韓南《無(wú)聲戲》譯本的譯者行為批評(píng)分析

朱斌

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 商務(wù)英語(yǔ)學(xué)院，重慶 400031)

0 引言

美國(guó)知名漢學(xué)家韓南(Patric Hanan)致力于漢學(xué)研究60載，對(duì)中西文明交流貢獻(xiàn)突出，蜚聲于國(guó)內(nèi)外漢學(xué)界。同時(shí)，他也是一位翻譯家(陳平原，2020)。他在晚年翻譯《無(wú)聲戲》等近十部明清小說(shuō)，賦予這些在國(guó)內(nèi)“被遮蔽”的作品以“新的生命”?！稛o(wú)聲戲》是明末清初小說(shuō)家李漁所作，代表了彼時(shí)白話小說(shuō)的最高成就，但在以詩(shī)文為正統(tǒng)的傳統(tǒng)文學(xué)觀念里一直處于“邊緣化”的位置。

1990年，韓南教授節(jié)譯了其中的六回故事，在香港中文大學(xué)出版社出版。譯本一經(jīng)問(wèn)世，數(shù)次再版，廣受好評(píng)。知名學(xué)者李歐梵(Leo Ou-fan Lee)稱，每每閱讀譯本讓人“其樂(lè)無(wú)窮”，不禁“深夜里擊節(jié)贊賞”(韓南，2010：236)。1994年，美國(guó)漢學(xué)家梅維恒(Victor H. Mair)將譯本的第三回《女陳平計(jì)生七處》收入《哥倫比亞中國(guó)古代文學(xué)選集》(TheColumbiaAnthologyofTraditionalChineseLiterature)；1996年，哈佛大學(xué)教授宇文所安(Stephen Owen)將譯本的第六回《譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)》收入《中國(guó)文學(xué)編年史: 從先秦到 1911》(AnAnthologyofChineseLiterature:Beginningsto1911)(何敏，2008)?！稛o(wú)聲戲》甚至走進(jìn)了美國(guó)的大學(xué)課堂，成了東亞文學(xué)課程的教材(肖嫻，2019)。除專業(yè)讀者外，譯本也贏得了大眾讀者的高度評(píng)價(jià)。

在中國(guó)“塵封”數(shù)百年的《無(wú)聲戲》，經(jīng)過(guò)韓南獨(dú)特的話語(yǔ)闡釋，在新的文化語(yǔ)境里“柳暗花明”，重獲“新生”，甚至有被經(jīng)典化的趨勢(shì)。無(wú)疑，這是中國(guó)文學(xué)走出國(guó)門，走進(jìn)目標(biāo)文化系統(tǒng)的成功范例，值得我們關(guān)注。但目前對(duì)韓南《無(wú)聲戲》英譯的相關(guān)研究比較匱乏，唯有黃玉枝(2018)從深度翻譯的視角論述了該譯本。鑒于此，本文借鑒譯者行為批評(píng)理論翻譯內(nèi)、外分野的理念，從翻譯外和翻譯內(nèi)兩個(gè)層面探索該譯本呈現(xiàn)的譯者行為特征，為中國(guó)文學(xué)對(duì)外譯介提供有益借鑒。

1 譯者行為特征的翻譯外與翻譯內(nèi)層面

在翻譯研究的歷史長(zhǎng)河中，翻譯家長(zhǎng)期處于隱身、被淹沒(méi)的狀態(tài)。但到了20世紀(jì)80年代翻譯研究文化轉(zhuǎn)向后，“譯者的主體性逐漸得到重視”(周領(lǐng)順 等，2018)，許鈞也多次呼吁“加強(qiáng)翻譯家研究”(劉云虹 等，2020)。趙軍峰(2006)指出，以往的翻譯家研究似乎只是史料的鉤沉或翻譯思想的總結(jié)，缺乏一定的理論思想指導(dǎo)，其成果流于表面?？上驳氖?，近年來(lái)，周領(lǐng)順首創(chuàng)的“譯者行為批評(píng)理論”為翻譯家研究提供了一個(gè)新的理論視角，“是翻譯研究的新趨勢(shì)，值得持續(xù)關(guān)注和深入研究”(周領(lǐng)順，2019)。周領(lǐng)順(2014b：3-7)首次將“譯者行為作為一個(gè)批判性研究的話題”。從狹義上講，譯者行為“指的是譯者身份下譯者所有的角色行為，譯者是源語(yǔ)文本(原文)意義轉(zhuǎn)換的執(zhí)行者，彰顯的是其語(yǔ)言性，也包括譯者身份下譯者的社會(huì)性角色行為，譯者的目的語(yǔ)文本(譯文)的調(diào)適者，彰顯的是社會(huì)性”。他進(jìn)而提出，譯者的行為特征可以從翻譯內(nèi)和翻譯外兩個(gè)層面來(lái)考察，“翻譯內(nèi)指的是翻譯內(nèi)部因素及其研究，主要關(guān)涉的是語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換上的問(wèn)題……翻譯外指的是翻譯外部因素及其研究，主要關(guān)涉的是社會(huì)上的問(wèn)題” (周領(lǐng)順，2014a:12)。前者注重文本與文本間的轉(zhuǎn)換過(guò)程，聚焦文本的語(yǔ)言、風(fēng)格、意義等方面的求真或務(wù)實(shí)的考察，后者注重翻譯行為之外的因素，如文本選擇的緣由、翻譯效果的考察和文本的考證等。翻譯內(nèi)層面和翻譯外層面既相互獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)(周領(lǐng)順，2014a：13)，唯有將兩個(gè)層面結(jié)合起來(lái)綜合考察韓南《無(wú)聲戲》的英譯行為，才能確保對(duì)韓南英譯的《無(wú)聲戲》做出全面而又客觀的翻譯評(píng)價(jià)。

