《一幅僮錦》：一個(gè)民間傳說(shuō)的影像建構(gòu)

張 歆

(廊坊師范學(xué)院 文學(xué)院，河北 廊坊 065002)

“歷史上的東西，從最廣泛的意義說(shuō)，就是那種僅僅出現(xiàn)一次的、件件都是個(gè)別的、屬于經(jīng)驗(yàn)范圍的實(shí)際事物；它既帶直觀性，又帶個(gè)別性……”肇始于20世紀(jì)20年代的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，從萬(wàn)氏兄弟的第一部無(wú)聲動(dòng)畫(huà)短篇《大鬧畫(huà)室》開(kāi)始，有聲動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)篇《鐵扇公主》(1941)、木偶片《皇帝夢(mèng)》(1947)、動(dòng)畫(huà)片《甕中捉鱉》(1948)為新中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。新中國(guó)成立之后，《驕傲的將軍》和《神筆》“形成了從內(nèi)容到形式和諧統(tǒng)一的民族風(fēng)格”。20世紀(jì)50至60年代出現(xiàn)的一系列優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影如《一幅僮錦》《大鬧天宮》《牧笛》《孔雀公主》等作品均是汲取了民間文化的營(yíng)養(yǎng)，“逐步形成了自己所特有的藝術(shù)風(fēng)格”，被學(xué)界稱(chēng)為“中國(guó)學(xué)派”。有研究者指出：“‘中國(guó)學(xué)派’從誕生之初就開(kāi)始了民族化的探索，并逐步形成自身獨(dú)特的東方神韻，顯現(xiàn)出特有的美學(xué)特質(zhì)。”

這種“東方神韻”和“美學(xué)特質(zhì)”在早期動(dòng)畫(huà)電影中依托民間敘事中的“民間”一詞的豐富內(nèi)涵得以呈現(xiàn)。隨著1957年上海美術(shù)電影制片廠的建立，動(dòng)畫(huà)電影得到了進(jìn)一步發(fā)展，“教育兒童”成為動(dòng)畫(huà)電影責(zé)無(wú)旁貸的義務(wù)，提倡充分運(yùn)用“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，更好地發(fā)揮動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)特點(diǎn)，“拍攝出既有深刻的教育意義又有完美的藝術(shù)形式的美術(shù)片來(lái)”。在這個(gè)維度上，我們可以發(fā)現(xiàn)民間文學(xué)所負(fù)載的教化功能與動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)生了某種形式上的重合。

一、傳統(tǒng)的發(fā)明：《一幅僮錦》民間傳說(shuō)的搜集整理

1949年7月中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)(第一次“文代會(huì)”)提出，“新的人民的文藝”被確立為新中國(guó)文藝的發(fā)展方向，民間文藝研究引起國(guó)家和學(xué)界的高度關(guān)注。少數(shù)民族民間文學(xué)也在搜集和整理工作中得到了發(fā)展。1952年周揚(yáng)在《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義——中國(guó)文學(xué)前進(jìn)的道路》一文中指出：“擺在中國(guó)人民，特別是文藝工作者面前的任務(wù)，就是積極地使蘇聯(lián)文學(xué)、藝術(shù)、電影更廣泛地普及到中國(guó)人民中去，而文藝工作者則應(yīng)當(dāng)更努力地學(xué)習(xí)蘇聯(lián)作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)技巧，特別是深刻地去研究作為他們創(chuàng)作基礎(chǔ)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。在《文化部關(guān)于一九五四年文化工作的基本總結(jié)和一九五五年文化工作的方針和任務(wù)》中亦提道，“重視革命文物和民間資料的搜集、整理和研究”“重視利用文物對(duì)人民群眾進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義的教育和正確的歷史教育”。1958年的新民歌運(yùn)動(dòng)打破了“民間”與“作家”界域的方式，民間文學(xué)的價(jià)值與功能也因此發(fā)生了變異。知識(shí)分子消融于“民間”，“民間藝人”與“作家”界限被打破，民間藝人與作家共同構(gòu)成新的“社會(huì)主義文藝”新軍。民間文學(xué)的“教化價(jià)值被提升到國(guó)家層面，即政策傳達(dá)與意識(shí)形態(tài)表述”?！靶旅窀柽\(yùn)動(dòng)”使民間文學(xué)的價(jià)值與功能發(fā)生了變化，它改變了其作為民眾表達(dá)和交流思想情感的存在意義，而成為國(guó)家話(huà)語(yǔ)的反映與應(yīng)對(duì)。

