論當(dāng)代工筆畫中對中國傳統(tǒng)繪畫思想的繼承

付子暢

摘 要：1949年以來，徐悲鴻提倡以素描融入中國畫人物畫學(xué)習(xí)的教學(xué)體系，對中國畫壇產(chǎn)生了深遠影響，使中國工筆畫有了新的特征與活力。當(dāng)代工筆畫雖然結(jié)合了西方繪畫技法，但仍表現(xiàn)出鮮明的中國傳統(tǒng)繪畫技法特征，并對“傳神寫照”“氣韻生動”“經(jīng)營位置”等思想觀念有繼承與發(fā)展。以何家英的人物工筆畫為例，研究繪畫“六法”對當(dāng)代中國人物工筆畫的影響。

關(guān)鍵詞：以形寫神;繪畫“六法”;工筆畫;何家英

一、人物形象描摹——“應(yīng)物象形”

一般來說，講求“形似”是繪畫最基本的要求，謝赫《古畫品錄》中的“應(yīng)物象形”也提到了繪畫的形似問題。首先，何為“應(yīng)物”？《莊子·知北游》中提到：“邀于此者，四肢彊，思慮恂達，耳目聰明，其用心不勞，其應(yīng)物無方?！边@里的“應(yīng)物”為順應(yīng)事物之意，延伸至繪畫思想中大體可理解為遵從事物的規(guī)律特征。而“象形”的意義則是“描摹事物形狀”，我們經(jīng)常說的“象形文字”就是指和實際形狀相似的文字。這里需要注意的是“象形”的概念運用在繪畫方面不僅僅指描摹事物的形狀，更增加了藝術(shù)家對描繪對象的創(chuàng)新之意。繪畫作為視覺藝術(shù)，反映描繪對象的真實狀態(tài)是其應(yīng)具備的功能之一，但不是如攝影機拍照那樣的二維“復(fù)制”，而是依靠畫家的審美經(jīng)驗與藝術(shù)靈感進行二次創(chuàng)作。因此，“應(yīng)物象形”中的“物”與“形”的關(guān)系實際上是一種藝術(shù)家對意象的再次建構(gòu)，是物象到藝術(shù)意象的建構(gòu)，也就是說工筆畫所創(chuàng)作的人物不僅是對于事物的模仿，更是創(chuàng)作主體對客體的感應(yīng)。

何家英教授的《滄?！樊嫷氖且晃幻娌匡柦?jīng)滄桑的老人，他說在創(chuàng)作這幅畫的時候他描摹出了老人的樣貌，但同時又覺得這位老人的氣質(zhì)感覺很像一個漁民，因此他根據(jù)自己的理解和感應(yīng)，完成了“既像他又不像他”的畫作。畫中的老人面部布滿深深的皺紋，眼睛小而滄桑，仿佛望向遠方，像一位漁民在海邊勞作期待著豐收的一刻。畫的背景是水墨暈染開的漸變，雖沒有具體自然景色的烘托，卻有一種留白的、言有盡而意無窮的感覺。從單純地觀察老人到最后創(chuàng)作出有漁民滄桑感的老人的藝術(shù)形象這一過程，正體現(xiàn)著“應(yīng)物象形”思想的運用，如同鄭板橋所說的“眼中之竹”與“手中之竹”的區(qū)別，寫生模特即為“眼中之竹”，寫生作品即為“手中之竹”。何家英教授筆下的藝術(shù)形象與實際繪畫主體之間以他的審美標(biāo)準與藝術(shù)感應(yīng)為橋梁，做到了在“應(yīng)物”基礎(chǔ)上對繪畫對象的創(chuàng)新塑造，即“象形”。

二、畫面構(gòu)圖——“經(jīng)營位置”

“經(jīng)營位置”也是《古畫品錄》中重要的繪畫“六法”之意。顧名思義，“經(jīng)營位置”一般指繪畫的結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖的問題。謝赫有意使用了“經(jīng)營”一詞，這一詞有籌謀、策劃、組織之意，即繪畫構(gòu)圖與結(jié)構(gòu)位置問題是需要創(chuàng)作者花時間和精力去考慮和統(tǒng)籌全局的，在繪畫過程中起到整體性作用，即畫面布置。畫面上的人物事物應(yīng)該擺在什么位置上，創(chuàng)作者應(yīng)該呈現(xiàn)哪一方位的描繪對象，以上兩點是繪畫時最重要的問題。