2 翻譯外：文本選擇與節(jié)譯行為

小說(shuō)，尤其是通俗小說(shuō)在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)史上是一種地位卑下的文體, 常被貶為文學(xué)中的“閑書”(譚帆，1996)。李歐梵就曾感嘆，中國(guó)學(xué)者似乎對(duì)通俗文學(xué)存有成見，“認(rèn)為不登‘新文學(xué)’大雅之堂”(韓南，2010：235)。據(jù)韓南回憶，他在20世紀(jì)80年代參加中國(guó)學(xué)術(shù)會(huì)議時(shí)，主辦方得知自己的演講題目不是魯迅而是“非主流”的李漁時(shí)“不禁愕然”(凌筱嶠，2014：102)。在中國(guó)古代文學(xué)史的相關(guān)著作中自然很難尋覓到李漁的蹤影，魯迅先生在1923年創(chuàng)作的《中國(guó)小說(shuō)史略》對(duì)他只字未提便是明證。李漁創(chuàng)作的《無(wú)聲戲》自然也難擺脫被“邊緣化”的命運(yùn)，在清代甚至淪為禁毀小說(shuō)之列。這不禁讓人好奇：韓南為何會(huì)對(duì)這部“不入流”的作品產(chǎn)生興趣？譯者為何僅選譯其中的六回？

2.1 文本選擇之源：研究興趣為媒

“譯者行為是社會(huì)性的、目的性的行為，其所從事的翻譯活動(dòng)也必然帶有相應(yīng)的特征?！?周領(lǐng)順，2014b：30)通常，譯者會(huì)在所處的時(shí)空背景下，能動(dòng)地調(diào)動(dòng)自己全部的學(xué)識(shí)，進(jìn)而構(gòu)建一種選擇標(biāo)準(zhǔn)和判斷體系(鄒振環(huán)，2012：426)。韓南乃哈佛大學(xué)知名教授、享譽(yù)全球的漢學(xué)家。他在1990年翻譯《無(wú)聲戲》時(shí)已積累足夠的文化資本、社會(huì)資本和經(jīng)濟(jì)資本。因此，對(duì)于文本選擇，他享有較大的話語(yǔ)權(quán)，較少受市場(chǎng)或經(jīng)濟(jì)因素的干擾。對(duì)于這樣一位操文本選擇權(quán)的譯者，其個(gè)人的學(xué)術(shù)背景、趣味愛好、價(jià)值觀念抑或個(gè)人對(duì)原文的偏好，都可能成為左右文本選擇的主導(dǎo)因素。

韓南與中國(guó)文學(xué)的學(xué)術(shù)“因緣”始于偶然。1954年他在倫敦大學(xué)攻讀博士學(xué)位，最初的興趣是英國(guó)中古歷史傳奇。一次偶然的機(jī)會(huì)，他接觸到韋利(Arthur Waley)和龐德(Ezra Pound)所譯的中國(guó)詩(shī)歌，這一“偶遇”竟影響了他未來(lái)學(xué)術(shù)發(fā)展的方向。中國(guó)詩(shī)歌中蘊(yùn)藏的文化精髓深深打動(dòng)了他，并促使他放棄繼續(xù)深造的機(jī)會(huì)，轉(zhuǎn)而到倫敦大學(xué)攻讀中文學(xué)士學(xué)位，從而開啟了漢學(xué)之路。2009年，他回憶初識(shí)中國(guó)文學(xué)時(shí)的感受時(shí)說(shuō)：“我感覺(jué)好像闖入了一個(gè)充滿無(wú)知的真空。周圍的人對(duì)中國(guó)除了意識(shí)形態(tài)以外一無(wú)所知。這使得我意識(shí)到中國(guó)的文學(xué)、文化這樣一個(gè)博大精深的領(lǐng)域竟然完全被忽視了。相比之下，英美文學(xué)研究則已日益細(xì)致化，即使是冷僻、艱深的課題也不乏研究者?！?凌筱嶠，2014：99)不難看出，韓南的研究興趣從英國(guó)文學(xué)轉(zhuǎn)到中國(guó)文學(xué)，源于對(duì)英美學(xué)者長(zhǎng)期忽視中國(guó)文學(xué)現(xiàn)狀的糾偏，更源于對(duì)中國(guó)文學(xué)的價(jià)值認(rèn)同，這成為推動(dòng)他選擇《無(wú)聲戲》作為英譯對(duì)象的原動(dòng)力。

