影像的叛逆：柏拉圖與法國當(dāng)代影像哲學(xué)

董樹寶

影像的幽靈在我們周圍徘徊，無時(shí)不在，無處不在，如影隨形，揮之不去。我們生活在影像彌漫的世界中①。影像制造現(xiàn)實(shí)，建構(gòu)我們的世界，我們變成影像的動(dòng)物，或者說我們就是“生成-影像”（devenir?image）。盡管科學(xué)與技術(shù)的進(jìn)步使我們不斷對神話和宗教曾制造的幻覺、幻象（phantasme）進(jìn)行祛魅，讓我們更接近現(xiàn)實(shí)和真相，但我們同時(shí)不得不面對形形色色的影像?，F(xiàn)實(shí)世界越來越多地被呈現(xiàn)為影像的叛逆、擬像（simulacre）的狂歡②，這促使我們向“像”而思，通過影像認(rèn)識(shí)和思考周圍的世界。曾經(jīng)主導(dǎo)自柏拉圖以來西方形而上學(xué)的洞穴隱喻面臨前所未有的挑戰(zhàn)與沖擊。柏拉圖主義貶斥和驅(qū)逐的影子、映像（reflet）、夢、繪畫不再是理式世界的鏡子，反而能夠矛盾地制造一種比當(dāng)下現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的虛擬現(xiàn)實(shí)的擬像效果。因而，法國當(dāng)代哲學(xué)對影像的探索順應(yīng)當(dāng)代影像發(fā)展的整體趨勢，揭示出與各種影像共存的我們類似于洞穴里癡迷于影子的囚徒，同時(shí)呈現(xiàn)出某種“顛倒柏拉圖主義”（renversement du pla?tonisme）或反柏拉圖主義傾向。

一

英國哲學(xué)家懷特海聲稱歐洲哲學(xué)傳統(tǒng)只不過是柏拉圖主義的一系列注腳，柏拉圖的著作猶如“一座取之不竭的富礦”③，啟發(fā)著一代代哲人。柏拉圖通過對話形式探討哲學(xué)，以辯證法為手段，以二元論為方法，區(qū)別理式與摹本、靈魂與身體、存在與生成、意見與知識(shí)、一與多，由此區(qū)分感官知覺的可見世界與理智認(rèn)知的可知世界。盡管理式論是柏拉圖主義的基石，具有高度的抽象特征和嚴(yán)密的邏輯論證，但柏拉圖采用生動(dòng)的比喻和詩性的象征來展開形而上學(xué)的探索，“洞喻”“線喻”“床喻”“日喻”這些隱喻有機(jī)地融合文學(xué)、藝術(shù)與哲學(xué)，具有詩化哲學(xué)的鮮明特點(diǎn)。

“洞喻”是柏拉圖最重要、最為人熟知的隱喻之一。柏拉圖通過蘇格拉底與格勞孔的對話，構(gòu)想了一個(gè)地下洞穴，長長的、向上的通道連著地面，光線可以從外面照進(jìn)去。有一群人從小就像囚徒一樣被捆綁著，只能坐在同一個(gè)地方直視前方的洞壁。他們身后有一堆燃燒的火，火光從他們上方照過來。在火堆和這些囚徒之間橫亙著一堵矮墻，不知道這些囚徒存在的其他一些人舉著器皿、人像、石制的或木制的動(dòng)物形象以及各種人造物，在這堵矮墻后面走來走去?；鸸鈱⑦@些物件投影到對面的洞壁上，形成各種各樣、變動(dòng)不居的影子，類似皮影戲或電影播放機(jī)投射出來的影像。這些囚徒一生就這樣看著眼前變幻的各種影子，而且為它們起不同的名字，仿佛這些影子就是真實(shí)的人、動(dòng)物和植物。格勞孔對此驚嘆不已：“一幅奇怪的圖景和一些奇怪的囚徒！”而且蘇格拉底強(qiáng)調(diào)說：“他們與我們挺相似。”④如果有一個(gè)人解除了捆綁，第一次抬頭看到令他暈眩、痛苦的火光，原本習(xí)以為常的影子就會(huì)變得模糊不清。他不得不面對具體的人造物，陷入不知所措的境地。如果他走出洞穴，他同樣會(huì)感到眼花繚亂，只有經(jīng)過一段時(shí)間的辨別與學(xué)習(xí)，他才能直視陽光下的真實(shí)事物，適應(yīng)洞穴外的世界?！岸从鳌比缤怀鲥e(cuò)綜交織的四幕劇，呈現(xiàn)了從低到高、從感性到理性的四個(gè)認(rèn)識(shí)階段，對應(yīng)著靈魂的四種狀態(tài)——想象、信念、理智與知識(shí)?！叭绻藗儚慕夥帕说那敉剑ㄕ苋耍┑囊暯莵砜紤]內(nèi)部的神話，那么，人們將會(huì)辨認(rèn)出四個(gè)由洞穴到洞外世界和由洞外世界到洞穴的過渡所標(biāo)出的階段，抑或更準(zhǔn)確地說，是從影子到日光和從日光到影子的過渡。”⑤

