陶永菊

《喚醒侗戲》是在2019年懷化學(xué)院第二屆非遺物質(zhì)文化第二期培訓(xùn)中，由通道非遺物質(zhì)文化傳承人龍登娥所表演的節(jié)目。此節(jié)目編寫的背景是受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、流行文化與現(xiàn)代多媒體的沖擊，侗戲后繼無(wú)人、無(wú)人傳承，處于瀕危的邊緣。作為侗戲的傳承人，龍登娥希望通過表演《喚醒侗戲》，呼吁人們保護(hù)和傳承侗戲。侗戲作為侗族人歷史發(fā)展的“活態(tài)”見證，是構(gòu)成文化軟實(shí)力不可或缺的方面。侗戲不僅是侗族人的精神財(cái)富，也是侗族人宣傳、學(xué)習(xí)和貫徹國(guó)家思想政治文化的重要渠道。為了侗戲的繼續(xù)傳承，保持民族文化的延續(xù)，喚醒侗戲尤為重要。

侗戲，也稱侗劇，侗語(yǔ)稱“戲更”。它是廣泛流傳于湘、黔、桂毗鄰區(qū)域的侗族人民間喜聞樂見的一種戲劇形式，是我國(guó)戲劇百花園的一個(gè)重要品種。新中國(guó)成立以后，通道侗戲和其他民間戲曲劇種一樣，在“推陳出新、百花齊放”方針的引領(lǐng)下獲得快速發(fā)展，影響范圍迅速擴(kuò)大。尤其是在20世紀(jì)80年代以后，在改革開放的春風(fēng)中，各地的侗戲班相繼恢復(fù)、組建，侗戲積極借鑒其他民族戲曲劇種的經(jīng)驗(yàn)，曾使通道侗戲盛極一時(shí)。但到了20世紀(jì)90年代以后，受多種因素的影響，通道侗戲出現(xiàn)后繼無(wú)人的尷尬局面，急需保護(hù)和傳承。2006年，通道侗戲被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。懷化學(xué)院也定期對(duì)通道侗戲傳承人進(jìn)行侗戲相關(guān)知識(shí)培訓(xùn)。通過這次對(duì)通道侗戲傳承人龍登娥（龍登娥是黃巖侗戲創(chuàng)始人楊校生的兒媳婦，是非遺物質(zhì)文化侗戲的傳承人）等人的調(diào)查，筆者發(fā)現(xiàn)侗戲的傳承成為亟待解決的問題。

一、通道侗戲概況

（一）侗戲淵源

1951年，侗戲從廣西林溪、馬安等地傳入通道坪坦、黃土一帶。1952年，三江縣林溪鎮(zhèn)舉行了侗戲集會(huì)，陽(yáng)爛鄉(xiāng)侗族桂劇藝人楊校生、楊明生看了侗戲十分親切，回來(lái)后便組織一班人馬，開始了侗戲的編寫和表演。1954年，陽(yáng)爛鄉(xiāng)劃歸湖南省通道縣，侗戲便在通道流傳開來(lái)。

（二）侗戲劇目分類

從產(chǎn)生時(shí)間來(lái)看，侗戲可分為三種劇目。一是傳統(tǒng)劇目。傳統(tǒng)劇目以古代流傳下來(lái)的傳說故事為主。二是近代劇目。近代劇目主要是編寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期事跡、歌頌共產(chǎn)黨等故事。最后是現(xiàn)代劇目?，F(xiàn)代劇目以寫實(shí)為主。

二、侗戲功能研究

（一）族性的滋養(yǎng)

族性一詞指“一種歸屬上的持續(xù)的主觀意識(shí)”“對(duì)于共同血統(tǒng)的信仰、共同認(rèn)同的一種意識(shí)和團(tuán)聚性”等。侗族溫和的族性是侗戲生發(fā)的一個(gè)重要因素，侗戲的柔和美也滋養(yǎng)了侗族人柔和的族性。從侗戲的起源來(lái)看，侗戲是在借鑒漢戲的基礎(chǔ)上，根據(jù)侗族柔和的民族性格和以柔為美的審美取向，不斷本土化、民族化的藝術(shù)成果。對(duì)于侗族人而言，漢戲是強(qiáng)勢(shì)文化，對(duì)本民族文化構(gòu)成一定沖擊。柔和、寬容以及包容的族性使侗族人積極吸收漢戲并根據(jù)本民族的審美取向，創(chuàng)造了具有本民族文化標(biāo)志的“侗戲”。長(zhǎng)期以來(lái)，侗族人積極吸收并容納漢戲。從侗戲的表演形式看，情節(jié)的柔美舒緩、破除偏執(zhí)、輕松從容的表演以及優(yōu)美的音樂無(wú)不體現(xiàn)出侗族人集體無(wú)意識(shí)的柔和之美。從侗戲的劇目來(lái)看，侗戲的編寫將侗族人的審美習(xí)慣表現(xiàn)得淋漓盡致。所有侗戲的編寫都滲透著侗族人的柔和之美，戲劇的矛盾沖突是線條式的單線延伸，而不同于西方的聚焦式處理。這與中國(guó)傳統(tǒng)的和諧思想具有一致性，即不去追求一味的對(duì)抗性，而更注重取勢(shì)的柔和。