如果說(shuō)李漁是“幸運(yùn)兒”，那韓南定是那位“明眼人”。他摒棄了中國(guó)文人對(duì)通俗小說(shuō)“抄襲前人，粗制濫造”(袁進(jìn)，2009：12)之名的傳統(tǒng)看法，在大堆“平庸作品”中爬梳剔抉，發(fā)掘李漁的獨(dú)特價(jià)值，進(jìn)而開始潛心研究。1981年，在《中國(guó)話本小說(shuō)史》(TheChineseVernacularStory)中，他就專章論述李漁的戲劇理論、小說(shuō)創(chuàng)作，并重點(diǎn)討論《無(wú)聲戲》和《十二樓》兩部小說(shuō)的特點(diǎn)和內(nèi)容。1985年，韓南開啟第三次中國(guó)之行，訪學(xué)于中國(guó)社會(huì)科學(xué)院，以期完成他“偏愛”的作家李漁的專著，也就是后來(lái)(1988)在美國(guó)出版的《創(chuàng)造李漁》(TheInventionofLiYu)。在本書的前言中，韓南對(duì)李漁作了如下描述：

在中國(guó)所有的前現(xiàn)代小說(shuō)家中，李漁給我們提供了將其思想和藝術(shù)放在一起加以研究的最佳機(jī)會(huì)：首先，因?yàn)樗粝铝舜罅康淖髌?，涵蓋各種體裁，這一點(diǎn)可說(shuō)沒(méi)有其他作家已做到；其次，因?yàn)樗兄逦B貫地向讀者闡釋自己觀點(diǎn)的熱情；第三，因?yàn)樗淖髌犯叨鹊爻蔀橐粋€(gè)整體，允許甚至要求一種全面的批評(píng)方法。(韓南，2010：1-2)

由此看來(lái)，李漁的價(jià)值經(jīng)韓南的重估后得以“重見天日”：第一，李漁和西方維多利亞時(shí)期的作家一樣多產(chǎn)，有各種作品留世：書信、戲劇、小說(shuō)、笠翁一家言等。在韓南看來(lái)，這些作品“雅俗共賞”，可以帶來(lái)文人或士大夫以外的“聲音”，對(duì)整個(gè)社會(huì)的文學(xué)發(fā)展意義重大(驍馬，1985)。第二，李漁敢于并善于表達(dá)自我，誠(chéng)如韓南所言，“在故事以及小說(shuō)中，李漁幾乎將傳統(tǒng)敘述者角色翻改成他自己的形象，因此，他個(gè)人的見解與評(píng)論就侵入乃至支配了故事”(韓南，2010：39)。這樣的寫作技巧使得他在同時(shí)代的作家中脫穎而出，這無(wú)疑也是引發(fā)韓南關(guān)注的一個(gè)重要因素。第三，在韓南心目中，李漁是一位了不起的喜劇作家。他善用倒置創(chuàng)作新奇小說(shuō)，恰如愛爾蘭的蕭伯納(George Bernard Shaw)和德國(guó)的布萊希特(Bertolt Brecht)。

捷克學(xué)者布羅日克(1988：73)指出：“興趣是對(duì)所偏愛的客體或活動(dòng)的一種積極的態(tài)度?！表n南對(duì)李漁作品所獨(dú)有的藝術(shù)和美學(xué)價(jià)值而產(chǎn)生濃厚的研究興趣，而這種興趣又催生他對(duì)李漁的一種積極態(tài)度，即通過(guò)翻譯進(jìn)一步挖掘李漁作品的價(jià)值。價(jià)值不是固有之物，也不是臆造之物，而是實(shí)踐的產(chǎn)物(袁貴仁，1991：161)。韓南正是認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，便從1990年開始潛心翻譯《肉蒲團(tuán)》《無(wú)聲戲》《十二樓》等李漁的小說(shuō)，挖掘它們的潛藏價(jià)值，致力于將更多“非主流”作品譯介到英語(yǔ)世界，以期“推動(dòng)學(xué)術(shù)研究與教學(xué)”(凌筱嶠，2014：105)。

2.2 節(jié)譯行為之因：重構(gòu)“經(jīng)典”敘事

《無(wú)聲戲》所存版本眾多，有必要對(duì)其版本嬗變情況進(jìn)行簡(jiǎn)單說(shuō)明。據(jù)學(xué)者蕭欣橋(1987)考證，大概在順治十三年(1656)前后，李漁在杭州完成了第一部小說(shuō)集《無(wú)聲戲初集》，即現(xiàn)存的日本尊經(jīng)閣(Sonkeikaku)藏本，其副本收錄于德國(guó)漢學(xué)家馬漢茂(Helmut Martin)編輯的《李漁全集》(1970)中(Hanan,1990:ix)。該集包括12回故事，出版精良，配有名家的圖畫。《無(wú)聲戲初集》出版后不久，李漁迅速推出了《無(wú)聲戲二集》。相較于前集，本集包含的六回故事較長(zhǎng)，但現(xiàn)已失傳，其內(nèi)容散見于《連城璧》中。順治末年，在好友杜濬的幫助下，李漁從《無(wú)聲戲初集》和《無(wú)聲戲二集》中分別截取七回和五回，合編為《無(wú)聲戲合集》。該集改變了先前篇目的順序，故事的標(biāo)題也從單句變?yōu)殡p句，相鄰故事的關(guān)聯(lián)性也有所喪失。康熙初年，李漁將本集的書名改為《連城璧》，并把《無(wú)聲戲合集》未收錄的五回和新創(chuàng)作的一回作為外編編入，共收18回，其副本存于日本佐伯圖書館(Saeki Municipal Library)，國(guó)內(nèi)的大連市圖書館也藏有抄本，但有兩回缺失(沈新林，1992：35)。1991年，浙江古籍出版社出版的《李漁全集》(第八卷)收錄了《無(wú)聲戲》《連城璧》兩書。該版本基本保留了原刻本的內(nèi)容和編排方式，是當(dāng)前國(guó)內(nèi)最權(quán)威的藏本。