“洞喻”為“線喻”提供了形象、生動(dòng)的詮釋。解放的囚徒走出洞穴、觀看太陽的過程繪制了一條從影像到理式、從可見世界到可知世界的發(fā)展軌跡，“把一條線分成不等的兩個(gè)部分，然后把它們按照同樣的比例再劃分兩個(gè)部分中的每個(gè)部分——可見類型的部分與不可見類型的部分，且你這樣就可以在可見世界中根據(jù)清楚和模糊的相互關(guān)系來得到第二部分，即影像的部分”⑥。按照“線喻”所示，影像被置于線段的第一部分，是人類認(rèn)識(shí)活動(dòng)的起點(diǎn)，在某種意義上，也是柏拉圖主義的起點(diǎn)?！八^影像，我首先指的是種種影子，其次是在水面上或者還在不透明的、光滑的和發(fā)光的物體上產(chǎn)生的映像以及其他類似的東西?！雹哂白?、水中影、鏡中像以及與之有關(guān)的一切都屬于影像，都是些最不實(shí)在的東西。這些影像處于線段的最低位置，這意味著洞穴里的囚徒也處于認(rèn)識(shí)活動(dòng)的最低層次——想象階段，他們終生只能看到洞壁上的影子，一直把這些影子當(dāng)作世界上最真實(shí)的東西；他們只聽到舉著人造物走動(dòng)的說話者的回聲，一直把這些回聲當(dāng)作世界上最真實(shí)的聲音：

囚徒們雖然看見了陰影，但沒有將其作為某種東西的陰影。如果我們說：陰影對于他們來說是無-遮蔽的東西，這話就是模糊的，而且我們其實(shí)已經(jīng)說得太多了……在這里無蔽的東西“是什么”，是可以被追問的話，那么，這就不是囚徒們所能夠提出來的問題；因?yàn)榫退麄兊拇嗽诘谋拘远?，這些在他們面前所具有的無蔽的東西，對于他們來說足夠了——足夠得以至于他們甚至不知道“這對于他們是足夠的”這件事情，他們只熱衷于那些直接與他們相照面的東西。⑧

因而，他們不能辨別影子與它們的原本，不明白實(shí)物比影子更真實(shí)，搞不清楚實(shí)物才是影子的原因。他們沒有意識(shí)到，他們看到的只不過是實(shí)物投射到洞壁上的影像，洞穴里的聲音也不過是自由人說話的回聲。在柏拉圖的認(rèn)識(shí)論意義上，它們只不過是擬像，與真理和實(shí)在相去甚遠(yuǎn)。

耐人尋味的是，柏拉圖讓走出洞穴的囚徒重新回到洞穴，這個(gè)囚徒辨別影像的能力遠(yuǎn)不及那些始終被禁錮在洞穴里的囚徒，他必然遭到譏諷和嘲笑，如若他想解救昔日的同伴，他甚至可能會(huì)被殺害。這不就是當(dāng)時(shí)雅典政治文化的縮影嗎？洞穴隱喻雅典城邦，囚徒影射雅典民眾，木偶表演者是城邦統(tǒng)治者，走出洞穴、認(rèn)識(shí)世界真相的囚徒則是愛智慧的蘇格拉底，是柏拉圖主義的化身。柏拉圖通過“洞喻”表達(dá)了他對蘇格拉底被處死的強(qiáng)烈不滿，批判了雅典民眾的平庸無知，他們受惑于城邦統(tǒng)治者的甜言蜜語，難辨真假，任由擺布。他們就如同被捆綁的囚徒，抱著那些虛假的影子不放，喪失了思考和判斷能力。因而，從柏拉圖主義的視角來看，蘇格拉底與雅典民眾（即洞穴里的囚徒）之間的沖突就是理式與影像、真知與無知之間的沖突，是柏拉圖主義得以確立的殊死之爭。

洞穴里的囚徒是否真如柏拉圖所批判的那樣，沉湎于影像而愚昧無知？是否他們不具備認(rèn)識(shí)世界的能力和做出判斷的能力？毫無疑問，柏拉圖為了建構(gòu)理式論和突出理式的優(yōu)先地位，一再貶斥洞穴里的囚徒和沉湎于影像的人，確立世界的等級秩序與分有方式，以二元對立的思維模式強(qiáng)化德里達(dá)所謂的邏各斯中心主義，確保同一之于差異、理式之于摹本、摹本之于擬像的優(yōu)先性，最終凸顯理式作為萬物之根據(jù)的本源性。然而，在柏拉圖一再貶斥洞穴囚徒的論調(diào)中，尼采率先從洞穴傳來的回響中發(fā)現(xiàn)了柏拉圖主義的難題，指出洞穴里的囚徒實(shí)際上是不愿意被拉到洞外的永恒回歸的思考者，他們甚至發(fā)現(xiàn)了另外藏身于洞穴更深處的思考者，從而深入柏拉圖主義的內(nèi)部，進(jìn)行“顛倒柏拉圖主義”的偉大事業(yè)。洞穴思考者“甚至?xí)岩烧苋四芊駬碛小罱K的和真正的’見解，他會(huì)考慮每個(gè)洞穴之后是否并沒有、是否并不應(yīng)該有一個(gè)更深的洞穴敞開著——一個(gè)更加寬闊、更奇異、更豐富的世界是否并沒有在地面之下展開，奧秘是否并沒有在思考的每個(gè)根據(jù)或每個(gè)‘基礎(chǔ)’之下形成”⑨。作為認(rèn)識(shí)之根據(jù)和基礎(chǔ)的理式遭遇了洞穴思考者的嘲諷和譏笑，只要柏拉圖主義將差異置于理式與影像、原本與復(fù)本、事物與擬像之間，理式就會(huì)被永恒回歸摧毀與吞沒。