癡迷于民間文藝的蕭甘牛在1953年到1955年，“到來(lái)賓、大墟、宜山一帶的壯族群眾的聚居區(qū)，邊教書(shū)，邊從事民間文學(xué)的搜集整理工作”。1955年，他在《民間文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表搜集整理的民間傳說(shuō)《一幅僮錦》。1958年，蕭甘牛與李寅、周民震合作將《一幅僮錦》改編成桂??；1959年，蕭甘牛撰寫(xiě)的同名電影文學(xué)劇本《一幅僮錦》獲全國(guó)電影優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)，由上海美術(shù)電影廠拍攝并獲得1965年捷克斯洛伐克卡羅維·發(fā)利第十二屆國(guó)際電影節(jié)榮譽(yù)獎(jiǎng)(Karlovy Vary International Film Fstival, Czehosovakia)。

《一幅僮錦》民間傳說(shuō)講述了僮族老媽媽經(jīng)過(guò)千辛萬(wàn)苦織成了一幅表現(xiàn)人民幸福生活的美麗的僮錦，被大風(fēng)刮走送給仙女。三個(gè)兒子先后去尋找，小兒子智勇雙全，到達(dá)太陽(yáng)宮找到仙女拿回了僮錦。故事最后，僮錦中的圖案都變成了現(xiàn)實(shí)，而仙女也因?yàn)榘炎约旱漠?huà)像繡在了僮錦上，被帶到了人間，與小兒子結(jié)為夫妻的故事。這篇民間傳說(shuō)是蕭甘牛在搜集整理中相對(duì)完整地保存口述原貌的文本，情節(jié)曲折，語(yǔ)言生動(dòng)。改編成電影劇本之后，很好地彌補(bǔ)了早期動(dòng)畫(huà)電影中存在的缺乏“整體構(gòu)思”的問(wèn)題。

但是蕭甘牛在《我與民間文學(xué)》中表示：他實(shí)際上對(duì)采集到的故事是有所選擇的，故事在整理的時(shí)候有了刪補(bǔ)的變異。巫瑞書(shū)在《談蕭甘牛整理編寫(xiě)的民間故事》中表示：蕭甘?！皼](méi)有認(rèn)真地保存這些故事的本來(lái)面貌，而把一些現(xiàn)代的事物、思想感情摻雜進(jìn)去，使他們蒙上了一層云霧，叫人難辨廬山真面目”。這就需要我們?cè)诳创@個(gè)民間傳說(shuō)的時(shí)候，注意到其中的“民間”所蘊(yùn)含的極其復(fù)雜的文化和歷史背景。

在五四新文學(xué)傳統(tǒng)里，作家筆下的“民間”是與自然形態(tài)的中國(guó)農(nóng)村社會(huì)及其文化觀念聯(lián)系到一起的，比較真實(shí)地表達(dá)了掙扎在社會(huì)最底層的廣大農(nóng)民的生活態(tài)度和生活狀態(tài)?！爸R(shí)分子把傳統(tǒng)文化覆蓋下的禮樂(lè)制度與民風(fēng)民俗視為一個(gè)整體，為了反對(duì)傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)的統(tǒng)治，他們提倡白話(huà)……在他們看來(lái)，大眾的意識(shí)形態(tài)充滿(mǎn)了封建毒素，是傳統(tǒng)體系賴(lài)以保存的基礎(chǔ)，所以提倡新的接近大眾的語(yǔ)言不是為了更好地表達(dá)大眾的愿望而是為了改造它”。新中國(guó)成立之后，由于“新中國(guó)民間文學(xué)話(huà)語(yǔ)與國(guó)家話(huà)語(yǔ)緊密關(guān)聯(lián)，其意識(shí)形態(tài)特性極其鮮明”，“民間”話(huà)語(yǔ)被具體化為人民，特別是工農(nóng)兵?！懊耖g”的概念隨著不同歷史時(shí)期“民”的成分不同導(dǎo)致“民間”的概念的流動(dòng)性。