侗族的族性是溫和的。和諧是人和自然、主體和客體、理性和感性、自由和必然、實(shí)踐活動(dòng)的目的性和客觀世界的規(guī)律性的統(tǒng)一。侗戲在侗族人溫和的族性下生發(fā)，反過來(lái)也滋養(yǎng)著侗族的族性。的確，只有一個(gè)具有寬容性格的民族才會(huì)主動(dòng)地接受外族的文化。

（二）社會(huì)和諧的細(xì)胞

侗戲具有柔和的審美取向和包容的特性。“和諧”作為中國(guó)社會(huì)的思想文化傳統(tǒng)和價(jià)值追求，對(duì)維系社會(huì)穩(wěn)定、民族團(tuán)結(jié)具有不可或缺的作用。侗戲中所滲透的和諧價(jià)值觀是維系社會(huì)和諧、民族團(tuán)結(jié)的細(xì)胞。我國(guó)有56個(gè)民族，在維系社會(huì)穩(wěn)定、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)的過程中，民族戲劇起了很大的作用。侗戲以其獨(dú)特的表現(xiàn)手法和獨(dú)有的審美取向教育著侗族人。侗族有這樣一首古歌：“侗、漢、苗、瑤本是同源同根的，就像一丘稻田里長(zhǎng)的秧苗，侗族的兒女遠(yuǎn)嫁漢族李家，這是通情達(dá)理看得寬，沒有什么值得計(jì)較。侗族希望‘侗客兩家無(wú)相斗，共山共水無(wú)猜疑?！倍睉蜃甜B(yǎng)了侗族人的族性，侗族人向往和追求和諧、美好的生活，這與我國(guó)所追求的和諧社會(huì)是一脈相承的。

三、侗戲保護(hù)途徑

（一）傳承人保護(hù)

傳承人是侗戲得以繼續(xù)傳承的主要因素，傳承人的生存情況就成為侗戲能否源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的關(guān)鍵原因。通過此次對(duì)十多個(gè)侗戲傳承人的調(diào)查，筆者發(fā)現(xiàn)，侗戲的傳承不僅無(wú)人繼承，就連傳承人也無(wú)心再繼續(xù)傳承侗戲，其中一個(gè)最重要的原因就是經(jīng)濟(jì)因素。正如馬克思所說：“憂心忡忡的、貧窮的人對(duì)最美麗的景色都沒有什么感覺。”因此，為了培育和壯大侗戲傳承人，應(yīng)堅(jiān)持國(guó)家民族政策，滿足侗戲傳承人的物質(zhì)需求，扶持和幫助侗戲傳承人和侗戲愛好者。

（二）積極引導(dǎo)侗戲與市場(chǎng)相結(jié)合

價(jià)值屬性是事物存在和得以存在的根本原因。侗戲要在當(dāng)今時(shí)代環(huán)境下散發(fā)出新的活力，就必須與市場(chǎng)相結(jié)合，即在市場(chǎng)中得到回報(bào)。將發(fā)展侗戲與開發(fā)產(chǎn)業(yè)相結(jié)合，即把侗戲作為一個(gè)產(chǎn)品投入市場(chǎng)，形成一個(gè)以產(chǎn)業(yè)實(shí)體為依托、以發(fā)展侗戲藝術(shù)為目的的藝術(shù)市場(chǎng)運(yùn)行機(jī)制。要根據(jù)當(dāng)下人們的審美需求，積極引導(dǎo)侗戲與人們的審美需求相適應(yīng)，打造出屬于侗戲的“名片”，使其在市場(chǎng)中有自己的一席之地。侗戲的特別之處就在于其獨(dú)特的審美性，所以要利用侗戲的優(yōu)勢(shì)，打造屬于侗戲的“特色”。比如，《云南映像》《印象麗江》《印象劉三姐》等都利用獨(dú)特的自身文化，打造出了屬于自己的特色品牌。

（三）侗戲媒體化

如今是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)蒸蒸日上。當(dāng)前，侗戲要想煥發(fā)出新的活力，就必須借助各種網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，從田間地頭走入世界視野，使侗戲表演不再局限于侗族村寨，而是屬于全世界共同欣賞的民族藝術(shù)。一方面，將侗戲藝術(shù)、侗族文化宣傳出去；另一方面，讓更多目光聚集侗戲文化。

四、結(jié)語(yǔ)

侗戲作為侗族人文化歷史發(fā)展的活化石，滋養(yǎng)了侗族人柔性的力量，在侗族民族團(tuán)結(jié)、善良、和諧的教育方面起到了非常重要的作用。但由于多種因素的影響，侗戲面臨著發(fā)展的困境。為使侗戲散發(fā)出新的活力，必須積極引導(dǎo)侗戲與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)需求以及人們的審美需求相適應(yīng)，使侗戲從田間地頭走向世界視野，不斷賦予侗戲藝術(shù)時(shí)代內(nèi)涵，豐富表現(xiàn)形式。

（貴州師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院）