沿著尼采的思考路徑，克羅索夫斯基⑩對擬像與永恒回歸的關(guān)系做了富有啟示性的闡釋，他明確指出：“永恒回歸就其嚴(yán)格意義而言，意味著每個(gè)事物只有通過回歸才會(huì)實(shí)存，它是不讓原本甚至也不讓起源繼續(xù)存在的無窮多復(fù)本的復(fù)本……它將它使之存在（與回歸）的東西當(dāng)作是擬像?！?在克羅索夫斯基的啟發(fā)下，?？略凇栋⒖颂┪痰纳⑽摹分型ㄟ^詮釋《洛貝特，今夜》《狄安娜的沐浴》等作品，指出克羅索夫斯基重新尋回?cái)M像的聲譽(yù)與深意，在尼采的思想運(yùn)動(dòng)中，發(fā)現(xiàn)擬像與永恒回歸的內(nèi)在關(guān)系?。德勒茲洞察柏拉圖主義與影像的隱秘關(guān)系，指出擬像隱含著柏拉圖主義的秘密，柏拉圖主義的真正動(dòng)機(jī)就在擬像問題之中?。在尼采和克羅索夫斯基的指引下，他將柏拉圖確定為“顛倒柏拉圖主義”第一人。在永恒回歸的作用下，一切都被置入擬像狀態(tài)，永恒回歸思考者或洞穴思考者可以認(rèn)為自己是充溢著一切存在者的高級形式?！坝篮慊貧w只關(guān)涉著擬像、幻象，而且只讓它們回歸。我們似乎在這里重新找到了柏拉圖主義與反柏拉圖主義、柏拉圖主義與‘顛倒柏拉圖主義’的最本質(zhì)的一點(diǎn)，找到它們的試金石?！?不僅如此，柏拉圖在《智者》中一再譏諷的智者們也變成了擬像性存在，成為洞穴思考者的變身，和洞穴思考者一樣，糾纏著柏拉圖主義，直接引發(fā)“顛倒柏拉圖主義”。

二

在“洞喻”中，柏拉圖難以擺脫囚徒們癡迷的影子，這的確為尼采和德勒茲的“顛倒柏拉圖主義”留下了罅隙。他越想擺脫這些影子，就越陷入影子無法自拔。這些影子成為形而上學(xué)沉思的起點(diǎn)，由此開始影像與哲學(xué)相互生發(fā)、相互激蕩的西方哲學(xué)傳統(tǒng)。若說哲學(xué)與詩的爭論由來已久，那么，這也適用于影像與哲學(xué)，可以說哲學(xué)與影像的爭論由來已久。如前所述，柏拉圖首先通過“洞喻”和“線喻”，對影像展開形而上學(xué)的探討，開啟西方從認(rèn)識(shí)論探討影像的先河，從而確定了影像哲學(xué)的基本取向。不僅如此，他還通過“床喻”，從摹仿論的角度探討影像與理式、“是”的關(guān)系，指出影像是一種對其所指涉對象的摹仿，而非康德以來的想象理論所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)造性特點(diǎn)。

柏拉圖在《理想國》中區(qū)分了三種床。首先是“理式的床”，神是創(chuàng)造者，規(guī)定床之所以為床的基本形式，這屬于創(chuàng)造的技藝；其次是“現(xiàn)實(shí)的床”，木匠是摹仿者，依據(jù)理式的床制造實(shí)用的床，這屬于實(shí)用的技藝；最后是“藝術(shù)的床”，畫家是擬仿者，根據(jù)現(xiàn)實(shí)的床擬仿出此床的影像，這屬于摹仿的藝術(shù)。如此說來，現(xiàn)實(shí)的床是理式的床的摹本，藝術(shù)的床是現(xiàn)實(shí)的床的摹本，所以藝術(shù)的床是理式的床的摹本之摹本，實(shí)為虛幻的影像。藝術(shù)的床與現(xiàn)實(shí)的床隔了一層，不具有實(shí)用價(jià)值，卻能產(chǎn)生惟妙惟肖的藝術(shù)效果；藝術(shù)的床與理式的床隔了兩層，不具有認(rèn)識(shí)價(jià)值，卻能產(chǎn)生以假亂真的藝術(shù)功效。如果理式的床喻示著實(shí)在與真理，工匠的床喻示著器具與功用，那么，畫家的床喻示著影像與游戲。影像與游戲雖不能帶來真知，卻能以假亂真、騙人耳目，特別能欺騙幼稚的孩童與愚笨的觀眾?。顯然，畫家和詩人等藝術(shù)家只是摹仿者，他們摹仿某種事物，以線條、色彩、語詞、聲音、節(jié)奏、大理石等要素再現(xiàn)某種事物。柏拉圖在此突出了“影像與它是其影像的事物之間的聯(lián)系（la relation de l’image et de la chose dont elle est l’image）、連接它們但又區(qū)分它們的相似性關(guān)系”?。由此，摹仿關(guān)系具有三重模態(tài)——相似、差異、與指涉對象的間距。影像總是訴諸外部的指涉對象，相似于某種實(shí)物，就像鏡子一樣映照萬事萬物。從存在論看，影像必然要經(jīng)由摹仿這一環(huán)節(jié)來呈現(xiàn)自身，是實(shí)在的在場-不在場。通過摹本向擬像的轉(zhuǎn)變，影像清除其與指涉對象之間的相似性，反而增加“是”與顯像的間距。因此，正如洞穴里的囚徒一樣，詩人和藝術(shù)家將目光投向可感的影像，而非事物本身。