到了50年代，五四新文學(xué)的模式早已改變，由于官方政策，民間文藝全面占有廣播、電影、電視、報(bào)紙、文藝刊物等。李陀在《1985》中提到的“革命通俗文藝”的概念：“‘民間’形式在被新型國(guó)家意識(shí)形態(tài)占有之后，經(jīng)由大眾視聽(tīng)媒體派生出一個(gè)內(nèi)地官方的通俗文藝?！?/p>

在民間傳說(shuō)的搜集和整理中，作家的敘事立場(chǎng)發(fā)生了變化，民間傳說(shuō)中的敘事與意境都被置換?！靶腋＾r(nóng)村”“田地”“農(nóng)村景色”等作為國(guó)家話(huà)語(yǔ)的轉(zhuǎn)換得以呈現(xiàn)。從民間敘事立場(chǎng)轉(zhuǎn)向共同社會(huì)理想的追求，對(duì)于民間文學(xué)所蘊(yùn)含的共同經(jīng)驗(yàn)也存在著一個(gè)選擇的過(guò)程，將表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的審美要求的民間傳說(shuō)與社會(huì)共同理想相結(jié)合，從而形成一種有效的經(jīng)驗(yàn)共同體。這種書(shū)寫(xiě)樣式的民間文學(xué)受到“現(xiàn)代國(guó)家建構(gòu)、教育體制、認(rèn)識(shí)論等因素的影響”“構(gòu)建現(xiàn)代民族國(guó)家的場(chǎng)域，同時(shí)也極大地干預(yù)民眾生活”?！兑环族\》民間傳說(shuō)的影像建構(gòu)中蘊(yùn)含著一個(gè)現(xiàn)代語(yǔ)境中依然在思考著的問(wèn)題：“民眾的文學(xué)如何在人民自己的生活中獲得真正的認(rèn)可和實(shí)踐?！?/p>

二、經(jīng)典的再造：從傳說(shuō)到電影

電影從一開(kāi)始就與文學(xué)之間有著密不可分的關(guān)系，對(duì)于文學(xué)和影像之間的討論也經(jīng)久不衰。雖然現(xiàn)在大多數(shù)其他對(duì)立被后結(jié)構(gòu)主義所打破，對(duì)文字和圖像本質(zhì)對(duì)立的信念仍然根深蒂固。羅蘭·巴特(Roland Barthes)、米歇爾·?？?Miche Foucault)、J·希利斯·米勒(J.Hillis Miller)和W·J·T·米切爾(W.J.T.Mitchell)都支持一個(gè)基本的詞匯和形象對(duì)立。巴特的結(jié)論是：“由于這兩個(gè)結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系是不可化約的，所以從來(lái)沒(méi)有真正的結(jié)合?！备？聦ⅰ瓣愂觥焙汀翱梢?jiàn)性”作為純粹的先天要素呈現(xiàn)出來(lái)。希利斯·米勒認(rèn)為“圖片的意思和句子的意思都是不可轉(zhuǎn)換的”。米切爾認(rèn)為，語(yǔ)言和圖像“不僅是不同種類(lèi)的事物，而且是對(duì)立的”。米切爾還認(rèn)為，“文化的歷史在一定程度上是一場(chǎng)在圖像和語(yǔ)言符號(hào)之間爭(zhēng)奪主導(dǎo)地位的斗爭(zhēng)”。但是，動(dòng)畫(huà)(Anima)原本就有“賦予生命”的含義，是“反映人們的生活、理想和愿望”的高度假定性的電影藝術(shù)。動(dòng)畫(huà)電影猶如繪畫(huà)藝術(shù)一樣，在“似與不似之間”，以便假中求真，虛中求實(shí)，從“不真實(shí)”中求得本質(zhì)的真實(shí)?！斑@種藝術(shù)規(guī)律也正與我國(guó)的神話(huà)、童話(huà)和民間傳說(shuō)具有的規(guī)律相吻合”。在這個(gè)討論維度上，影像努力推動(dòng)的是一種語(yǔ)言上或者形象上的“純粹”，其影像呈現(xiàn)與歷史語(yǔ)境及文本的整體形式、共性、風(fēng)格、敘事都值得我們研究。

