文學(xué)·邊界： “烏力波”的限制寫作

明珠

(重慶第二師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，重慶 400067)

0 引言

作為20世紀(jì)末最重要的實(shí)驗(yàn)作家群體之一，“烏力波”(Ouvroir de Littérature Potentielle)至今仍對(duì)歐美當(dāng)代文學(xué)和批評(píng)理論界產(chǎn)生影響。在過(guò)去的60年里，該文學(xué)先鋒社團(tuán)一直致力于一個(gè)簡(jiǎn)單的目標(biāo)：創(chuàng)造出跨越學(xué)科邊界的“限制”寫作(writing under constraints)，從而挖掘文學(xué)創(chuàng)作的無(wú)限可能。

“烏力波”成員是一群精致的形式主義者，迷戀形式的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。對(duì)他們而言，文學(xué)的創(chuàng)作如同游戲，如同棋局，文學(xué)生成正是依賴于規(guī)則的設(shè)立，種種限制恰恰是無(wú)限文學(xué)創(chuàng)造的起點(diǎn)?！盀趿Σā笔冀K認(rèn)為，運(yùn)用不同的學(xué)科“限制”創(chuàng)作的文學(xué)與那種隨機(jī)產(chǎn)生的文學(xué)最大區(qū)別在于：“限制”寫作注重分析，創(chuàng)作者致力于從前人的文本中發(fā)現(xiàn)規(guī)律與方法；他們注重綜合，融合不同的學(xué)科背景，設(shè)計(jì)出各種限制與規(guī)則運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中(Motte，2008：7)。“烏力波”創(chuàng)造的“限制”既意味著早已潛藏在文本之中的變化、組合和再生成的能力，也意味著借用其他學(xué)科的特有規(guī)則形成的具有自我生成能力的文本形式結(jié)構(gòu)(Mathews et al., 1998:131)。這些方法絕不僅僅是一種文人的室內(nèi)游戲，而是對(duì)20世紀(jì)中期主要文化思潮的熱情回應(yīng)，盡管有時(shí)帶有諷刺意味(Duncan, 2019:6)。20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義、精神分析、超現(xiàn)實(shí)主義等輪番上演，“烏力波”成員旗幟鮮明地反對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)創(chuàng)作中所提倡的“自動(dòng)”寫作方式，后者反對(duì)理性，強(qiáng)調(diào)下意識(shí)、潛意識(shí)等的作用。對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義而言，作品的文學(xué)性仿佛僅僅依賴于瞬息萬(wàn)變而又一縱即逝的靈感與偶然(Bold, 1998)?！盀趿Σā背蓡T則強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作者的手藝人特征，希望能借由“限制”徹底革新傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的形式與原則。只有從設(shè)定的規(guī)則出發(fā)，而不是單純依賴于偶然的靈光閃現(xiàn)，才能使文學(xué)創(chuàng)作獲得真正的自由(Bénabou, 2001)。反對(duì)寫作的“偶然性”，打破文學(xué)的“邊界性”，注重文學(xué)與其他學(xué)科的“融合性”是“烏力波”的特性，是“限制寫作”的主旋律。以實(shí)驗(yàn)的姿態(tài)，找到文本書寫與創(chuàng)意寫作的新道路，探尋文學(xué)創(chuàng)作的新方法，是“潛在文學(xué)”的主旨精神(Oulipo,1973:17)。

1 “限制”與數(shù)學(xué)