在德勒茲看來，柏拉圖主義不僅通過劃分法進(jìn)行遴選，而且根據(jù)理式來區(qū)分好的摹本與壞的摹本，并得出兩種影像：一種是作為摹本的影像，即“摹本-影像”（l’im?age?copie）；另一種是作為擬像的影像，即“擬像-影像”（l’image?simulacre），或者“幻覺-影像”（l’image?illusion）。柏拉圖主義的動(dòng)機(jī)就隱含在這兩種影像的劃分與差異之中?！拔覍⒅圃斓募妓囋O(shè)定為兩種形式，每種形式都是雙重的。我將屬神的技藝與屬人的技藝置于一個(gè)部分，將真實(shí)事物的制造與某些相似性的創(chuàng)造置于另一部分?！?后一種制造擬像的技藝又可以進(jìn)一步細(xì)分為兩種：一種是制造摹本的技藝，即摹本的制造；另一種是制造擬像的技藝，即擬像的制造。摹仿的確是一種制造的技藝，它僅僅產(chǎn)生影像，不產(chǎn)生事物本身。在愛利亞客人看來，一種摹仿形式產(chǎn)生相同的東西，制造與原本比例合適的東西，另一種摹仿形式則產(chǎn)生相似的東西，不再基于原本，而是基于可感事物的影像，它們只是顯得相同，實(shí)際卻不相同。詩人和藝術(shù)家特別擅長后一種摹仿形式，“藝術(shù)家們并不關(guān)心真實(shí)，他們在造像時(shí)并不按照真實(shí)的尺寸，而是按照那看起來美的尺寸”?。前一種摹仿形式逐“本”求“相”（eidos），成為哲學(xué)的本義，而后一種摹仿形式舍“本”求“像”，成為智者的活動(dòng)，與詩人和藝術(shù)家的摹仿活動(dòng)一樣。“這就是我說的制造‘像’的兩個(gè)種類，我指的是制造摹本的技藝和制造擬像的技藝?！?通過區(qū)分兩種影像，柏拉圖表面上確立了理式之于影像、摹本之于擬像的優(yōu)先地位，“確保摹本之于擬像的勝利，抑制擬像，使擬像完全束縛在底層，阻止擬像浮出表面與到處‘滲透’”?，實(shí)則植入了一種內(nèi)在的差異。德勒茲指出，柏拉圖已然將辯證法的目標(biāo)定為制造差異，柏拉圖主義不僅在初級規(guī)定性上區(qū)分本質(zhì)與表象、理式與影像、原本與摹本、摹本與擬像，而且在更為深刻的層面上發(fā)生了改變。問題不在于原型與影像的區(qū)分，而在于摹本-影像與擬像-影像這兩種影像的區(qū)分。因此，這種差異不再處于影子與事物之間，而是處于影像制造的內(nèi)部，基于巴門尼德在“是”與“非是”之間制造的存在論差異?。

不過，柏拉圖并不把影像視為“非是者”或“非存在者”，而是根據(jù)理式向摹本和擬像遞降的原則來構(gòu)建影像，從存在論的角度探討再現(xiàn)的摹本和擬仿的擬像：

整個(gè)柏拉圖主義都是由一種在“事物自身”和諸擬像之間造成的區(qū)分的觀念支配的。它并不思考自在之差異，它已經(jīng)將自在之差異與一個(gè)根據(jù)關(guān)聯(lián)在一起，它已然使自在之差異從屬于相同之物，而且它在神話形式下引入中介。?

在“同”與“異”的關(guān)系下，柏拉圖根據(jù)與理式的相對間距程度來定義摹本和擬像。摹本是一種“次級的是”，是對理式的摹仿，而擬像是一種“最次級的是”，離理式最遠(yuǎn)，與真理間隔兩層。理式的造物主是個(gè)神奇的匠人，是“是其所是”的床的創(chuàng)造者，按其本性創(chuàng)造單一的“床”的形式。他“不單會(huì)制造一切器具，而且他還制造所有從土地里長出來的植物，他制作一切活物——其他活物以及他自己，除此之外，他制造大地、天宇、諸神，并制造一切不論在天宇之中或是土地之下、地獄之內(nèi)的東西”?。作為摹本的制造者，工匠從不制造“是其所是”的東西，他“不制造‘是’，而是某種近乎‘是’，但又不是‘是’的東西”?，他制造的是現(xiàn)實(shí)的床。藝術(shù)家是擬像的摹仿者，他對作為顯像的床進(jìn)行摹仿，是摹仿的摹仿。他貌似無所不能，仿佛是一個(gè)能夠制造一切的匠人，如同拿著一面有魔力的鏡子四處轉(zhuǎn)動(dòng)，映照天地萬物。實(shí)際上，他對理式一無所知，與真理和實(shí)在相距甚遠(yuǎn)，知道的只是顯像。他以幻術(shù)人為地制造各種擬像，完全遠(yuǎn)離真理和實(shí)在：

因此摹仿的技藝與真實(shí)隔得很遠(yuǎn)，它恰恰是表面上出于這個(gè)原因才能制造一切事物：它實(shí)際上只取了每個(gè)事物的一小部分，而這一小部分本身還只是一種擬像。比如說畫家能給我們畫出鞋匠、木匠和所有其他工匠，但他卻從未掌握他們的技藝。如果他是個(gè)好畫家，那么他就會(huì)向小孩子和不具有判斷力的人展示他畫的木匠素描進(jìn)行欺騙，因?yàn)樗麄儠?huì)以為木匠素描是個(gè)真正的木匠。?

藝術(shù)家并非有意要欺騙，而是源于他對理式的無知。他制造的影像竟然能夠魚目混珠、以假亂真、騙人耳目。他摹仿事物的表象，而非實(shí)在與真理，“對真正存在的東西一無所知，而只知那來自表象的東西”?。對影像的兩種形式的存在論質(zhì)疑使柏拉圖的結(jié)論似“是”而“非”，影像不是一種“非是者”，而是一種相對的、貧乏的、不完滿的“是者”。對柏拉圖來說，重要的是在影像之中，并且和現(xiàn)存的影像一同有某種東西，這個(gè)東西本身不是它所顯示的東西，即不是它所冒充的那種東西。影像中令柏拉圖感興趣的是影像客體的“是”之類型與被表現(xiàn)者本身的關(guān)系?。