民間傳說(shuō)向電影經(jīng)典的轉(zhuǎn)換，符號(hào)的構(gòu)成及影像的展演，一直是電影研究領(lǐng)域的一個(gè)重要議題，也是我們?cè)跉v史語(yǔ)境下理解民間敘事與時(shí)代共名之間關(guān)系的重要路徑。有研究者認(rèn)為，對(duì)少數(shù)民族民間文學(xué)的影像化同時(shí)也是一個(gè)“模式化和定型化的過(guò)程，豐富的口傳文本由此變得單一而刻板，削弱了民間敘事的多樣性和復(fù)雜性”。在這個(gè)討論維度上，《一幅僮錦》的民間傳說(shuō)文本中確實(shí)保留了人們有關(guān)“原始社會(huì)成年禮儀式的記憶”，通過(guò)“織錦”—“失錦”—“得錦”的情節(jié)安排，讓兒子們離開(kāi)母親與家庭去往遠(yuǎn)方。故事中兒子們出發(fā)去“太陽(yáng)山”前，把自己的牙齒“敲落兩顆”，放進(jìn)“大石馬的嘴巴里”的情節(jié)在桂劇劇本和電影劇本中都發(fā)生了不同程度的改變。其中，電影中刪去了“敲落牙齒”的情節(jié)，把“石馬”改為“石虎”。而“拔掉牙齒”這個(gè)情節(jié)反映了壯族先民曾經(jīng)有過(guò)的成年儀式考驗(yàn)。這種看似對(duì)傳說(shuō)的主旨沒(méi)有什么影響的情節(jié)的刪減，在有意無(wú)意之間使原文本在影像建構(gòu)中失落了作為古代成年禮儀式的痕跡。

但是，我們也應(yīng)該看到的是，電影《一幅僮錦》中對(duì)青山綠水及其自然萬(wàn)物的細(xì)致描摹，以及首次采用的“在絹上作畫(huà)并直接拍攝”的技法，無(wú)一不體現(xiàn)了濃郁的民族風(fēng)情。在角色造型設(shè)計(jì)上，電影中將三個(gè)兒子的身材“進(jìn)行了差異化處理……三個(gè)角色的胖瘦組合均衡了視覺(jué)效果，使畫(huà)面產(chǎn)生了節(jié)奏感”。在影像構(gòu)圖方面則通過(guò)移動(dòng)的視點(diǎn)，把形形色色的影像有機(jī)結(jié)合交織為一股連續(xù)不斷的流。在《一幅僮錦》的文學(xué)到影像的轉(zhuǎn)換中，情節(jié)替換、敘事省略、形象隱喻等話(huà)語(yǔ)元素消解著文化差異，形成共同經(jīng)驗(yàn)。

“新中國(guó)的文學(xué)以民間文藝為起點(diǎn)，打破了傳統(tǒng)文學(xué)視域和壁壘”。要求各項(xiàng)文藝創(chuàng)作，“不論文學(xué)、戲劇、電影、音樂(lè)、美術(shù)和舞蹈都應(yīng)努力真實(shí)地反映我國(guó)人民在社會(huì)主義工業(yè)化和社會(huì)主義改造的偉大過(guò)程中的生活和斗爭(zhēng)……在文藝創(chuàng)作中既要反映我國(guó)人民美好的生活，也要反映人民群眾的艱苦斗爭(zhēng)，正確地顯示美好的生活是由艱苦斗爭(zhēng)得來(lái)的”。電影作為最為直接而有力的綜合藝術(shù)形式，能透過(guò)影像將“一切情感狀態(tài)傳達(dá)于大眾具體的組織起來(lái)”。在民間傳說(shuō)影像化的過(guò)程中，對(duì)于民間文學(xué)所蘊(yùn)含的共同經(jīng)驗(yàn)也存在著一個(gè)選擇的過(guò)程，影像將民間文化形態(tài)中的舊有意象通過(guò)電影——這個(gè)特殊的媒介投射到未來(lái)，以影像為中心，這種對(duì)于民間傳說(shuō)的影像建構(gòu)實(shí)際上是“致力于塑造一個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)經(jīng)驗(yàn)共同體的過(guò)程，這種傳統(tǒng)，這種經(jīng)驗(yàn)共同體永遠(yuǎn)都是與過(guò)去和現(xiàn)在有關(guān)的選擇性組織”。