“經(jīng)營位置”在何家英教授的作品中也有明顯的體現(xiàn)。他提到，在創(chuàng)作《無聲》這幅作品時，因為自己去畫室晚了，比較常規(guī)的好的寫生觀察位置已經(jīng)被人占走了，因此自己另辟蹊徑，找到了一個側(cè)面的位置，而在這個位置觀察模特、描繪模特，剛好可以把模特的五官劣勢遮擋住從而突出模特的優(yōu)雅氣質(zhì)，畫面中模特露出左邊二分之一與右邊的臉，鼻子小巧圓潤，修長的脖頸與輕松下垂拿小提琴的手相映襯，顯得從容優(yōu)雅，又與隨意下垂的裙擺相映成趣，巧妙突出了女孩的藝術(shù)氣質(zhì)。另外，《魂系馬嵬》這幅作品中，也突出地體現(xiàn)了“經(jīng)營位置”的重要性。畫中故事的主人公楊玉環(huán)被安排在畫面的左下方，身著白色衫裙，目光凄然望向遠處;唐玄宗置于楊玉環(huán)身后，身著與地面相似顏色的袍服，手扶石雕無力垂著頭;身著紅衣的禁軍占據(jù)了畫面的大半，且位于畫面的右上方，他們手持兵器怒目圓睜，整體構(gòu)圖給人以壓抑之感。楊玉環(huán)與唐玄宗的無力弱勢通過占比例極小的構(gòu)圖與禁軍占比極大且占據(jù)上方的構(gòu)圖的強烈對比體現(xiàn)得淋漓盡致，給人以極強的視覺沖擊。由此不難看出，優(yōu)秀的構(gòu)圖位置安排不僅對呈現(xiàn)人物造型有幫助，更能提高繪畫作品的藝術(shù)表達效果。

三、點睛之筆——“以形寫神”

顧愷之提出的“以形寫神”在中國古代畫論有里程碑意義。顧名思義，“以形寫神”意為用形態(tài)、形狀去描繪人物的“神”。那么何為“神”，簡單來說指人的精神氣韻，畫家的目的是希望通過對形的描繪體現(xiàn)出人的靈魂。張晶教授在品評顧愷之的文章中提到：“愷之畫論中的‘形，遠非一般哲學(xué)論著中所說的‘形的形體或肉體的涵義，而是包含了人物的形貌、骨法、摹寫與用筆等要素。這幾方面也許不在一個邏輯層面上，但都在其所說的‘以形寫神的‘形之中?！薄吧瘛弊鳛檎嫷狞c睛之筆，即是要給繪畫對象注入靈魂。

以何家英教授的作品為例，作品《舞之憩》塑造了三個跳舞休息時的芭蕾舞女孩形象。位于畫面左上方的女孩右腿伸直，左腿微彎踮著腳尖，正拿著足尖鞋縫補;右側(cè)穿粉衣服的女孩雙腿伸直，微微分開，放松地坐在凳子上目視不遠處的地板;另外一個穿黑衣服的女孩正伸直了脖子，雙手捧著水杯喝水。從畫面中我們可以看出，創(chuàng)作者所呈現(xiàn)的對象具有芭蕾舞者的鮮明特征——挺胸抬頭、線條優(yōu)美、身材比例優(yōu)越、氣質(zhì)出眾。創(chuàng)作者用細膩的筆觸勾勒出其中兩位舞者腿部優(yōu)美的肌肉線條，又描繪出另一位舞者挺胸抬頭喝水的樣子。真正讓這幅畫有“神”的地方在于對目光的處理上：站著的舞者目光聚集在手中的足尖鞋上，顯得十分專注文靜;粉色衣服的女孩雙眼目光凝滯，出神地看著地面，生動展現(xiàn)出跳舞后疲憊的感覺，但同時依舊挺直后背，更體現(xiàn)出作為舞者的平時習(xí)慣，顯得十分真實;喝水的女孩雖然身體被遮住了大半，但是從她目光看，她注視著杯中的水，目光向下，給人一種自然的清高之感。另外，何家英《楊開慧》一畫也將“以形寫神”這一觀念貫徹得很到位。在這幅畫中，楊開慧左手懷抱幼兒，右手拿著鋼筆，盤扣短衫掀起一邊，嬰兒正含著乳房酣睡，外套輕輕地搭在楊開慧的雙肩上，從“形”上來看，給人慵懶溫暖的感覺。同《舞之憩》一樣，筆者認為真正能體現(xiàn)這幅作品“神”的地方依舊在于目光。在這幅作品中，楊開慧雙眼看向自己前方的低處，眼神凝聚作沉思狀，與手中拿的筆相映成趣，仿佛在思考什么，已經(jīng)出神。楊開慧母親和革命工作者的雙重身份在這幅畫中恰到好處地體現(xiàn)出來，十分傳神。顧愷之“數(shù)年不點睛”，可以看出眼神對一幅畫傳神效果的重要性，而這一思想在何家英的畫作中也得到顯著體現(xiàn)。