柏拉圖在《智者》中繼續(xù)從“是者”與“非是者”的關(guān)系深入探討影像，指出影像在某種意義上是“是者”與“非是者”的結(jié)合?。他從技藝、言說和知識(shí)等視角出發(fā)，對智者進(jìn)行多方面的考察，指出他們掌握著某種“影像制作術(shù)”，能夠做出假陳述和假判斷，針對一切制造語言影像。影像與虛假關(guān)涉著“是者”與“非是者”的意義問題，引發(fā)了影像在形而上學(xué)層面的難題。雖然柏拉圖堅(jiān)持在《理想國》中提出的視覺意義上的影像，認(rèn)為影像是指“水中或鏡子中的映像、畫像和雕像，以及其他同類的東西”?，但他又突破了這一在視覺上定義影像的局限性，將影像重新定義為與真東西相似的另一種東西?。他明確提出影像與真實(shí)的問題，將影像與真實(shí)對立起來。影像無法根據(jù)自身確立自身，它總是相對于原本的摹本，也就是“另一個(gè)這類東西”?。他繼續(xù)探討影像的相似性，其中蘊(yùn)含著同一與差異的重要問題：

可以說影像具有與原本溝通的能力，因?yàn)樵鞠鄬τ谒冀K是“主動(dòng)的”，原本的一切都使影像成為某種真正地（ontos）是真的東西。但與此同時(shí)，因?yàn)橛跋穹钟小巴?，它“真正地”是影像，而且因?yàn)樗钟小爱悺?，它真正地不同于原本，換言之，它“真正地”不是原本。?

影像相似于原本，意味著影像與原本保持著兩種比例關(guān)系，一是摹本合乎原本之比例?，一是擬像歪曲原本之比例?。一方面，影像與原本存在著某種程度上的同一性，即影像相似于原本；另一方面，影像與原本也保持著某種程度上的差異性，即影像相異于原本?！坝跋衽c原本的關(guān)聯(lián)性最終需要通過‘同’和‘異’來說明，而‘同’和‘異’在后面的‘理念結(jié)合論’（通種論）中被設(shè)定為兩個(gè)核心的理念（或種類），它們在澄清存在之基本結(jié)構(gòu)問題上起著關(guān)鍵作用?！?因而，影像與原本的關(guān)系直接關(guān)涉著同一與差異問題，需要從存在論方面進(jìn)行澄清，這就是德勒茲從差異與重復(fù)的視角顛倒柏拉圖主義的關(guān)鍵原因。

按照愛利亞客人的論證，影像與“真的東西”相似、相仿，影像“顯得”與“看似”“是”，卻不“是”某個(gè)東西，因而影像不是“是者”，而是“非是者”。然而，影像又不是“無”，它在某種意義上“是”，但它無論如何又不“真正地是”，是“不真的是者”：

讓我最后一次總結(jié)以下我們的要點(diǎn)：真地是像的東西，并不真地是原物；但真地是像的東西，真地像原物。假如我們謹(jǐn)慎地不以“復(fù)制”或“相同于”來代替“像”（is like），而是希望保留原物與像的區(qū)分，那么（我主張），我們最接近對“像”（is like）的分析的說法是：作為相似性，像是但又不是原物。?

簡言之，影像處于“是者”與“非是者”之間，影像既分有“是”這個(gè)理式，是“相對是者”，又分有“非是”這個(gè)理式，是“相對非是者”。它相對于原本或“是者”而言是“非是者”，但它就自身而言又是“是者”?！斑@就是以很詭異的方式結(jié)合在一起的‘是’與‘非是’”?，這個(gè)悖論恰恰違背了巴門尼德的箴言：“從未證明非是者是；反而要讓你的思想避免這一探究之路?！?通過一系列論證，柏拉圖不得不修改巴門尼德的箴言。他認(rèn)可“非是者”在某種意義上“是”，使多變的現(xiàn)象獲得應(yīng)有的存在論位置，也使柏拉圖主義陷入自相矛盾的境地。柏拉圖本來想通過區(qū)分理式與影像、摹本與擬像，批評智者像洞穴里的影子一樣制造虛幻、混淆視聽，令人難辨是非真假。但實(shí)際上，智者將一切事物引向擬像狀態(tài)，引發(fā)令人意想不到的結(jié)果：

智者不是矛盾的存在（或非存在），他在將所有事物都引向擬像狀態(tài)的同時(shí)使它們呈現(xiàn)出這種狀態(tài)。柏拉圖難道不應(yīng)該把反諷一直推進(jìn)到這里——一直推進(jìn)到這一戲仿嗎？柏拉圖本人難道不應(yīng)當(dāng)是“顛倒柏拉圖主義”或至少表明這一顛倒方向的第一人嗎？?

《智者》正是在擬像的維度上蘊(yùn)含著“柏拉圖主義最奇特的冒險(xiǎn)”?，達(dá)到令人難以區(qū)分智者與蘇格拉底的境地。柏拉圖成為“顛倒柏拉圖主義”，或者至少是表明這一顛倒方向的第一人。

