民國(guó)時(shí)期《奇雙會(huì)》演出管窺

楊阿敏

《奇雙會(huì)》被前人譽(yù)為『吹腔僅能走紅之一出』，在民國(guó)時(shí)期的京劇舞臺(tái)上頗受追捧，四大名旦均擅演此戲，近年來(lái)在京昆舞臺(tái)上亦頗有復(fù)興之勢(shì)。

《奇雙會(huì)》被前人譽(yù)為“吹腔僅能走紅之一出”，在民國(guó)時(shí)期的京劇舞臺(tái)上頗受追捧，四大名旦均擅長(zhǎng)演出此戲。然時(shí)移世易，或受流派傳承之影響，當(dāng)下舞臺(tái)上已不見(jiàn)程派、尚派、荀派傳人演出此戲。音配像中所存兩部視頻均為梅蘭芳先生錄音，分別與生行之代表性人物俞振飛、葉盛蘭合作演出。前輩流風(fēng)遺韻，借此可窺一斑。

全本《販馬記》

《奇雙會(huì)》又名《販馬記》，舞臺(tái)上所見(jiàn)一般只有《哭監(jiān)》《寫(xiě)狀》《三拉》《團(tuán)圓》這幾折，故事從中途開(kāi)始，只講了一半。但這并不影響觀眾對(duì)戲的理解，通過(guò)演員的不斷敘述，此前的故事已經(jīng)十分清晰。既然不完整，就有人想彌補(bǔ)這一缺憾，使之成為完璧。荀慧生就演出了全本《販馬記》，也讓販馬之事在劇中有了著落。

據(jù)江坤《荀慧生之販馬記》介紹，劇情如下：“由李奇販馬別家演起，楊氏田旺通奸，桂枝保童被逐，自殺獲救。春花自殺，胡敬受賄，李奇被誣，造成冤獄。桂枝嫁趙寵，保童中巡按。再接演李奇哭監(jiān)，桂枝寫(xiě)狀，三拉團(tuán)圓，以迄田旺楊氏正法止。將因販馬而造成之家庭慘變，一一表出，較平日之單演后半部者，精彩較多。荀慧生飾桂枝，一人到底。全劇前為皮黃，后為昆腔，須演四小時(shí)之久?！贝颂幾髡咭浴敦滖R記》為昆腔，實(shí)為誤解。因京昆舞臺(tái)上常見(jiàn)此劇，直至今日亦有不少觀眾誤以其為昆曲。其實(shí)其屬于亂彈中之吹腔戲，普通人以其唱時(shí)用笛子伴奏，誤作昆腔。且昆曲無(wú)過(guò)門(mén)，而吹腔有過(guò)門(mén)，此為明顯之區(qū)別。

對(duì)于全本《販馬記》，有論者以為“場(chǎng)子松懈，毫無(wú)可取，知為庸手所編”，通過(guò)唱詞說(shuō)白已經(jīng)明悉一切，不必再畫(huà)蛇添足。新編戲不如舊戲精彩這是普遍現(xiàn)象，畢竟沒(méi)有經(jīng)過(guò)老戲這樣千錘百煉，故而也容易招致人們的批評(píng)。也有文章稱(chēng)贊其“有始有終，整齊修美，使多年抱殘守缺之《販馬記》，得以重睹光明”。其實(shí)添頭加尾也未嘗不可，只是這樣做實(shí)屬費(fèi)力不討好，藝術(shù)并非要如實(shí)呈現(xiàn)事物之全體，有時(shí)候通過(guò)片段更可見(jiàn)其精彩。今日演出《販馬記》依舊是從《哭監(jiān)》演起，并未承襲荀慧生先生之全本《販馬記》。

標(biāo)準(zhǔn)李桂枝

關(guān)于此劇最初盛行之時(shí)間，《新天津畫(huà)報(bào)》所載署名斑馬的《奇雙會(huì)自民七始盛行》說(shuō)：“《奇雙會(huì)》一劇，初不為梨園所重視，以其僅為吹腔，尚不得稱(chēng)為昆曲也。民國(guó)七年（1918年）一月間，北京沈宅堂會(huì)戲，侗厚齋（紅豆館主）與陳德霖合演此劇，大博好評(píng)。稍后，梅蘭芳與程繼仙亦在吉祥園合演此劇，更為觀眾所歡迎，自此《奇雙會(huì)》遂在北京劇界抬頭，厥后四大名旦，亦幾盡以此劇為號(hào)召矣?！?/p>