三、時(shí)代共名下的影像話(huà)語(yǔ)建構(gòu)：表達(dá)話(huà)語(yǔ)與表達(dá)場(chǎng)域的變化

“民間總是以低調(diào)的姿態(tài)接納國(guó)家意志對(duì)它的統(tǒng)治、滲透和改造，同時(shí)它又總是從漫長(zhǎng)歲月的勞動(dòng)傳統(tǒng)中繼承并滋生出抗衡和消解苦難，追求自由自在的理想的文化品格”。電影《一幅僮錦》在“尋找”這個(gè)主題上還蘊(yùn)蓄著更加重大的東西，那就是“僮錦”最終指向的是當(dāng)時(shí)構(gòu)建“幸福農(nóng)村”的終極目標(biāo)。《一幅僮錦》電影劇本的創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代所鼓勵(lì)的浪漫主義精神，作家在解決現(xiàn)實(shí)生活中嚴(yán)峻的矛盾沖突的同時(shí)，歌頌的是一種美好人性。

“少數(shù)民族的‘影像書(shū)寫(xiě)’并不僅代表國(guó)家意志，它同時(shí)必須能夠呼應(yīng)和滿(mǎn)足自下而上的需求，才是有效的政治‘書(shū)寫(xiě)’”。1955年5月15日，《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)的讀者來(lái)信，表達(dá)了僮族人民對(duì)拍攝本民族生活的電影的渴望。

“解放后，僮族人民的生活發(fā)生了根本的變化，分得了土地，消滅了地主惡霸，剿滅了土匪，成立了自治政府?，F(xiàn)在又開(kāi)展了轟轟烈烈的互助合作運(yùn)動(dòng)，到處呈現(xiàn)出新氣象，火車(chē)也開(kāi)到了這遙遠(yuǎn)的邊疆。這一切，是我們過(guò)去做夢(mèng)也想不到的。只有在新社會(huì)里僮族人民世世代代的愿望才有可能變成現(xiàn)實(shí)。正如一位老大媽所說(shuō)的：‘中國(guó)出了個(gè)毛澤東，我們今天得到了田地和房屋，我們要永遠(yuǎn)跟著他走??！’”

這位桂西僮族自治區(qū)龍州高中學(xué)生魯玲在讀者來(lái)信中表達(dá)的實(shí)際上也是動(dòng)畫(huà)電影《一幅僮錦》中的影像建構(gòu)所承載的關(guān)于那個(gè)時(shí)代的記憶。在新社會(huì)中，“世世代代的愿望”變成了現(xiàn)實(shí)，得到了房屋和田地，過(guò)上了“做夢(mèng)也想不到的生活”。在這個(gè)意義維度之上，雖然民間傳說(shuō)中民間敘事層面的復(fù)雜性和多樣性被削弱了，但是它塑造著大眾的記憶，完成對(duì)其再編碼的過(guò)程。大眾記憶由于沒(méi)有可以自我書(shū)寫(xiě)的方式，電影“不但向這些人展現(xiàn)他們?cè)堑臉幼樱冶仨氉屗麄兓貞涍@就是他們?cè)?jīng)的樣子”。電影《一幅僮錦》對(duì)記敘或反映遠(yuǎn)古時(shí)期成年儀式的民間傳說(shuō)進(jìn)行了新的表達(dá)場(chǎng)域之下的重述，這種建構(gòu)是在傳說(shuō)的搜集整理者的主導(dǎo)下完成的，其影像中展現(xiàn)的“經(jīng)過(guò)努力最終獲得成功”的敘事結(jié)構(gòu)，融入了時(shí)代共名中“勇敢無(wú)畏”的英雄人物形象，賦予了民間傳說(shuō)中追求“幸福農(nóng)村”生活的時(shí)代主題，這些都是作品成為電影經(jīng)典的重要成因，在影像的表達(dá)話(huà)語(yǔ)之下隱藏的是當(dāng)時(shí)僮族人民真實(shí)的生活愿景。對(duì)比民間傳說(shuō)到桂劇劇本再到電影劇本的重要情節(jié)，我們可以發(fā)現(xiàn)一些有意味的改動(dòng)：