三

在希臘愛智者的漫長探索中，哲學(xué)誕生于蘇格拉底、柏拉圖等人對荷馬史詩的批判。正是在面對幻覺的根源，即藝術(shù)家的欺騙、藝術(shù)影像和觀眾樂于沉湎的反?？旄袝r(shí)，思想才真正得以產(chǎn)生和存在。荷馬史詩的藝術(shù)表達(dá)方式與柏拉圖哲學(xué)的理性表達(dá)方式的對立恰恰是法國當(dāng)代哲學(xué)的藝術(shù)之思的遠(yuǎn)古回音，也是法國當(dāng)代哲學(xué)家們執(zhí)迷于藝術(shù)之思的歷史源頭和理論根源，突出呈現(xiàn)了影像與哲學(xué)的同生共舞。面對源遠(yuǎn)流長的柏拉圖主義傳統(tǒng)，德勒茲、?？隆⒌吕镞_(dá)與鮑德里亞等法國當(dāng)代哲學(xué)家在影像、再現(xiàn)、差異與擬像的層面上展開一場奇異的思想行動(dòng)，如同柏拉圖圍捕智者一樣，對柏拉圖主義展開辯駁，激發(fā)了聲勢磅礴、氣象萬千的哲學(xué)生機(jī)。盡管他們的運(yùn)思方式各有不同，但他們都以“顛倒柏拉圖主義”或反柏拉圖主義為己任，經(jīng)由尼采的“顛倒柏拉圖主義”和克羅索夫斯基的尼采式闡釋，深刻探討影像與擬像的本質(zhì)以及由此引發(fā)的當(dāng)代文化景觀。?？率軉⒂诘吕掌潯恫町惻c重復(fù)》和《意義的邏輯》的擬像理論，改寫了《這不是一只煙斗》，提出幻象的形而上學(xué)。德勒茲贊同德里達(dá)關(guān)于擬像的僭越性觀念，進(jìn)一步從內(nèi)在差異的視角闡述擬像的特征。鮑德里亞受啟于?？绿岢龅摹笆挛锏闹刃颉保匪菸乃噺?fù)興以來的擬像秩序。他們相互借鑒、相互啟發(fā)，共同發(fā)展了一種德勒茲所期待的“圖像學(xué)意義上的哲學(xué)”?。

若追溯緣起，德勒茲的“顛倒柏拉圖主義”來自于他對西方哲學(xué)史和柏拉圖著作的研究。他最初于1967年發(fā)表了論文《顛倒柏拉圖主義》（Renverser la platonisme），這篇論文隨后被擴(kuò)充和完善，并入《差異與重復(fù)》第1、2章結(jié)尾部分。這篇論文后來被改名為《柏拉圖與擬像》（Platon et le simulacre），作為附錄收錄進(jìn)《意義的邏輯》。德勒茲與?？乱粯?，經(jīng)由克羅索夫斯基回歸尼采哲學(xué)，或者說回歸海德格爾洗禮之后的尼采哲學(xué)。他的“顛倒柏拉圖主義”暗指尼采所謂的“偶像的黃昏”，闡述擬像與永恒回歸的關(guān)系，和他對差異與重復(fù)的探究融為一體。尼采將柏拉圖主義視作西方哲學(xué)的痼疾，將“顛倒柏拉圖主義”視作現(xiàn)代哲學(xué)或未來哲學(xué)的任務(wù)：

在為他的第一部著作做準(zhǔn)備工作時(shí)（1870—1871年）寫的一則簡短評論中，尼采曾說：“我的哲學(xué)乃是一種倒轉(zhuǎn)了的柏拉圖主義：距真實(shí)存在者越遠(yuǎn)，它就越純、越美、越好。以顯象中的生命為目標(biāo)?！保ā度?，第九卷，第190頁）這是這位思想家對他整個(gè)后期哲學(xué)基本立場的一個(gè)令人驚奇的預(yù)見，因?yàn)樗谧詈蟮膭?chuàng)作歲月里的努力，無非就是這種對柏拉圖主義的倒轉(zhuǎn)。?

德勒茲也一再重復(fù)尼采的信條，“現(xiàn)代哲學(xué)的任務(wù)已經(jīng)被確定為‘顛倒柏拉圖主義’”?。

真正啟示德勒茲從影像視角來顛倒柏拉圖主義的是尼采的《偶像的黃昏》，“我們廢除了真實(shí)的世界：剩下的是什么世界？也許是虛假的世界……不！隨著真實(shí)的世界的廢除，我們同時(shí)廢除了虛假的世界”?。晚年的尼采采取完全否定的姿態(tài)，要同時(shí)廢除真實(shí)的世界與虛假的世界，唯有如此，才能實(shí)現(xiàn)“顛倒柏拉圖主義”。我們從德勒茲的論述中清晰地聽到了尼采的這種論調(diào)：“‘顛倒柏拉圖主義’從此意味著：使擬像上升，肯定擬像在圖像或摹本之間的權(quán)利。問題不在于本質(zhì)-現(xiàn)象或原型-摹本之間的區(qū)分。這一完整的區(qū)分運(yùn)行于再現(xiàn)世界之中；重要的是在這個(gè)世界中進(jìn)行顛覆，‘偶像的黃昏’?！?德勒茲雖在“顛倒柏拉圖主義”的探究中批評柏拉圖對擬像的否定性界定，但他并不像尼采那樣否定虛假的世界，他指出擬像不是墮落的摹本，不再受制于原型與摹本。他尤其強(qiáng)調(diào)擬像隱匿著積極的力量，它顛覆了柏拉圖所建立的理式-摹本-擬像的等級結(jié)構(gòu)。最終，擬像解構(gòu)了柏拉圖主義所構(gòu)想的同一性的再現(xiàn)世界，構(gòu)建了一種純粹的差異概念。柏拉圖主義超越的、同一的、作為根據(jù)的理式被德勒茲內(nèi)在的、差異的、分化的理式所替代。德勒茲的“顛倒柏拉圖主義”讓那些被柏拉圖主義一再壓制與貶斥的擬像、幻象、偽像紛紛登上“哲學(xué)劇場”，讓蘇格拉底與智者、犬儒學(xué)派、伊壁鳩魯派、斯多葛派共舞，肯定擬像的自主性存在，釋放擬像的積極力量，最終導(dǎo)向在柏拉圖主義內(nèi)部從事“顛倒柏拉圖主義”的偉大事業(yè)。