四、和諧意境——“氣韻生動”

謝赫認為，“氣韻生動”是繪畫的根本要求，也是品畫最為重要的標(biāo)準?！皻忭嵣鷦印睆娬{(diào)畫作整體效果生動、和諧。曹丕在《典論·論文》中提到“文以氣為主”，自此之后“氣”的概念在文學(xué)領(lǐng)域得到了廣泛應(yīng)用。因此，這里的“氣”除了承載著描繪對象的生氣以外，更包含著觀念情感與想象力。“韻”字出現(xiàn)的時間要晚于“氣”，徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中提到“韻字蓋起于漢魏之間”，曹植的《白鶴賦》“聆雅琴之清韻”之句可視為“韻”字的開始。從此句中不難看出“韻”在這里的含義與音樂有關(guān)，但在此之前已經(jīng)有“律”字表示音樂律動之意，因此“韻”表示音樂的時候并不多，反而表示文字聲韻的情況更多。依照徐復(fù)觀研究之言，大致可以總結(jié)出“韻”的本意應(yīng)當(dāng)指“調(diào)和的音響”，是由心中所感而引發(fā)的胸中回響。筆者認為這種思想類似于“共鳴”。我們欣賞畫作之所以有所體悟，正是因為畫作給予我們心中一種“韻”，這與我們的心產(chǎn)生了一種和諧的共鳴。文字和音樂都通過發(fā)出聲響來呈現(xiàn)“韻”，而繪畫則是通過線條、顏色、構(gòu)圖等呈現(xiàn)“韻”。因此，筆者認為“氣韻生動”應(yīng)當(dāng)是對繪畫作品整體藝術(shù)表達的和諧統(tǒng)一之感，且注入了生的靈魂。由此筆者認為“氣韻生動”與“意境”是息息相關(guān)的。意境作為中國傳統(tǒng)美學(xué)的概念，一般指意象所體現(xiàn)的總體效果、內(nèi)在層次和風(fēng)格特征，是心與物交融的結(jié)果，一幅畫作做到“氣韻生動”，那么勢必將呈現(xiàn)出一種和諧統(tǒng)一的意境。

在何家英的《十九秋》中，他將梳著麻花辮的少女置于一片紅葉樹林中，畫中少女手拿帶有紅葉的樹枝，與身后樹上的紅葉相呼應(yīng)。從少女的衣著打扮不難看出這是一位鄉(xiāng)間女子，她質(zhì)樸的外形與秋季美麗的落葉背景巧妙融合，給欣賞者一種自然柔和的審美感受。綜上所述，何家英在創(chuàng)作時統(tǒng)籌畫面中的各種意象，使畫面呈現(xiàn)出一種和諧舒適的意境美。他曾說意境不單單是自然才可以創(chuàng)造，描繪人物本身也可以創(chuàng)造意境，給人藝術(shù)的聯(lián)想，將人帶入未知情景，人物寫生就是要通過人物的外形讓欣賞者感受到生命的律動。這與我們說的“氣韻生動”在思路上不謀而合?！丢氉S昏后》就是一幅典型作品。這是一幅單純的人物工筆畫，背景沒有任何事物襯托，一位身著柿紅衣褂的少女左手托腮，右手搭在腿上，安靜地端坐著。作品中雖然沒有自然景觀的暗示，但依舊可以從作品中感受到日落黃昏的靜謐感。少女的目光溫柔寧靜，與留白處的顏色相呼應(yīng)，將欣賞者帶入了未知的虛擬的意境之中，給人歲月從容、時光靜好的聯(lián)想。

五、結(jié)語

何家英教授作為中國當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作的代表人物，其畫作可以表現(xiàn)出當(dāng)代中國工筆畫的普遍特征，從其作品中可以看到，我國當(dāng)代工筆畫雖與時俱進，融合了西方繪畫方法，但仍保留了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的思想特征，對中國古代繪畫思想加以繼承和發(fā)展，為中國工筆畫注入了新的活力。何家英教授說：“我們站在了世界文化的交匯點上，不應(yīng)該也不可能畫地為牢。我的信念是中西繪畫在語言及思想與精神上的共融?！睙o論是傳統(tǒng)繪畫思想還是當(dāng)代繪畫新思路，其目的都是提高繪畫這一視覺藝術(shù)的藝術(shù)高度，為人類藝術(shù)的發(fā)展探索道路。

參考文獻：

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作者單位：

蘭州大學(xué)文學(xué)院