1924年，格諾加入了法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體，但很快發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)的無(wú)意識(shí)、潛意識(shí)以及凱魯亞克極端的“自動(dòng)寫作法”展現(xiàn)的是作家夢(mèng)魘般混亂的思維。格諾認(rèn)為這樣的文學(xué)創(chuàng)作喪失了理性的控制，顛覆了文學(xué)內(nèi)容與形式的關(guān)系，創(chuàng)作出來(lái)的文學(xué)作品混亂、惡俗而粗鄙。他迫切希望能找到一種全新的表達(dá)方式，依靠理性的規(guī)則,把文學(xué)創(chuàng)作中的“偶然性”固定下來(lái),以便創(chuàng)作者能用理性的方法和規(guī)則進(jìn)行寫作，這將賦予文學(xué)創(chuàng)作自動(dòng)生成的無(wú)限潛力(Roubaud,1981:42-72)。對(duì)格諾而言，按照規(guī)則進(jìn)行創(chuàng)作比依靠潛意識(shí)的靈感進(jìn)行創(chuàng)作擁有更多的自由。在規(guī)則變化下的組合才讓創(chuàng)造真正具有保障性。這與俄國(guó)作曲家伊果·斯特拉夫斯基(Igor Stravinsky)的觀點(diǎn)不謀而合，他認(rèn)為強(qiáng)加的束縛越多，就越有釋放自我、掙脫桎梏的創(chuàng)造精神(Mathews et al.,1998:19)。這就如同在規(guī)定的棋盤范圍里，按照既定的游戲規(guī)則，卻可以創(chuàng)造出無(wú)窮變幻的棋局一樣。在這樣的思想影響下，“烏力波”對(duì)文本寫作進(jìn)行了革新性的實(shí)驗(yàn)，提出“限制寫作”，追尋規(guī)則約束下的無(wú)限創(chuàng)作自由。“烏力波”的目的是為文學(xué)尋找新的出路。采取的方式是在寫作中運(yùn)用“限制”(已有的限制、創(chuàng)造的限制、難的限制、很難的限制、非常難的限制)(Lapprand, 1998:49-51)。有評(píng)論家說(shuō)“烏力波”成員是在種種自設(shè)“限制”下進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的人。他們的任務(wù)之一就是運(yùn)用和發(fā)展各種已有的文體的、修辭的限制條件，或者借用其他學(xué)科的形式，創(chuàng)造出各式新奇、罕見的限制，進(jìn)而探尋這些限制在文本創(chuàng)造中的可用規(guī)律?！盀趿Σā背闪⒅两?，運(yùn)用詞匯、語(yǔ)音、句子、段落、篇章、詞典、散文、詩(shī)歌進(jìn)行復(fù)雜的數(shù)學(xué)計(jì)算、物理推演、音樂(lè)排列組合等，使用并設(shè)計(jì)了多達(dá)146種有規(guī)律可循的各式寫作“限制”(Andrews, 2003)。成員們嘗試新的文本結(jié)構(gòu)，探討現(xiàn)有作品中運(yùn)用“限制”進(jìn)行再創(chuàng)造的可能性。因此“烏力波”的成員曾自比為親手為自己搭建迷宮、試圖從中找到出路的老鼠(Motte, 2008:4)。他們?cè)诳此茋?yán)苛、怪異的寫作限制下，追求文本表達(dá)的無(wú)限潛在可能。