民間傳說(shuō)《一幅僮錦》桂劇《一幅僮錦》[27]電影劇本《一幅僮錦》[4]33-44畫(huà)中景色畫(huà)上有高大的房屋、好看的花園、大片的田地,又有果園、菜園和魚(yú)塘,又有成群的牛羊雞鴨。無(wú)(夢(mèng)境中看見(jiàn)一處繁華幸福的村莊)一幅農(nóng)村景色的山水畫(huà)織上太陽(yáng)的原因有一天妲布的眼血滴在錦上,她就在眼血上織起了紅紅的太陽(yáng)。眼中血往下滴染在錦上,我把它織成一個(gè)紅太陽(yáng)。不留神,傷了手指……鮮血滴在僮錦上?！鞍堰@血跡織個(gè)紅紅的太陽(yáng)吧!”尋錦先把你的牙齒敲落兩顆,放進(jìn)我這大石馬的嘴巴里。大石馬有了牙齒,才會(huì)吃身邊的楊梅果。它吃了十顆楊梅果,你跨上它的背,它就馱你去太陽(yáng)山。這座小石山下有一塊寶石,你們搬開(kāi)石山,把寶石取出來(lái),放進(jìn)這個(gè)石臼里,然后割破你們的手臂,讓血流進(jìn)石臼,這塊寶石就可變成一柄寶斧,你們揮動(dòng)寶斧前進(jìn),可以殺死白虎精,殺死黑龍怪,殺死妖王,奪回僮錦。你若尋錦去東方,先摘紅梅喂石虎,騎上虎背擊三拳,降服猛虎好帶路。一路騎去太陽(yáng)山,僮錦就在仙宮里。

(續(xù)表)

在這些改動(dòng)中，我們可以看到《一幅僮錦》在民間傳說(shuō)到電影經(jīng)典的變遷中，試圖尋找的是一種時(shí)代共名之下可能的“真實(shí)”。老三“勒惹”作為一個(gè)理想的農(nóng)村新人形象，性格頑強(qiáng)堅(jiān)毅，忠厚善良，堅(jiān)持為母親尋回丟失的僮錦。在他身上處處體現(xiàn)著農(nóng)民式的質(zhì)樸與英雄式為理想而獻(xiàn)身的熱忱，帶有明顯的英雄化、理想化色彩。我們能夠在“勒惹”這樣一個(gè)人物形象的建構(gòu)上發(fā)現(xiàn)“三紅一創(chuàng)，青山保林”中英雄形象的書(shū)寫(xiě)痕跡。如在電影劇本中對(duì)于勒惹歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻，堅(jiān)持尋找僮錦的描寫(xiě)：“勒惹騎在大斑虎身上，一連走了幾天幾夜，跨過(guò)了無(wú)數(shù)崇山峻嶺，來(lái)到了一個(gè)山洞口。洞內(nèi)發(fā)出轟隆隆的響聲，勒惹在巨響面前毫無(wú)懼色，趕著大斑虎進(jìn)洞……”而老大勒墨和老二勒得被分別塑造為具有傳統(tǒng)美德和狹隘小生產(chǎn)者觀念的舊中國(guó)農(nóng)民的典型形象。老大勤勞善良但是思想保守，老二油嘴滑舌又狹隘自私，體現(xiàn)出農(nóng)民精神世界的復(fù)雜性。