基于上面論述可知，《無(wú)聲戲》共包含了18回故事，但譯者韓南僅選擇了《丑郎君怕偏生艷》《美男子避惑反生疑》《女陳平計(jì)生七出》《男孟母教合三遷》《變女為兒菩薩巧》《譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)》等六回故事進(jìn)行翻譯。

節(jié)譯行為與譯者遵循的“趣味性”原則息息相關(guān)。他在《中國(guó)白話小說(shuō)史》中指出，“《無(wú)聲戲》第一、第二、第五、第六等四篇是這個(gè)集子里最有趣的小說(shuō)”(韓南，1989：172)。譯本的前四回便取自這四篇故事。第一篇《丑郎君怕嬌偏生艷》打破中國(guó)浪漫喜劇“郎才女貌”“才子佳人”的傳統(tǒng)模式，講述“美女該嫁丑夫”的故事；第二篇《美男子避惑反生疑》一反常態(tài)，“大膽地宣稱最危險(xiǎn)的一類官員就是清官”(Hanan,1990: viii)，因?yàn)椤柏澒俚拿∮兴幙舍t(yī)，清官的過(guò)失無(wú)人敢諫”；第五篇《女陳平計(jì)生七出》講述了在險(xiǎn)情面前，能夠力挽狂瀾的英雄不是傳統(tǒng)意義上的男性，竟是不識(shí)一字的女性，“可謂別開生面”(韓南，1989：171)；第六篇《男孟母教合三遷》挑戰(zhàn)儒家傳統(tǒng)倫理綱常，續(xù)寫秀士與美童的男同性戀故事，且將同性戀當(dāng)作“義夫節(jié)婦”來(lái)贊揚(yáng)?？梢?，在韓南心目中，那些顛覆傳統(tǒng)敘事、打破人們思維定式的話題是最有趣的、最具娛樂(lè)性的故事。

而本集的第九篇《變女為兒菩薩巧》講述主人公施達(dá)卿行善不忠，僅得一個(gè)“半雌半雄的石女”，后經(jīng)點(diǎn)撥繼續(xù)行善，石女終變男孩的故事，突出“施惡必有懲、行善終有報(bào)”的主題(駱兵，2004：230)。該篇入選的原因有二：第一，本篇雖沒(méi)有前四篇那樣具有明顯的“倒置”特征，但“半男半女”的情節(jié)也同樣賦予故事詼諧幽默的意趣，能給讀者帶來(lái)“新”與“奇”的心理感受；第二，本篇充分體現(xiàn)了李漁小說(shuō)創(chuàng)作的思想性，即“勸善與懲惡并重”的典型特征(駱兵，2004：220-221)。

本集中的另外七篇未入選的原因則與譯者秉持的“優(yōu)中選優(yōu)”原則相關(guān)(劉曉暉 等，2020)。第三篇《改八字苦盡甜來(lái)》和第四篇《失千金禍因福生》，前篇講“命”，后篇講“運(yùn)”，設(shè)計(jì)巧妙，但在韓南看來(lái)，它們可能是“模仿凌濛初之作”，不夠創(chuàng)新(韓南，1989：171)；第七篇《人宿妓窮鬼訴鏢冤》和第八篇《鬼偷錢活人還賭債》是關(guān)于嫖和賭的話題，屬于西方文學(xué)中常談的話題；第十篇《移妻換妾鬼神奇》講述妒婦的故事，這在當(dāng)時(shí)已是爛熟的主題(韓南，1989：171)；第11篇《兒孫棄骸骨撞仆奔喪》和第12篇《妻妾艷琵琶梅香守節(jié)》講父子之間或妻妾之間的倫理關(guān)系。這兩篇敘述上還算精彩，但與第一篇的故事主題多有重疊。可見，譯者在譯介李漁小說(shuō)的初期，傾向于挑選那些最精彩的、能最大限度地吸引讀者興趣的內(nèi)容，而舍棄一些相對(duì)“遜色”的故事。

《無(wú)聲戲初集》的藝術(shù)價(jià)值最高，質(zhì)量最為上乘，也最符合韓南對(duì)李漁“密針線師”的評(píng)價(jià)(Hanan,1988:138)。他對(duì)后來(lái)出版的《無(wú)聲戲合集》就頗有微詞，稱它可能是作者為了商業(yè)目的的應(yīng)急之作(韓南，2010:26)。譯本的最后一回選取的是《譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)》(本文以下簡(jiǎn)稱《譚》)，這也是在《無(wú)聲戲初集》之外選取的唯一一篇故事。這樣的選擇并不是譯者隨意而為之，實(shí)則是他縝密構(gòu)思、布局的結(jié)果，其目的是重構(gòu)“經(jīng)典”：第一，“父母之命”“媒妁之言”本是古時(shí)婚姻的應(yīng)有之道，而本篇中的男女主人公毅然抵抗封建禮教，成為封建婚姻最堅(jiān)決的叛逆者。顯然，這是對(duì)經(jīng)典敘事的顛覆性逆寫，與前五回故事在創(chuàng)作手法上保持高度一致；第二，《譚》和譯本第五回《變女為兒菩薩巧》在“勸善與懲惡”的主題上緊密關(guān)聯(lián)，這樣譯本中每?jī)苫毓适露枷嗷?duì)照，凸顯了李漁的謀篇布局能力，也方便讀者體會(huì)原文的文學(xué)性；第三，《譚》作為最后一篇入選有畫龍點(diǎn)睛之妙?！蹲T》的核心敘事圍繞戲展開，故事情節(jié)的發(fā)展也是由戲來(lái)推動(dòng)。這樣，整個(gè)譯本以“戲”入題，再以“戲”收?qǐng)觯昂笮纬闪藘上嗪魬?yīng)的效果，巧妙地再現(xiàn)了李漁的“結(jié)構(gòu)意識(shí)”。