通過解讀《智者》《政治家》和《斐德諾》，德勒茲深刻感受到劃分法之于柏拉圖主義的重要意義。劃分法是探究柏拉圖主義的關(guān)鍵所在，劃分制造差異，區(qū)分真正的追求者與虛假的追求者、純粹的東西與不純粹的東西、本真的東西與非本真的東西，其目的與意義在于競爭者的遴選、追求者的競賽。在德勒茲看來，這就如同《奧德賽》中的求婚者們一樣，他們爭相向奧德修斯的妻子佩涅羅佩表達(dá)愛意，與歷經(jīng)漂泊歸來的奧德修斯展開激烈的競爭。德勒茲由此在柏拉圖主義與《奧德賽》之間建立了一種極富啟發(fā)意義的關(guān)聯(lián)：“柏拉圖主義是哲學(xué)上的《奧德賽》：柏拉圖的辯證法既不是矛盾的辯證法也不是對立的辯證法，而是競爭（amphisbetesis）的辯證法、競爭者或者追求者的辯證法?！?奧德修斯、佩涅羅佩與眾追求者可被分別表述為根據(jù)（le fonde?ment）、追求對象（l’objet de la prétention）、追求者，如新柏拉圖主義的三段式一般，分別對應(yīng)著不可被分有者（l’imparticipable）、被分有者（le participé）、分有者（le par?ticipant）。吵吵鬧鬧的求婚者就是柏拉圖主義所謂的追求者，他們被射殺就如同擬像要經(jīng)受理式的考驗(yàn)。就像奧德修斯用彎弓驅(qū)逐求婚者們，最終劃分法也驅(qū)逐了擬像，“隨著尤利西斯這位永久的丈夫突然現(xiàn)身，那些求婚者消失了。擬像的退場”?。然而，柏拉圖主義的世界并不安寧。作為大寫的“一”的理式反而成了擬像運(yùn)作的附加現(xiàn)象，這唯一的聲音引發(fā)“存在的喧囂”（clameur de l’être）?，“到處潛伏在柏拉圖式宇宙中的敵人低沉地嗥叫，差異抗拒著自己的枷鎖，赫拉克利特與智者們制造了地獄的喧囂”?。

德勒茲在《智者》的結(jié)尾聽到這種吵嚷的喧囂聲，智者們熱烈討論著新生的柏拉圖主義。他們通過語詞游戲?qū)Π乩瓐D主義冷嘲熱諷，似乎作為摹本步步緊隨蘇格拉底，在柏拉圖的劇場中扮演著另類的思考者。智者最終變成了一種擬像性存在：

智者本身是擬像的存在、薩提爾或半人馬，是到處干預(yù)、處處滲透的普洛透斯。但是，在這一意義上，《智者》的目的可能包含著柏拉圖主義最奇特的冒險(xiǎn)：由于從擬像一側(cè)進(jìn)行探索和關(guān)注擬像的深淵，柏拉圖在靈光乍現(xiàn)之際發(fā)現(xiàn)了擬像并不單單是一種虛假的摹本，它質(zhì)疑了摹本乃至原型的觀念本身。?

因而，“顛倒柏拉圖主義”就是要顛倒原本與摹本、摹本與擬像的等級關(guān)系，肯定擬像的虛假力量、自主性存在，贊美和謳歌擬像，這一點(diǎn)在《差異與重復(fù)》中再次得到清楚的表達(dá)：“‘顛倒柏拉圖主義’意味著否定原本之于復(fù)本的優(yōu)先地位，意味著拒絕原型之于影像的優(yōu)先地位，意味著贊美擬像與映像的主宰?！盵51]?？略?970年針對德勒茲《差異與重復(fù)》和《意義的邏輯》所做的書評《哲學(xué)劇場》（Theatrum philosophicum）中肯定了德勒茲的“顛倒柏拉圖主義”之于哲學(xué)的重要意義，進(jìn)一步論證了柏拉圖是“顛倒柏拉圖主義”的始作俑者：

“顛倒柏拉圖主義”：沒有嘗試這么做的哲學(xué)是什么樣子？而且如果在極端情況下，哲學(xué)不管怎樣都被定義為“顛倒柏拉圖主義”的整個(gè)事業(yè)，那會(huì)是什么樣子？那么哲學(xué)肇始于亞里士多德，不對，哲學(xué)應(yīng)肇始于柏拉圖，肇始于《智者》的結(jié)尾，其中把蘇格拉底從狡猾的摹仿者中區(qū)分開來已然不再可能；哲學(xué)肇始于智者們自己，他們激烈地圍繞著新生的柏拉圖主義吵鬧，通過玩弄語詞游戲來嘲諷柏拉圖主義的宏大未來。[52]

在“顛倒柏拉圖主義”或反柏拉圖主義的背景下，德勒茲和?？碌确▏?dāng)代哲學(xué)家在影像、再現(xiàn)、差異與擬像的維度上開啟藝術(shù)之思。他們在影像叛逆的氛圍中演繹“像”與“相”、“真”與“假”的復(fù)雜關(guān)系，否定原本與摹本、原型與復(fù)制之間的等級結(jié)構(gòu)，使擬像得以上升。他們肯定擬像的自主性與存在權(quán)利、擬像的顛覆性與變革性的“虛假的力量”，否定柏拉圖主義關(guān)于擬像之為摹本的摹本、擬像的本質(zhì)主義和基礎(chǔ)主義觀念，這也有助于我們更好地理解和把握西方傳統(tǒng)哲學(xué)和法國當(dāng)代哲學(xué)。

① image（希臘語eid?lon）不易翻譯，難以找到準(zhǔn)確的中文對應(yīng)詞。本文主要將其譯作“影像”，同時(shí)根據(jù)具體語境采用“像”“圖像”等譯法。柏拉圖所說的是廣義上的image，既包括繪畫、造型藝術(shù)和舞蹈，也包括戲劇和音樂，也就是來自摹仿和影像制作的具象的和再現(xiàn)的藝術(shù)活動(dòng)。影像指的不僅是影子、水中影、鏡中像、畫像和雕像，還有現(xiàn)代意義上的各種“視像”，即攝影、電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等各種媒介影像。

② simulacre來自拉丁語semulacre，有“影像”“相似”“類似”“偽裝”“假象”等含義。柏拉圖基本上從貶義、否定的視角審視與思考擬像，用其指稱遠(yuǎn)離真理與實(shí)在的墮落的影像，是“摹本的摹本”“影子的影子”。

③ Alfred N.Whitehead,Process and Reality:An Essay in Cosmology,New York:Free Press,1978,p.39.