“烏力波”運(yùn)用文學(xué)領(lǐng)域之外的限制，這些限制很多和數(shù)學(xué)有關(guān)。創(chuàng)始人格諾是法國(guó)數(shù)學(xué)協(xié)會(huì)的會(huì)員，熱愛數(shù)學(xué)，認(rèn)為只有數(shù)學(xué)才能在懷舊的、頑固的、陳腐的表達(dá)方式和“完全自由”的可悲信仰之間找到出路。超現(xiàn)實(shí)主義所承諾的“完全自由”是一個(gè)“智力上可悲的想法”(Duncan, 2019: 84-86)。格諾認(rèn)為數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)可以帶給這個(gè)世界穩(wěn)定的秩序，并嘗試將各種文字材料放入數(shù)學(xué)法則中進(jìn)行運(yùn)算推演，希望能將數(shù)學(xué)穩(wěn)定的規(guī)則運(yùn)用到文本創(chuàng)造中。出于對(duì)組合數(shù)學(xué)的濃厚興趣，格諾邀請(qǐng)近代圖論之父、法國(guó)數(shù)學(xué)家克勞德·貝爾熱(Claude Berge)加入社團(tuán)，成為“烏力波”早期的重要成員之一。貝爾熱是組合數(shù)學(xué)和圖論的現(xiàn)代理論創(chuàng)始人之一，曾獲1989年“歐洲運(yùn)籌學(xué)研究協(xié)會(huì)”金獎(jiǎng)和1995年的“歐拉獎(jiǎng)”，在組合數(shù)學(xué)和圖論領(lǐng)域做出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。貝爾熱在數(shù)學(xué)方面的卓越表現(xiàn)和對(duì)文學(xué)的極大興趣，使他將數(shù)學(xué)圖式用于文學(xué)創(chuàng)作中，產(chǎn)生了全新的文學(xué)結(jié)構(gòu)和獨(dú)特的敘事方式。貝爾熱最為知名的“烏力波”作品，是1994年出版的短篇偵探小說(shuō)《誰(shuí)殺死了丹斯莫赫公爵》(Qui a tué le Duc de Densmore)。這是一個(gè)老套的偵探小說(shuō)，唯一與眾不同的是貝爾熱使用了匈牙利數(shù)學(xué)家杰爾吉·哈霍斯(Gy?rgy Hajós)的“區(qū)間圖論定理”來(lái)鋪設(shè)情節(jié)、鎖定兇手，使這個(gè)短篇故事成為一個(gè)“數(shù)學(xué)”謎案。故事講述了十多年前丹斯莫赫公爵在愛爾蘭自己的城堡中被炸死，可是真兇一直未能找到，這成為一樁懸案。華生一籌莫展之際，請(qǐng)來(lái)福爾摩斯破解案情，希望能發(fā)現(xiàn)線索，找到真兇。福爾摩斯了解到，當(dāng)年炸彈非常隱蔽地放置在城堡臥室的一個(gè)盔甲里，這說(shuō)明兇手肯定不止一次進(jìn)入城堡，而且對(duì)城堡非常熟悉，因此公爵的七任前妻(Ann, Betty, Charlotte,Edith Felicia Georgia Helen)都有嫌疑，因?yàn)樗齻兌荚诠粲龊η皯?yīng)邀去過(guò)城堡。華生分別詢問(wèn)了她們，但她們都一口咬定只去過(guò)城堡一次，雖然還能記得當(dāng)年在城堡里遇見了誰(shuí)，但都不記得去城堡的具體時(shí)間，因?yàn)殡x案發(fā)已有十多年之久。所以當(dāng)華生返回時(shí)，他只能給福爾摩斯傳達(dá)以下支離破碎的信息：

Ann a rencontré Betty, Charlotte, Felicia et Georgia.

Betty a rencontré Ann, Charlotte, Edith, Felicia et Helen.

Charlotte a rencontré Ann, Betty et Edith.

Edith a rencontré Betty, Charlotte et Felicia.

Felicia a rencontré Ann, Betty, Edith et Helen.

Georgia a rencontré Ann et Helen.

Helen a rencontré Betty, Felicia et Georgia.

福爾摩斯根據(jù)華生收集的信息在紙上畫點(diǎn)連線，按區(qū)間圖論定理構(gòu)建了一張數(shù)學(xué)圖式(圖1)，并根據(jù)這個(gè)圖式最終確定了兇手和兇手進(jìn)入城堡的次數(shù)。