此處所說(shuō)沈宅堂會(huì)，據(jù)《舞臺(tái)生活四十年》記載，“有一天兵馬司中街沈宅堂會(huì)（沈羹梅的父親做壽。羹梅是譯學(xué)館的學(xué)生，和我是老朋友），大軸是侗厚齋同陳德霖的《奇雙會(huì)》，侗厚齋的趙寵是王楞仙親授的，所以步位、身段非常準(zhǔn)確”，應(yīng)是此次。梅蘭芳最初演出《奇雙會(huì)》是程繼仙、姜妙香分飾趙寵、保童，此次堂會(huì)戲，程、姜二位也都去觀摩了《奇雙會(huì)》?？梢?jiàn)，《奇雙會(huì)》一劇確實(shí)是在梅蘭芳的發(fā)揚(yáng)下走向興盛的。俞振飛也認(rèn)為：“雖然當(dāng)初陳德霖老先生也唱，但是這出戲唱得這樣風(fēng)行，當(dāng)然是梅先生之功。梅的桂枝，可以稱(chēng)為標(biāo)準(zhǔn)李桂枝?！?/p>

《奇雙會(huì)》一劇可稱(chēng)梅蘭芳之代表劇目，其最初之走紅舞臺(tái)，亦離不開(kāi)梅蘭芳提倡之功。據(jù)梅蘭芳自述，1917年夏，他第三次搭入雙慶社，在吉祥園演出了18個(gè)月的時(shí)間?！镀骐p會(huì)》在當(dāng)時(shí)“戲館里已經(jīng)很少有人貼演了，偶爾演出，也只唱《寫(xiě)狀·三拉》。我從這時(shí)候起，重新把它加以整理，在舞臺(tái)上演出，一直到今天我還常常拿這出戲和觀眾見(jiàn)面”。梅蘭芳的《奇雙會(huì)》由喬蕙蘭教唱，陳德霖排身段。通過(guò)多年的舞臺(tái)實(shí)踐，身段、表情逐漸豐富細(xì)膩。

梅蘭芳的這個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)李桂枝”并非故步自封而來(lái)，而是通過(guò)不斷改革實(shí)踐逐漸完善的。對(duì)于梅蘭芳表演之如何骨俊神妍，豐姿艷逸，曼聲徐度，婉轉(zhuǎn)悅耳，全劇演來(lái)如何纏綿蘊(yùn)藉，柔情欲絕，前人描繪已詳，此不贅述。

傳音神

演出《奇雙會(huì)》一般頭場(chǎng)例為太白星君引旗神上，遣鸮神傳遞李奇聲音，使其父女相見(jiàn)。對(duì)于這一安排，民國(guó)年間即引起較多關(guān)注與討論，特別是其中的鸮神，也被稱(chēng)為傳音神。梅蘭芳認(rèn)為獄神、鸮神這些屬于迷信，故而自1933年之后的演出就取消了：

我初期演《奇雙會(huì)》，按老路子唱，頭場(chǎng)獄神上高臺(tái)，傳鸮神，叫他把李奇的哭聲送入內(nèi)衙。第二場(chǎng)，鸮神站在上場(chǎng)門(mén)口的椅子上，手拿風(fēng)旗，當(dāng)李奇唱的時(shí)候，他把風(fēng)旗慢慢卷起，又照著李奇的曲子重復(fù)唱一遍，同時(shí)慢慢放開(kāi)旗子，象征著收音的動(dòng)作。當(dāng)時(shí)有些朋友說(shuō)笑話(huà)，這是廣播電臺(tái)的祖師爺。我曾這樣想：獄神、鸮神這些迷信的安排，在這出戲的矛盾沖突中是不必要的，所以我在一九三三年移家上海以后再演《奇雙會(huì)》，就把獄神和鸮神取消了。（《舞臺(tái)生活四十年》）

當(dāng)時(shí)即使照樣上傳音神的，表演上也有簡(jiǎn)化的跡象。鸮神當(dāng)“李奇在獄中自嘆悲苦時(shí)，需照樣唱念，以作傳音之意，也多有不照唱者，僅以拂塵擺動(dòng)即算。梅蘭芳演此時(shí)，更刪去此二人不用，以避迷信之譏，亦不可謂為無(wú)理”。梅蘭芳此舉也得到一些劇評(píng)家的認(rèn)可，有一定的觀眾基礎(chǔ)。鄭過(guò)宜在《販馬記劇本》中也表示頭場(chǎng)“實(shí)一閑場(chǎng)，于劇情無(wú)所增損，徒耗時(shí)間，多此一場(chǎng)，反不緊湊。近伶多減去不演，頗為有見(jiàn)。舊劇遇有此等場(chǎng)子，非至萬(wàn)不得已，最好不用，且此場(chǎng)太白星君勾紫臉，戴文陽(yáng)，如此裝束，于他劇亦似未之見(jiàn)也”，觀此則取消獄神和鸮神，并非梅蘭芳一人如此，漸有成為潮流之趨勢(shì)。