④⑥⑦???? Platon,La République,traduction par Georges Leroux, Paris: Flammarion, 2016, p. 359, p. 354, p.354,p.483,p.484,p.486,p.491.

⑤ Jean?Fran?ois Mattéi,La puissance du simulacre.Dans les pas de Platon,Paris:Fran?ois Bourin éditeur,2013,p.32.

⑧ 海德格爾：《論真理的本質(zhì)：柏拉圖的洞喻和〈泰阿泰德〉講疏》，趙衛(wèi)國譯，華夏出版社2008年版，第26頁。

⑨ Friedrich Nietzsche,Par?delà bien et mal. La généalogie de la morale,traduction par Cornelius Heim, Isabelle Hilden?brand et Jean Gratien, Paris:Gallimard, 1971,p.204.中譯參見尼采：《善惡的彼岸》，魏育青、黃一蕾、姚軼勵(lì)譯，華東師范大學(xué)出版社2016年版，第273頁。

⑩ 克羅索夫斯基曾參與德勒茲和福柯主持的尼采著作法譯工作，他的《一種如此致命的欲望》（1963）、《相同之永恒回歸的實(shí)際性生存體驗(yàn)中的遺忘與記憶》（1966）、《尼采與罪惡的圓圈》（1969）等著述和他翻譯的海德格爾《尼采》（法譯本）革新了法國思想界對尼采哲學(xué)的研究，而他的擬像理論直接影響了福柯、德勒茲和布朗肖等人的擬像理論與尼采研究。

? Gilles Deleuze,Différence et répétition,Paris: Presses Universitaires de France, 1968, p. 92. 中譯參見吉爾·德勒茲：《差異與重復(fù)》，安靖、張子岳譯，華東師范大學(xué)出版社2019年版，第124頁。

? 董樹寶：《漂浮的煙斗：早期?？抡摂M像》，《文藝研究》2018年第7期。

根據(jù)礦泥的性質(zhì)，結(jié)合現(xiàn)場條件，本著工藝簡單、措施可靠、投資少、見效快的原則，采用普通 XJK-6A型浮選機(jī)直接從礦泥尾礦中浮選回收錫石的生產(chǎn)工藝，其具體流程見圖 1。礦泥需經(jīng)隔渣篩隔渣，然后進(jìn)行三次脫泥，溢流丟尾，脫泥后的沉砂經(jīng)一粗一精兩掃脫出硫化物，除硫尾礦經(jīng)一粗三掃三精產(chǎn)出錫精礦，尾礦則丟尾。錫石浮選采用草酸作PH調(diào)整劑，TL-1作捕收劑，P86作輔助捕收劑和起泡劑，碳酸鈉作TL-1的助溶劑。

???????[51] Gilles Deleuze,Différence et répétition,pp.165-168,p.165,pp.91-92,p.93,p.82,p.52,p.166,p.92.

? 王柯平：《〈理想國〉的詩學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2005年版，第214頁。

? Jean?Pierre Vernant,“Naissance d’images”,Oeuvres.Religions,Rationalités,Politique,II,Paris:Seuil,2007,p.1730.

?????????? Platon,Sophiste?Politique?Philèbe?Timée?Critias,traduction par émile Chambry, Paris: Flam?marion,1969,p.141,p.78,p.79,p.85,p.86,p.85,pp.77-78,pp.78-79,p.87,p.80.

????? Gilles Deleuze,Logique du sens,Paris:Minuit,1969,p.296,p.295,p.300,p.302,p.295.

? Serge Margel,“De l’ordre du monde à l’ordre de discours: Platon et la question du mensonge”,Kairos,No. 19(2002):151.

? Martin Heidegger,Plato’s Sophist,trans. Richard Rojcewicz and André Schuwer, Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press,2003,p.277.中譯參見馬丁·海德格爾:《柏拉圖的〈智者〉》，熊林譯，商務(wù)印書館2015年版，第520頁。

? Néstor?Luis Cordero,“The Relativization of‘Separation’(khorismos) in theSophist”, in Beatriz Bossi and Thomas M.Robinson (eds.),Plato’s Sophist Revisited,Berlin:De Gruyter,2013,p.199.

? 詹文杰：《真假之辨：柏拉圖〈智者〉研究》，第97頁。此處引文中的“理念”即“理式”。

? 斯坦利·羅森：《柏拉圖的〈智術(shù)師〉——原物與像的戲劇》，莫建華、蔣開君譯，華東師范大學(xué)出版社2016年版，第223頁。

? 海德格爾：《尼采》上卷，孫周興譯，商務(wù)印書館2002年版，第169頁。

? 尼采：《偶像的黃昏——或怎樣用錘子從事哲學(xué)》，李超杰譯，商務(wù)印書館2009年版，第30頁。

? Gilles Deleuze,Logique du sens,p.302.Also see Gilles Deleuze,Critique et clinique,Paris:Minuit,1993,p.170.

? Michel Foucault,“Theatrum philosophicum”,Dits et écrits I. 1954-1975,Paris: Gallimard, 2001, p. 945. 尤利西斯是奧德修斯的拉丁語名字。

[52] Michel Foucault,“Theatrum philosophicum”,Dits et écrits I.1954-1975,p.944.