圖1

圖2

圖1中的A—H七個(gè)頂點(diǎn)分別代表七位嫌疑人，頂點(diǎn)間的連線表示每個(gè)人在城堡里遇見的人次。哈霍斯定理認(rèn)為，在一組區(qū)間圖形內(nèi)，將代表每個(gè)區(qū)間圖形的頂點(diǎn)相連，就形成連接各個(gè)頂點(diǎn)的邊，邊與頂點(diǎn)相連接就可以得到一副有部分交集的圖式。而交集就讓圖像具備了特定屬性。依據(jù)哈霍斯定理，這組事件不可能像七任前妻描述的那樣，一定有人在說(shuō)謊。因?yàn)楦鶕?jù)她們的口供所勾勒出來(lái)的圖形不能形成正確的區(qū)間圖(圖2)，而是相交圖。只需移除相交圖中的一個(gè)特定頂點(diǎn)，就能將其變?yōu)橐粋€(gè)區(qū)間圖，同時(shí)也能鎖定真兇。這場(chǎng)神秘謀殺案的所有嫌疑人都記得曾在一個(gè)特定時(shí)間到過(guò)案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，見過(guò)其他人，卻都不記得準(zhǔn)確的時(shí)間。這為運(yùn)用哈霍斯圖論定理來(lái)追查兇手提供了完美的場(chǎng)景(Bondy, 2007: 7)。貝爾熱在創(chuàng)作中假定福爾摩斯是位數(shù)學(xué)大師，深諳哈霍斯定理，知道區(qū)間圖表是三角化的，而每個(gè)三角化的圖都是最穩(wěn)定、完美的。貝爾熱曾說(shuō)：

我不敢確定我自己的數(shù)學(xué)足夠好，也許我更擅長(zhǎng)文學(xué)。我真正喜歡的是在素描紙上勾勾畫畫，發(fā)現(xiàn)不同的模式和配置,了解這些配置是如何出現(xiàn)，如何形成以及配置可能的結(jié)構(gòu)和屬性特點(diǎn)，這就是我對(duì)組合數(shù)學(xué)的理解。讀者閱讀這個(gè)短篇小說(shuō)時(shí)，如果借助數(shù)學(xué)圖式也可以化身成為偵探，成為兇手，也可以成為作者。(Bondy, 2007：16-17)

雖然小說(shuō)創(chuàng)作運(yùn)用的是圖式理論中最基礎(chǔ)的部分，卻展現(xiàn)了數(shù)學(xué)這門學(xué)科的穩(wěn)定規(guī)則在文本創(chuàng)造過(guò)程中的完美運(yùn)用。

2 “限制”與音樂(lè)

“烏力波”不僅在數(shù)學(xué)中探尋規(guī)則，也在音樂(lè)中找尋限制寫作的原則。“烏力波”文學(xué)工場(chǎng)里最具才華、作品最多的成員要數(shù)喬治·佩雷克(Georges Perec)。佩雷克于1967年加入“烏力波”，被卡爾維諾譽(yù)為20世紀(jì)后期最偉大的先鋒小說(shuō)試驗(yàn)天才。佩雷克一生致力于語(yǔ)言藝術(shù)的探索，創(chuàng)作手法大膽新奇，是一位聰明至極的語(yǔ)詞支配高手，對(duì)字母表現(xiàn)形式的革新尤為感興趣，因此他為“烏力波”設(shè)計(jì)出一種新的“限制”：“異質(zhì)11行詩(shī)”(Onzain hétérogrammatique)。這是一種對(duì)字母運(yùn)用的全新嘗試和挑戰(zhàn)。無(wú)論是在詩(shī)歌的創(chuàng)造上，還是在字母花樣的設(shè)計(jì)上，佩雷克首創(chuàng)的“11音體系詩(shī)歌”(Onzain)都是精巧絕倫的?！爱愘|(zhì)11行詩(shī)”由121個(gè)字母構(gòu)成，共11行詩(shī)，每行11個(gè)字母，最終形成一個(gè)“11×11”的字母方陣(Perec, 2003: 45)。下面是佩雷克創(chuàng)作的兩首“十一音體系詩(shī)歌”小詩(shī)：