在翻譯外層面，譯者的文本選擇行為和節(jié)譯行為與譯者所受的教育背景、學(xué)術(shù)興趣和內(nèi)化于心的價(jià)值判斷息息相關(guān)。韓南對(duì)李漁的學(xué)術(shù)研究興趣以及借譯本推動(dòng)“學(xué)術(shù)研究和教學(xué)”的愿望是文本選擇的原動(dòng)力，而譯者內(nèi)化于心的“趣味性”原則、“優(yōu)中選優(yōu)”原則和重構(gòu)“經(jīng)典”敘事的夙愿是節(jié)譯行為的深層動(dòng)機(jī)。

3 翻譯內(nèi)：“求真”的追求與“務(wù)實(shí)”的考量

翻譯是一項(xiàng)社會(huì)文化活動(dòng)。“同樣是進(jìn)行中國(guó)文化的譯出實(shí)踐，不同的譯者態(tài)度可能會(huì)造成迥異的譯者行為?！?周領(lǐng)順，2020)換言之，譯者的文化態(tài)度一定程度上支配了譯者種種策略的選擇(許鈞，2002)。在某一具體翻譯事件中，若譯者較為認(rèn)同源語(yǔ)文化價(jià)值，他便傾向于采取一種“抵抗式”策略，其行為是向原文和作者靠攏的“求真翻譯”；若譯者偏向本土文化立場(chǎng)，他易于采取“順暢式”策略，其行為是向讀者和社會(huì)靠攏的“務(wù)實(shí)翻譯”(周領(lǐng)順，2020)。

3.1 “求真”：彰顯源語(yǔ)的“異質(zhì)性話語(yǔ)”

3.1.1對(duì)話的翻譯

李漁小說(shuō)創(chuàng)作講究自然本色，用語(yǔ)通俗，但不落于粗俗。他善于通過(guò)人物的行動(dòng)、對(duì)話來(lái)刻畫人物形象，就像刻畫戲曲舞臺(tái)上的生、旦、凈、末、丑一樣(駱兵，2004：235)。李漁的話本小說(shuō)常具有雅化與趨俗相互交融的特點(diǎn)。譯者是如何處理這些特有的語(yǔ)言和表達(dá)方式呢？試看《譚》中男女主人公的一段對(duì)話。

例(1)

原文：“小姐小姐，你是個(gè)聰明絕頂之人，豈不知小生之來(lái)意乎？”藐姑也像念戲一般，答應(yīng)他道：“人非木石，夫豈不知，但若有情難訴耳?！弊T楚玉又道：“老夫人提防得緊，村學(xué)究拘管得嚴(yán)，不知等到何時(shí)，才能勾遂我三生之愿？”藐姑道：“只好良心相許，俟諸異日而已。此時(shí)十目相視，萬(wàn)無(wú)佳會(huì)可乘，幸無(wú)妄想?！薄T楚玉點(diǎn)點(diǎn)頭道：“敬聞命矣?！?李漁，1991：257-258)

譯文：“O Mistress, Mistress, most intelligent creature as thou art, how canst thou not be aware of my purpose in coming?”

Miaogu replied, also as if reciting: Man is not made of wood or stone, so how can he be unaware? It grieveth me that I cannot speak my love!”

Tan continued:“Madam watcheth closely, and the pedagogue is strict. How long must I wait ere I fulfill the desire of three lifetimes?”

“We can but give each other our hearts and await another day. Here, before the gaze of all, there is, i’faith, no chance of a tryst. Pray cease thy too, too sanguine hopes.”

…

“I shall respectfully dothy bidding”, said Tan, with a nod. (Li Yu, 1990:170-171)