馬盛龍的一次臨時(shí)演出，正好為我們提供了觀察梅蘭芳改革成果之影響的生動(dòng)例證。張君秋與葉盛蘭在中國(guó)大戲院演出《販馬記》，由馬盛龍飾演李奇。據(jù)報(bào)道：“豈知馬盛龍所演《哭監(jiān)》一場(chǎng)，竟不哭‘我李奇……一段哭監(jiān)之詞，據(jù)馬盛龍自稱(chēng)，梅蘭芳在美琪所演即是如此，若唱哭監(jiān)之詞，必須上鸮神傳聲，便有迷信色彩云云?！痹谂f劇中，唱完這段之后，傳音神有一念白：“傳音已畢，不免覆旨去者。正是：來(lái)時(shí)無(wú)影去無(wú)蹤，千里迢迢一陣風(fēng)?！庇^此篇報(bào)道之語(yǔ)氣，則梅蘭芳的演法尚不普及，尚需演出者出面解釋其中情由，故而引起眾人之驚異。且此篇報(bào)道題為《馬盛龍私淑梅派 販馬記不唱哭監(jiān)》，若已成習(xí)慣，則不必單獨(dú)拎出此事，刻意報(bào)道了。

文中只是記述了馬盛龍的說(shuō)法，作者并沒(méi)有表示意見(jiàn)。倘若梅蘭芳的演法已經(jīng)為大眾熟知，作者也可據(jù)之以反駁馬盛龍之說(shuō)。從后來(lái)的演出劇本及錄音看，“我李奇幼年喪父，中年克妻，老來(lái)喪子，這是我李奇三、三不幸也，苦嚇！我哭、哭一聲李保童早死的親兒！我叫、叫一聲李桂枝難見(jiàn)面的小女兒！你如今在哪里享榮華受富貴，怎知道為父的在監(jiān)中受苦？我的兒嚇！”這一段詞保留了下來(lái)。如缺少這段哭監(jiān)之詞，后面夫人“耳邊廂又聽(tīng)得啼哭之聲”則沒(méi)有著落。馬盛龍此次演出屬于鉆鍋，或許記憶有差，誤解了梅蘭芳的演法也未可知。

對(duì)于劇中之傳音神，有觀者認(rèn)為不可簡(jiǎn)單以迷信非之，其屬于舊戲中之奇思妙想，頗為新穎動(dòng)人。少卿《販馬記中之傳音神》云：“說(shuō)世間有傳音神，思想甚奇，神之傳音亦需以器，此想尤奇。以旗為傳音器，即以旗之收展為音之收展，尤奇之又奇。其收展之意恰與今日留聲機(jī)片收展之意暗合，尤奇絕?？勺C前人思想并不弱也。又此場(chǎng)于無(wú)救法處忽異想天開(kāi)，請(qǐng)出一傳音神來(lái)，法亦新穎動(dòng)人，是場(chǎng)法上絕出色處，作此劇者真天才也。湯若士《牡丹亭》之《驚夢(mèng)》請(qǐng)出睡魔神，意思不及此?！睆膱?chǎng)法上肯定設(shè)置傳音神的價(jià)值，并將之與《牡丹亭》相比較。湯顯祖原著中并無(wú)睡夢(mèng)神，乃后人所增。梅蘭芳在1949年之前演出《驚夢(mèng)》一直有睡夢(mèng)神上場(chǎng)，自1949年起因?yàn)橐晃晃墓F(tuán)同志提出的意見(jiàn)，想辦法去掉了。通過(guò)對(duì)比兩出戲民國(guó)時(shí)期演出的狀況，可見(jiàn)梅蘭芳的戲曲改良并非系統(tǒng)之措施，雖然他有意識(shí)改進(jìn)舊戲，使之盡量符合現(xiàn)代社會(huì)的文明理性。傳音神和獄神被率先取消，可能與其開(kāi)場(chǎng)即涉神怪，神怪色彩較為濃厚有關(guān)。

少卿此文之后的“編者按”則表達(dá)了與之相反的觀點(diǎn)：“傳音神謂之有趣則可，然而仍不脫舊劇中‘戲不夠神仙湊之積習(xí)。究竟背于劇理，未敢以為甚妙也?！痹诖藨蛑?，傳音神似不可簡(jiǎn)單以“戲不夠神仙湊”視之。梅蘭芳認(rèn)為“當(dāng)夜靜風(fēng)順的時(shí)候，在一個(gè)衙門(mén)里偶爾聽(tīng)到監(jiān)中的哭聲，也是可能的”，因而戲里盡管取消了傳音神，戲情也完全講得通。

少卿在文中也提出：“在心理學(xué)上心理有相感之理，舉證甚多。此劇老父獄中苦思兒女，其女近在咫尺，未嘗不可受感而動(dòng)。若以新理解之，不請(qǐng)傳音神亦可至獄搭救?！彪m然可以用心理學(xué)來(lái)為取消傳音神提供理論依據(jù)，然觀劇者初觀此劇未必聯(lián)想及此，不免有所疑惑。有傳音神在中間過(guò)渡一下，怡然理順，則傳音神之設(shè)置絕非為湊數(shù)起見(jiàn)。要之，神仙湊亦不失為一種編劇之手段，不可一概而論，如能有效地為表演服務(wù)，有又何妨？