在這兩個(gè)“11×11”的字母方陣中，可以看到詩(shī)的第一橫行和第一豎行，是完全相同的一組字母。而第一首詩(shī)左上角第一個(gè)字母M和第二首詩(shī)左上角第一個(gè)字母L,分別形成了方陣斜向的對(duì)稱軸，字母新奇的表現(xiàn)形式躍然紙上。每首11行詩(shī)運(yùn)用相同的排列組合方式對(duì)不同字母進(jìn)行組合。在字母的選取和組合方式上，佩雷克借用了20世紀(jì)在歐洲興起的“12音體系音樂(lè)”音階的排列置換原則。這種音樂(lè)作曲時(shí)使用12個(gè)半音，由這12個(gè)半音組成的一個(gè)單位稱為“音列”或“音組”。在一個(gè)“音組”中不得有兩個(gè)相同的音，也不能缺少任何一個(gè)音。12個(gè)半音的地位平等，任何一個(gè)音都是獨(dú)立存在的。為了避免產(chǎn)生調(diào)性的感覺(jué)，在12個(gè)音沒(méi)有全部出現(xiàn)之前，任何音不得重復(fù)。這任意出現(xiàn)的12個(gè)音的次序，給了佩雷克排列字母的靈感，他自創(chuàng)“十一音體系詩(shī)歌”。佩雷克首先選取每行所需要的前十個(gè)音(字母)，用的是法語(yǔ)里使用頻率最高的10個(gè)字母：E、S、A、R、T、I、N、U、L、O，而第11個(gè)音(字母)就從字母表中余下的16個(gè)字母中的任選一個(gè)(如選字母B)，形成新的組合。按這樣的排列，就生成11首B字母詩(shī)歌，11首C字母詩(shī)歌，11首D字母詩(shī)歌……。佩雷克按這個(gè)規(guī)則，將字母排列、重組、再現(xiàn)，創(chuàng)造出整整16×11=176首這樣形式獨(dú)特的詩(shī)(Perec, 1976: 3)。這176首小詩(shī)收錄在他1976年出版的《字母詩(shī)集》(Alphabets)中。在詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程中，佩雷克運(yùn)用特有的規(guī)則對(duì)語(yǔ)言里的字母進(jìn)行奇巧的排列，體現(xiàn)出獨(dú)特的音韻和特有的文字魅力。

其他較為知名的“烏力波”寫作限制形式還有“S+7”“雪球(snowball)”等，這些“限制”都表現(xiàn)出“烏力波”對(duì)文學(xué)文本形式的極大關(guān)注。他們借用不同學(xué)科領(lǐng)域特有的規(guī)律，將已有文本按一定的規(guī)則或程序生成為新的文本。通過(guò)對(duì)“限制”的設(shè)計(jì)，“烏力波”把作家角色“分裂”為兩個(gè)不同的角色：設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)的發(fā)明家和使用結(jié)構(gòu)創(chuàng)作文本的詩(shī)人。甚至在某些運(yùn)用“限制”進(jìn)行文本創(chuàng)作的時(shí)刻，詩(shī)人的角色更類似一臺(tái)具有推演能力的機(jī)器。這樣的做法不僅意味著對(duì)靈感等浪漫主義概念的拒絕，也是一個(gè)深思熟慮且具有挑釁性的做法，質(zhì)疑作者主體的藝術(shù)靈感。這樣的限制寫作形式可看作是一種文學(xué)上的努力：為了“語(yǔ)言本身”而解構(gòu)主體，這種態(tài)度與拉康同時(shí)期的思想有著微妙的相似之處(Reggiani, 2019: 24, 111)。