本段是譚楚玉在排練間向劉藐姑傳送求愛信息的對(duì)話。譚楚玉愛慕劉藐姑已久，但限于藐姑父母拘管得緊，窺伺半年都未獲向?qū)Ψ奖砺缎穆暤臋C(jī)會(huì)。幸虧一日，排練間師父臨時(shí)外出，他們二人終獲可訴衷腸的機(jī)會(huì)，但又懼同門角色察覺(jué)。于是，便想出一條妙計(jì)：將“之乎者也”這樣晦澀的古文穿插在對(duì)話中，以對(duì)那些文化程度不高的角色造成理解上的障礙，從而方便他們的交流。面對(duì)原文俗語(yǔ)和古文混雜的語(yǔ)言風(fēng)格，譯者并未一味遷就目標(biāo)讀者的閱讀習(xí)慣，將它們歸化處理成通俗的現(xiàn)代英語(yǔ)，而是站在源語(yǔ)文化的立場(chǎng)，做了如下“求真”的處理：一是用古英語(yǔ)來(lái)對(duì)應(yīng)原文中的晦澀古文。譯者既是原作的讀者、闡釋者，也是原作的再現(xiàn)者，他應(yīng)該給譯文讀者創(chuàng)造機(jī)會(huì)，使其能像原文讀者那樣欣賞作品。顯然，韓南是這方面的高手。他在譯文中將thou、art 、grieveth、watcheth、ere、thy、thee、i’faith等古英語(yǔ)和現(xiàn)代英語(yǔ)并用，給目標(biāo)讀者帶來(lái)閱讀的障礙，竭力讓英語(yǔ)讀者在閱讀譯文時(shí)獲得中文讀者閱讀原文時(shí)相似的印象和情感。二是選用同等程度的雅詞翻譯原文中雅詞。原文在描述戲班的老師時(shí)用了“村學(xué)究”，描寫約會(huì)時(shí)用了“佳會(huì)”，譯者在翻譯時(shí)同樣使用了較高級(jí)詞匯pedagogue和tryst去替換口語(yǔ)表達(dá)中較常用的teacher和date，“求真”于作者李漁的語(yǔ)言風(fēng)格，也恰當(dāng)?shù)乇碚鞒鰞晌恢魅斯奈幕?，將他們的形象原汁原味地展現(xiàn)在讀者面前。

3.1.2詩(shī)詞的翻譯

中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度。自唐以降，古典小說(shuō)家會(huì)有意無(wú)意間借助詩(shī)詞以顯露自己的才情，抑或借此“贏得聽眾的賞識(shí)并提高說(shuō)話者的身份”(陳平原，2003：211)。 因此，“敘事中夾帶大量詩(shī)詞”便成了古典小說(shuō)創(chuàng)作的一種風(fēng)尚(陳平原，2003：223)。清初的才子佳人小說(shuō)《無(wú)聲戲》同樣也不例外：小說(shuō)每回的開頭多是一詩(shī)或一詞，或二者兼有，以點(diǎn)明全文的主旨；正文中也常常根據(jù)情節(jié)或情感的需要穿插了大量詩(shī)詞。這些詩(shī)詞是推動(dòng)故事發(fā)展、烘托人物形象的有效手段，“為小說(shuō)整體形式的意味表達(dá)貢獻(xiàn)無(wú)窮的生機(jī)”(邱江寧，2005：62)。筆者發(fā)現(xiàn)，面對(duì)源語(yǔ)文化的這一敘事結(jié)構(gòu)模式，譯者翻譯了所有的詩(shī)詞，凸顯了原文的異質(zhì)性身份。如果我們?cè)僮屑?xì)分析譯本中的詩(shī)歌翻譯，更能看出譯者“求真”的翻譯行為?，F(xiàn)以卷首語(yǔ)的一首詩(shī)歌翻譯為例。

例(2)

原文：天公局法亂如麻，十對(duì)夫妻九配差。

常使嬌鶯棲老樹，慣教頑石伴奇花。

合歡床上眠仇侶，交頸帷中帶軟枷。

只有鴛鴦無(wú)錯(cuò)配，不須夢(mèng)里抱琵琶。(李漁，1991：5)

譯文：Haphazard are the matches made in Heaven，

Nine couples in ten are wrongly chosen.

The oriole perches on the ancient stock,

The flower grows by the lifeless rock.

At dangers drawn from the day they are wed,

Their lovemaking turns to torture in bed.

Only the lovebird finds the right mate,

And need not dream of a kindlierfate. (Li Yu, 1990: 3)

原詩(shī)為中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中的七言律詩(shī)，共四聯(lián)，對(duì)照工整，每行七字共56字；格律嚴(yán)謹(jǐn)，一二四六八句最后一個(gè)字均押尾韻，屬于典型的“平起首句入韻式”。譯者在確保譯本準(zhǔn)確達(dá)意的基礎(chǔ)上巧妙地復(fù)現(xiàn)了原詩(shī)的形式美和音律美。第一，面對(duì)原詩(shī)在結(jié)構(gòu)、字?jǐn)?shù)、標(biāo)點(diǎn)上完全相對(duì)的形式特征，譯者同樣以一句對(duì)應(yīng)翻譯原詩(shī)的一句，且在句子長(zhǎng)短、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)上盡量保持一致，基本獲得了一種空間上的動(dòng)態(tài)平衡，重現(xiàn)了原詩(shī)的形式美；二是竭力再現(xiàn)原詩(shī)優(yōu)美和諧的音律。原詩(shī)屬于典型的中國(guó)格律詩(shī)，一二四六八句最后一個(gè)字均押尾韻[a]。譯本雖不能像原詩(shī)那樣均押同一個(gè)尾韻，但譯者巧妙地采用aabbccdd這種典型的英詩(shī)格律詩(shī)的形式代之：第一二行分別以Heaven和chosen結(jié)尾，押音素[n] ；第三四行分別以stock和rock結(jié)尾，押音素[k]；第五六行分別以wed和bed結(jié)尾，押音素[d]；第七八行分別以mate和fate結(jié)尾，押音素[t]。這樣的處理自然可以彰顯原詩(shī)的“異質(zhì)性話語(yǔ)”，方便了英語(yǔ)讀者領(lǐng)略原詩(shī)的風(fēng)貌和藝術(shù)魅力，從而“求真”于原詩(shī)的創(chuàng)作特色。

