封不動地繼承下來，力求保留流派藝術(shù)的原汁原味。不得不說，在流派特色方面起到了極好的保護(hù)作用。令人扼腕的是，戲曲終究是人的藝術(shù)，不可復(fù)制。人在藝在、藝隨人走的現(xiàn)象比比皆是，且流派創(chuàng)始人往往天賦異稟，一到兩代傳承人都難出望其項背者，故將流派特色原汁原味的保存下來，傳承的執(zhí)行要求是極為苛刻的。另一種傳承路線則是以繼承與融合為主，即傳承人在繼承前輩流派藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)格與理念為前提下，與傳承人自身生理條件相融合，形成與傳承人更契合的、更自然的流派表演藝術(shù)風(fēng)格。這一流派傳承路線更符合當(dāng)代戲曲傳承現(xiàn)狀，也培養(yǎng)了諸多著名的流派傳承人，是大部分戲曲名家傳承流派的首選方式。由此可見，繼承與融合是大多數(shù)戲曲演員的必經(jīng)之路，但在繼承與融合之后的創(chuàng)新，才是“銅錘”流派的神髓，也是未來戲曲流派形成的最重要因素之一。

三、人物創(chuàng)造

對京劇“銅錘”的新認(rèn)識、新解讀第三點，是對其人物創(chuàng)造的新領(lǐng)悟。

人物創(chuàng)造是戲中表演的“最高目的”，前輩們早有“演人不演行”的教導(dǎo)，就是說行當(dāng)與流派都是為創(chuàng)造人物服務(wù)的?！霸篮Ｍ驹诖筮B藝校講課時說：‘京劇有很多派，問我是什么派，我是人物派?！保?］同樣，“銅錘”的各流派，也都是“人物派”。“金派”金少山的成名，就以與梅蘭芳大師會演《霸王別姬》，他扮演的項羽剛烈豪爽，雄偉悲壯，而贏得“金霸王”之美譽(yù)?！棒门伞钡聂檬⑷郑惨栽凇跺幟腊浮分谐晒Φ厮茉斐霭鼊傊辈话?、大義凌然的人物形象而獲得“活包公”的盛譽(yù)。藝術(shù)家成功塑造人物的例子不勝枚舉，裘盛戎在與譚富英合排《除三害·悔悟》一場時，為符合劇中角色周處的心理情感創(chuàng)編了一段唱腔。裘盛戎先生在創(chuàng)腔時不拘泥于傳統(tǒng)，而是借鑒了川劇“叩叩板”的板式結(jié)構(gòu)，結(jié)合京劇板式的特點，形成了由“二黃散板”起，轉(zhuǎn)“二六”板式的一段唱腔。裘盛戎的弟子，名凈張洪祥回憶此段唱腔時說道：“前兩句行腔平穩(wěn)，后兩句情緒逐漸高昂推進(jìn)，同時自然地過渡到‘二六’，使整段唱腔層次分明又不露痕跡，一氣呵成。這段唱的板式結(jié)構(gòu)，在京劇傳統(tǒng)劇目的花臉唱腔中是少見的。這樣的藝術(shù)處理不僅使人聽起來耳目一新，而且恰當(dāng)貼切地表達(dá)了周處心中愧悔，無地自容，越說越激動的復(fù)雜心情，成功地塑造人物。”［5］

金、裘二位花臉大師雖以唱功見長，但創(chuàng)腔、演唱始終圍繞著人物的背景、情感完成，使演員與角色距離拉近，演員情感更加飽滿、角色形象更加立體，讓技術(shù)與藝術(shù)完美融合，從而達(dá)到聲情并茂、神形兼?zhèn)涞捻敿壦囆g(shù)水平。由此可見，人物創(chuàng)造是京劇“銅錘”花臉的靈魂，亦是吾輩戲曲人進(jìn)步、共勉的領(lǐng)航燈。