3 “限制”與文字技巧

除了獨(dú)特的詩(shī)體，“烏力波”還有一系列其他借助文字技巧進(jìn)行的“限制寫作”。他們認(rèn)為，雖然古典作家在創(chuàng)作悲劇時(shí)需要遵守既定的規(guī)則，但古典作家其實(shí)比詩(shī)人更自由。詩(shī)人需要寫出任何進(jìn)入他頭腦的東西，“詩(shī)人是其他規(guī)則的奴隸，因?yàn)樵?shī)人忽略了這些規(guī)則”(Reggiani, 2014:14)。克里斯蒂爾·雷吉亞妮(Reggiani，2010)曾指出“烏力波”的某些限制規(guī)則與中古時(shí)期文學(xué)采用的修辭技巧有著極高的同源性。但“烏力波”的限制方式是對(duì)古典修辭的創(chuàng)新，對(duì)文學(xué)規(guī)則的超越形成了文本的強(qiáng)大沖擊力。 “烏力波”采用的文字技巧“限制”形式包括字謎、回文、仿擬、字母游戲等?！盀趿Σā弊顬橹暮诵某蓡T佩雷克對(duì)回文的狂熱，使他創(chuàng)造出長(zhǎng)達(dá)5000多字的回文詩(shī)“不吐不快”(?a ne va pas sans dire)，這可能是歷史上最長(zhǎng)的回文詩(shī)。他以英語(yǔ)命名的小小說(shuō)《多好的人》(WhataMan)只有466字，用到了相同字母異序詞(Anagram)的限制寫作方法。小說(shuō)僅有的兩個(gè)角色被命名為Andras MacAdam和Armand d’Artagnan，這兩個(gè)人名也用到了“相同字母異序詞”這一技法。而小說(shuō)最獨(dú)特有力的限制規(guī)則是全文只用到一個(gè)法語(yǔ)元音字母“A”。