3.1.3文化負(fù)載詞的翻譯

《無(wú)聲戲》中蘊(yùn)含了豐富的中華傳統(tǒng)文化元素，其中所負(fù)載的歷史、人物、熟語(yǔ)等內(nèi)容的翻譯非常重要，但同時(shí)也是擺在譯者面前的巨大鴻溝。要將這些民族文化特色有效傳達(dá)給西方受眾，并獲得他們的認(rèn)可，給譯者提出了很高的要求。漢學(xué)家韓南在翻譯《無(wú)聲戲》時(shí)已對(duì)原作進(jìn)行了扎實(shí)的研究，所以他的處理方式多為保留原語(yǔ)“異質(zhì)性”的直譯法，或者是可以達(dá)到同樣效果的直譯加注釋法。

例(3)

原文：明朝自流寇倡亂，闖賊乘機(jī)，以至滄桑鼎革，將近二十年。(李漁，1991：93)

譯文：During the final two decades of Ming Dynasty, from the time the roving bandits fomented their rebellions and the Dashing Brigand seized his chance right up until the change of mandate.

Note: The rebel Li Zicheng who helped topple the Ming Dynasty, was known as “The Dashing Prince”, of which “Dashing Brigand” is a sardonic variation. The change of mandate refers to the founding of the Qing (Manchu) dynasty. (Li Yu, 1990:78)

文中的“闖賊”指的是明朝農(nóng)民起義的領(lǐng)袖李自成。1644年，他推翻明王朝，建立大順，號(hào)稱“闖王”。歷史上對(duì)他的評(píng)價(jià)褒貶不一，有稱他是“農(nóng)民革命中的偉人”，也有稱他為“兇狡的強(qiáng)盜”。在李漁筆下，他是一個(gè)“闖賊”的負(fù)面形象。對(duì)于這一文化負(fù)載信息，譯者顯然采取有意識(shí)的“求真”行為，采用的是直譯加尾注的深度翻譯方法。首先，將“闖”直譯為“Dashing”，凸顯李自成勇猛有膽略；將“賊”直譯為“Brigand”，凸顯其“盜賊”“強(qiáng)盜”形象。然后在尾注里對(duì)“闖賊”這一文化意象進(jìn)行了闡釋，從而將譯文置于豐富的文化語(yǔ)言和文化背景中，有效地彌補(bǔ)了西方受眾對(duì)這一歷史人物的文化缺失。類似的例子還有很多，例如對(duì)“潘安之貌，子建之才”“西子重生，太真復(fù)出”中典型的歷史人物的翻譯，均是直譯加注的深度翻譯方法。

例(4)

原文：說(shuō)來(lái)教人腐心切齒。(李漁，1991：94)

譯文：And even to mention them is enough to make us gnash our teeth. (Li Yu, 1990: 79)

“腐心切齒”出西漢·司馬遷的《史記·刺客列傳》。它是一個(gè)非常形象的表達(dá)，我們通過(guò)“切齒”這一動(dòng)作，可以聯(lián)想到某人的極端氣憤或痛恨的心情，或是某人竭力抑制住自己情緒或感覺(jué)的表情。英語(yǔ)中對(duì)應(yīng)的表達(dá)很多，例如make one burn with anger、hate with all one’s soul、detest to the extreme、indignant、 furious等。英國(guó)漢學(xué)家大衛(wèi)·霍克思(David Hawkes)在翻譯《紅樓夢(mèng)》第97回中的“令人切齒”時(shí)將其意譯為“What hateful creatures they are!”(馮慶華，2008：18-19)。這樣的處理方式傳達(dá)了原文的意思，但遺憾的是切齒的生動(dòng)意象完全喪失。此處，韓南將其直譯為“gnash our teeth”，既保留了原文“切齒”的意象，又完美地傳達(dá)了原語(yǔ)的精神風(fēng)貌，也給讀者留下了豐富的想象空間,屬于典型的“求真翻譯”。

3.2“務(wù)實(shí)”：迎合目標(biāo)文化的價(jià)值規(guī)范

3.2.1眉批的省略

評(píng)點(diǎn)為明清小說(shuō)的一大特點(diǎn)，其形式多樣，主要與古時(shí)候的閱讀方式相關(guān)，包括回前總評(píng)、眉批、夾批、旁批、總評(píng)等(葉朗，1982：13)，而眉批加總評(píng)的形式是評(píng)點(diǎn)最流行的方式。評(píng)點(diǎn)是當(dāng)時(shí)小說(shuō)創(chuàng)作的重要要素，可以“對(duì)作品情感主旨的強(qiáng)化或修正, 對(duì)作品藝術(shù)形式的增飾和加工, 對(duì)作品體制和文字的修訂”(譚帆，1998)。