《一幅僮錦》的影像建構(gòu)以一種具有現(xiàn)代性的“工具理性”之下去除文學(xué)的神秘面紗。作為承載民間傳說(shuō)和影像中“烏托邦”幻想的僮錦及其后變化而成的“美麗村莊”是一種意識(shí)的構(gòu)造。電影中的空間，是一種觀念形態(tài)的，有認(rèn)知作用的空間，存在著一個(gè)多維投射到具象化存在的過(guò)程。通過(guò)對(duì)比可以得知，在民間傳說(shuō)中原本非常具體的“真實(shí)”的圖像的描繪，在電影劇本中被囊括進(jìn)“富饒、美麗的村莊”的話(huà)語(yǔ)表述中，而在最終影像的建構(gòu)中，又被具象化為“高大的房屋、好看的花園、大片的田地……”僮錦“得”與“失”的基本情節(jié)沒(méi)有發(fā)生變化，但是僮錦所指代的事物在民間話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域與影像的建構(gòu)中共同指向的是想象中的“幸福農(nóng)村”——這本是一個(gè)沒(méi)有空間和維度的、具有幻想性的場(chǎng)域，但是在影像之中，這個(gè)“畫(huà)中仙境”最終得以呈現(xiàn)。“文學(xué)實(shí)際上是每個(gè)人心目中的一個(gè)充滿(mǎn)想象的夢(mèng)境，而電影則在某種程度上將這種夢(mèng)境轉(zhuǎn)化成了具象化虛擬時(shí)空下的虛擬現(xiàn)實(shí)”，隨著社會(huì)形態(tài)的嬗變呈現(xiàn)出復(fù)雜多維的歷史面向，就像林同年在《中國(guó)電影美學(xué)》一書(shū)中指出的那樣，電影“瞻前顧后，來(lái)往鑒照，既演義于以往，復(fù)寄托于當(dāng)前，因物鏡借，聽(tīng)覽省鑒，喻意是深遠(yuǎn)的”。

今天，我們面臨著新的文化境況，視覺(jué)文化的崛起，很大程度上改變了文學(xué)原有的文化地形圖，電影、電視和攝影對(duì)文學(xué)的反向建構(gòu)影響了文學(xué)的語(yǔ)言組合、描述方法或敘事結(jié)構(gòu)。這種建構(gòu)的影響不是今天才發(fā)生的，早在五四時(shí)期，文學(xué)與影像之間的關(guān)系就伴隨著中國(guó)早期戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展被討論?；诖?，我們對(duì)于民間傳說(shuō)的影像建構(gòu)的研究，就帶有一定的歷史必然性。我們可以看到，當(dāng)民間敘事進(jìn)入影像的領(lǐng)域被言說(shuō)，影像實(shí)際上作為現(xiàn)代性的“工具理性”消解著文學(xué)的神秘。民間傳說(shuō)的影像建構(gòu)突破了文學(xué)與電影的界限，擴(kuò)展了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。從歷史文化語(yǔ)境入手，將其與現(xiàn)實(shí)情境相結(jié)合，經(jīng)由文本重新抵達(dá)現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)和把握一種隱伏影像之下的時(shí)代共名。

“民間文學(xué)從產(chǎn)生到現(xiàn)在一直以實(shí)用為主，民間文學(xué)常常用作日常生活中的自我表達(dá)，或進(jìn)行禮俗教化活動(dòng)”。在文學(xué)和影像的雙重視野下重新審視動(dòng)畫(huà)電影《一幅僮錦》生成的多元文化語(yǔ)境、趨向及審美形態(tài)，經(jīng)由觀眾的觀看，帶來(lái)一種共同文化的建構(gòu)，形成新的文化認(rèn)同，打破了“民間”—“作家”—“大眾”界域的限制，使得民間文學(xué)的教化功能被提升到國(guó)家層面，即政策傳達(dá)和意識(shí)形態(tài)表述。在這個(gè)意義上，《一幅僮錦》的影像建構(gòu)提供了一種超越性的價(jià)值。民間傳說(shuō)作為一種無(wú)形的記憶之場(chǎng)經(jīng)由影像建構(gòu)為一種有形的記憶之場(chǎng)，承載著人民追求美好生活的集體記憶，增強(qiáng)了中華民族共同體意識(shí)。