文字技巧的限制方式在佩雷克的長(zhǎng)篇漏字文(Lipograms)小說(shuō)《消失》(LaDisparition)中表現(xiàn)得最為淋漓盡致。這篇小說(shuō)可以看作“烏力波”里程碑似的作品。長(zhǎng)篇漏字文小說(shuō)在文本創(chuàng)作中有意避免使用某個(gè)或某幾個(gè)特定字母，如“A漏字文”全文不能使用字母A。這種文字游戲可以追溯到古希臘時(shí)期，希臘語(yǔ)稱為λεíπειν。據(jù)佩雷克考證，最早的漏字文是由公元前六世紀(jì)希臘抒情詩(shī)人拉蘇斯(Lasos)所寫的兩首漏掉了字母Σ的詩(shī)。希臘漏字文的集大成者是公元前貳世紀(jì)的詩(shī)人塞普蒂米烏斯·內(nèi)斯特(Septimius Nestor)。他為了展現(xiàn)文字技巧，在依照荷馬史詩(shī)仿寫的24卷史詩(shī)中，每一卷都按字母順序依次省掉了希臘字母表中的一個(gè)字母，如第一章沒(méi)有α，第二章沒(méi)有β……格諾指出希臘古典詩(shī)人品達(dá)和西班牙戲劇大師洛佩德維加也創(chuàng)造過(guò)這樣的漏字文(Reggiani, 2019: 59-62)。佩雷克對(duì)限制寫作的狂熱使他成為漏字文界當(dāng)之無(wú)愧的大師。他的經(jīng)典小說(shuō)《消失》長(zhǎng)達(dá)300多頁(yè)，卻沒(méi)有法語(yǔ)里使用最為頻繁的字母“e”，這意味著全文不能出現(xiàn)法語(yǔ)中表示主語(yǔ)人稱代詞的我(je)、她(elle)，直接賓語(yǔ)人稱代詞我(me)、你(te)、他(le)，以及父親(père)、母親(mère)、男人(homme)、女人(femme)等一般小說(shuō)中高頻使用且難以規(guī)避的關(guān)鍵性詞語(yǔ)，其成文難度可想而知。如果譯成英語(yǔ)，最貼切的書名應(yīng)該是TheDisappearance，但是這樣的翻譯，完全不能體現(xiàn)出原作“漏字”的特質(zhì)，全書的韻味也蕩然無(wú)存。為了保留原作的漏字特點(diǎn)，美國(guó)翻譯家吉爾伯特·阿代爾(Gilbert Adair)將書名譯為《空缺》(AVoid)，相對(duì)來(lái)說(shuō)最大限度地保留了原作漏字的獨(dú)特風(fēng)貌(Perec, 2008: 2)。在英語(yǔ)里，如果要寫一篇漏掉字母“e”的文章，就意味著作者要放棄使用英文表達(dá)中最關(guān)鍵的冠詞“the”和英語(yǔ)里三分之二的詞匯，翻譯難度可想而知。而在法語(yǔ)里，情況則更為糟糕，作者只剩下八分之一的法語(yǔ)詞匯可以選擇。該書首次出版時(shí), 甚至連審閱它的挑剔評(píng)論家們都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)他們讀的居然是一本放棄使用法語(yǔ)關(guān)鍵元音字母“e”的漏字小說(shuō)。當(dāng)然《消失》絕不是文人炫耀技巧而進(jìn)行的單純語(yǔ)言練習(xí)，而是佩雷克對(duì)“烏力波”限制條件寫作迷戀的產(chǎn)物(Regattin, 2009:10)。字母“e”的消失不僅是一個(gè)字母的消失，也是男人(homme)的消失，更是一個(gè)世界(monde)的消失。字母“e”的讀音與法語(yǔ)他們(eux)的音相近，暗指在二戰(zhàn)中消失的他們(eux)，其中也包括佩雷克的父母(parents)。小說(shuō)中正字法的約束，古異的詞匯和句法，鏡像般迷幻妄想的情節(jié)，瘋狂如夢(mèng)境般的陰謀故事，隨著字母“e”一并消失的“我”“她”“父親”“母親”“兄弟”“男人”“女人”“愛”等，一并通過(guò)“漏字”的限制寫作技巧，引起了讀者深刻的不安，讓讀者強(qiáng)烈地感知到身處真實(shí)世界的困境與扭曲。漏字的限制寫作方式在這里不再被視為是炫耀文字技巧的噱頭，佩雷克將漏字法的約束與敘述結(jié)局問(wèn)題和災(zāi)難主題聯(lián)系起來(lái)。在敘事中的多種離題與曲折中，消失的字母“e”追溯了角色不可避免的毀滅,死亡成為敘事強(qiáng)調(diào)的目標(biāo)，即不可避免的毀滅對(duì)每個(gè)人的打擊(James, 2009:90)。

4 結(jié)語(yǔ)

“烏力波”文學(xué)作為當(dāng)代先鋒派文學(xué)，一直在為文學(xué)的創(chuàng)新而努力。“烏力波”不僅是文學(xué)的工廠，還是全新思維方式的工廠?！盀趿Σā背蓡T在限制與規(guī)則中創(chuàng)造文學(xué)，對(duì)寫作進(jìn)行探索，為文學(xué)的創(chuàng)新樹立很好的范例。當(dāng)然也有不少的文學(xué)創(chuàng)造者和評(píng)論者認(rèn)為這僅僅是少數(shù)人的文字游戲,對(duì)其創(chuàng)作中采用的限制，尤其跨學(xué)科的限制方式存有保留意見，主張“文學(xué)本位”。然而任何一門學(xué)科都是由若干形式化的元素在一定規(guī)律下形成的聚合體，因此各個(gè)學(xué)科在構(gòu)成元素上也必然存在或多或少的交叉。“烏力波”的文學(xué)實(shí)驗(yàn)體現(xiàn)了先鋒文學(xué)特有的探索創(chuàng)意精神。通過(guò)對(duì)文本創(chuàng)作跨學(xué)科方式的嘗試與革新，借由其他學(xué)科的規(guī)則，挖掘出存在于文本創(chuàng)造中的潛在可能，或許為文學(xué)創(chuàng)作尋找了一條新的道路。