《無(wú)聲戲》敘事模式就延續(xù)了當(dāng)時(shí)盛行的方式，即眉批加總評(píng)的評(píng)點(diǎn)方式。韓南選譯的六回故事包含123條眉批以及六條總評(píng)，但譯本僅保留了總評(píng)，省略了全部的眉批?？梢?，在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中很重要的形式在異國(guó)文學(xué)中可能就毫無(wú)意義。誠(chéng)如英國(guó)學(xué)者托尼·本奈特(Tony Bennett)指出：“某一特定的、在某一歷史情境中被認(rèn)作是‘文學(xué)的’文本，也許在另一情境中卻全然處于等式的另一邊?！?張冰，2000:165)換言之，一個(gè)特殊形式是否具有“文學(xué)性”在一定程度上取決于觀察者的立場(chǎng)或視角。顯然，韓南此處是站在目標(biāo)文化的立場(chǎng)。在他看來(lái)，“眉批并不能提供事實(shí)性信息，只是平添了一些喜劇或諷刺，以及偶爾對(duì)故事技藝的贊揚(yáng)”(Hanan,1990:xi)。因此，省略眉批不譯可以迎合目標(biāo)文化的傳統(tǒng)規(guī)范，也可滿足現(xiàn)代讀者對(duì)閱讀流暢性的要求。

3.2.2年齡的翻譯

在中國(guó)古代，虛數(shù)是常用的一種年齡計(jì)算方式。按照虛數(shù)的記法，人一出生就算一歲，以后每遇新年就增加一歲，因此，這樣計(jì)算出來(lái)的歲數(shù)要比足歲大一到兩歲。周歲指嬰兒出世那日起整滿一年，民間通常在孩子周歲或生日那一天舉行慶?；顒?dòng)，俗稱“做周歲”。在中國(guó)古典文學(xué)作品中，年齡多以虛數(shù)計(jì)算。下面，我們看下譯者是如何處理原文中的年齡。

例(5)

原文：只是女兒年紀(jì)尚小，還不曾到破瓜的時(shí)節(jié)。(李漁，1991：262)

譯文：But my daughter is still very young, not yet fifteen. (Li Yu,1990: 177)

例(6)

原文：流落在三吳、兩浙之間，年齡才十七歲。(李漁，1991：256)

譯文：He had drifted from place to place in eastern Jiangsu and in Zhejiang, and was now sixteen years old. (Li Yu,1990: 168)

韓南是一位非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖g者。他在翻譯之前必做研究，對(duì)中國(guó)古代以虛歲計(jì)算年齡的這一文化信息相當(dāng)熟知。中國(guó)的唐宋詩(shī)詞中經(jīng)常出現(xiàn)這樣的句子，如“正是破瓜年紀(jì)，含情慣得人饒”。其中的“破瓜”指的就是16歲。面對(duì)中國(guó)古代文化這一特質(zhì)，譯者并沒(méi)有通過(guò)直譯加注的方式凸顯源文的異質(zhì)性特質(zhì)，而是將源文中的虛歲都換算成了西方通行的實(shí)歲，即在虛歲的基礎(chǔ)上減去一歲后再直譯為英文的“務(wù)實(shí)翻譯”。因此，源文中“破瓜”被翻譯為“fifteen”,“17歲”被翻譯為“sixteen years old”。顯然，譯者此時(shí)是站在目的語(yǔ)文化的立場(chǎng)，采取歸化的翻譯策略，旨在迎合目標(biāo)語(yǔ)讀者的閱讀習(xí)慣和心理認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)翻譯的社會(huì)功用。

“求真”和“務(wù)實(shí)”處于連續(xù)統(tǒng)的兩端，但兩者之間不是完全割裂和絕對(duì)化的，是“相互制約的”，是一種“你中有我，我中有你”的關(guān)系，“差異只是表現(xiàn)在傾向性及其程度的強(qiáng)弱上” (周領(lǐng)順，2019)。因此，面對(duì)“異質(zhì)性話語(yǔ)”，在大多數(shù)情況下，韓南進(jìn)行了求真性處理，他在選詞、風(fēng)格、文體、結(jié)構(gòu)等方面盡量緊貼原文，竭力“讓讀者走向作者”，但有時(shí)譯者也進(jìn)行了務(wù)實(shí)性處理，通過(guò)省略、歸化原文文化元素等多樣的方法，盡力迎合目標(biāo)文化價(jià)值規(guī)范。

4 結(jié)語(yǔ)

誠(chéng)然，《無(wú)聲戲》譯本也有美中不足之處。例如，譯者誤將“陽(yáng)氣”翻譯為“yang forces”(Li Yu,1990: 80)；未能充分理解作者所講的“她慣會(huì)做無(wú)米之炊”的修辭含義，誤將其直譯為“she was accustomed to cooking without rice”(Li Yu,1990: 82)。但這些瑕疵并不能遮蔽譯本本身的經(jīng)典性。毋庸置疑，《無(wú)聲戲》與韓南的“相遇”是美好的。譯者憑借個(gè)人極高的“修養(yǎng)”，在中西兩種文化間來(lái)回“協(xié)調(diào)”，在“求真”和“務(wù)實(shí)”之間保持了理想中的平衡，既再現(xiàn)了原文的意義，又實(shí)現(xiàn)了翻譯的社會(huì)功能，將《無(wú)聲戲》打造成了“一部真正的譯作”。按本雅明(Walter Benjamin)的話說(shuō)，它“不會(huì)遮蔽原作，不會(huì)遮擋原作的光輝，而是通過(guò)自身的媒介加強(qiáng)了原作，讓純語(yǔ)言光輝更充分地在原作中散發(fā)出來(lái)”(Munday，2010：170)。韓南是一位成功的翻譯家，他的翻譯行為值得我們繼續(xù)深度挖掘。