沉潛與突破

梁根瑞　宋麗榮

摘 要：石濤說(shuō)：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代?！毙煳家灿醒裕骸皬膩?lái)不看梅花譜，信手拈來(lái)自有神。”他們都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)新，拒絕傳統(tǒng)程式對(duì)畫(huà)家主觀感受的束縛。傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)在千余年的發(fā)展中積累了許多豐富而成熟的表現(xiàn)技法，形成了一套嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的創(chuàng)作體系。如今，傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家在保留花鳥(niǎo)畫(huà)民族性特征的同時(shí)，做出了相應(yīng)的突破創(chuàng)新，使當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)更具有生命力，提升了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值，為當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作注入了活力。

關(guān)鍵詞：新工筆花鳥(niǎo)畫(huà);繪畫(huà)風(fēng)格;構(gòu)圖

一、新工筆繪畫(huà)形式的出現(xiàn)

新工筆畫(huà)家是2005年開(kāi)始出現(xiàn)的以工筆畫(huà)為繪畫(huà)形式的畫(huà)家群體，代表畫(huà)家有張見(jiàn)、徐累、高茜、雷苗、秦艾、徐華翎等。與傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)相比，新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的“新”主要表現(xiàn)為畫(huà)面形式和觀念的“新”，最主要的特征是“觀念先行”，這是新工筆繪畫(huà)與傳統(tǒng)工筆繪畫(huà)最大的不同。新工筆畫(huà)家在繼承傳統(tǒng)工筆繪畫(huà)理念的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)代審美，對(duì)當(dāng)代工筆畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)行了突破與超越。

二、新工筆繪畫(huà)形式出現(xiàn)的原因

（一）社會(huì)原因

一切藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)都并非偶然，新工筆繪畫(huà)形式的出現(xiàn)亦然。新工筆繪畫(huà)形式的出現(xiàn)與社會(huì)生活和文化環(huán)境的改變有著密切的聯(lián)系。從社會(huì)生活上來(lái)看，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的發(fā)展已經(jīng)邁入了快車(chē)道，社會(huì)生活發(fā)生了巨大的變遷，人們的物質(zhì)生活變得更加豐富，各種高樓大廈如雨后春筍般拔地而起。在這種快節(jié)奏生活下，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的筆墨形式在表達(dá)新的都市文化時(shí)顯得有點(diǎn)力不從心，其內(nèi)在的精神蒼白不可避免地顯露出來(lái)，藝術(shù)語(yǔ)言難以較好地表現(xiàn)出當(dāng)代人的內(nèi)心世界。如今，再以描繪幽泉和古松下的高士來(lái)展現(xiàn)當(dāng)代人的精神面貌顯然已經(jīng)變得有些不合時(shí)宜。因此，面對(duì)當(dāng)代社會(huì)環(huán)境和人們審美需求的轉(zhuǎn)變，新工筆畫(huà)家應(yīng)將目光更多地放在當(dāng)下，關(guān)注當(dāng)代人的生存狀態(tài)，以工筆畫(huà)的形式介入當(dāng)代人的生活，從筆墨、表現(xiàn)對(duì)象和觀念等方面進(jìn)行創(chuàng)新，最大限度地探索工筆畫(huà)的當(dāng)代性。

（二）藝術(shù)原因

新工筆畫(huà)家大多出生于20世紀(jì)六七十年代，他們?cè)趯W(xué)藝或創(chuàng)作時(shí)正好趕上了“八五新潮”。新潮的思想在一定程度上激發(fā)了他們的斗志和探索之心，使其敢于從傳統(tǒng)繪畫(huà)中跳出來(lái)。他們大多都接受過(guò)系統(tǒng)的學(xué)院派美術(shù)教育，在長(zhǎng)期的沉潛中解決了造型和筆墨等問(wèn)題，然后開(kāi)始投入繪畫(huà)語(yǔ)言的探索和新語(yǔ)義的建構(gòu)中來(lái)，希望能夠以一種新的繪畫(huà)形式來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代人的生活，突破傳統(tǒng)繪畫(huà)畫(huà)面形式的重復(fù)性和“老氣橫秋”的觀念表達(dá)，從而開(kāi)拓出一種與當(dāng)代文化語(yǔ)境相適應(yīng)的藝術(shù)形式。

三、新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格

（一）表現(xiàn)題材時(shí)尚化

古人的生活環(huán)境與文化環(huán)境更加貼近自然，使得當(dāng)時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)題材多為自然山水中的花草鳥(niǎo)禽。而新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)突破了傳統(tǒng)的梅蘭竹菊、春花秋月等題材范圍，常以香水、高跟鞋、玻璃杯、沙發(fā)、蕾絲桌布、梳妝鏡等當(dāng)代的生活物象為題材，再點(diǎn)綴一些鳥(niǎo)禽走獸作為畫(huà)面的表現(xiàn)對(duì)象。相對(duì)于傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)“鳥(niǎo)棲枝頭”的固定圖式，這些時(shí)尚化、都市化的表現(xiàn)題材無(wú)疑是一種突破和超越，也是畫(huà)家對(duì)以往視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)在思緒的超越。繪畫(huà)之所以被稱(chēng)為“創(chuàng)作”，就是因?yàn)槠湟螽?huà)家筆下所呈現(xiàn)出的形象要具有創(chuàng)新性和創(chuàng)造性。例如，在新工筆代表畫(huà)家陳林的《國(guó)風(fēng)·守望》中，他將一只禽鳥(niǎo)形象放在兩個(gè)玻璃展柜之間，并將一條珍珠項(xiàng)鏈作為禽鳥(niǎo)的落腳之物。這一表現(xiàn)對(duì)象的出現(xiàn)，打破了以往傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，為花鳥(niǎo)畫(huà)增添了時(shí)代氣息。又如，高茜的《花箋記》描繪了香水瓶和交尾的昆蟲(chóng)等物象，表達(dá)了流傳于廣東一帶的木魚(yú)歌唱本《花箋記》中的男女之間的那種細(xì)密綿長(zhǎng)的愛(ài)情。而香水作為男女之間傳遞感情的媒介，正好契合了畫(huà)面的主題。再如，在雷苗的“浮水印”系列、“百寶箱”系列花鳥(niǎo)畫(huà)作品中，畫(huà)家將現(xiàn)代生活中的抽屜和透明玻璃盒融入畫(huà)面，利用玻璃透明的特點(diǎn)來(lái)制造出一種花非花的朦朧感。新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家在題材表現(xiàn)上的大膽嘗試為觀者提供了不同于以往的視覺(jué)感受，也拓寬了當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)題材，體現(xiàn)了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的當(dāng)代性。

（二）“弱線條”與“灰色調(diào)”的筆墨呈現(xiàn)

很多新工筆畫(huà)家都畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院，其繪畫(huà)風(fēng)格在一定程度上受到了江宏偉花鳥(niǎo)畫(huà)中的“擦洗法”和古典氣韻的影響。同時(shí)，在初期，新工筆畫(huà)在南京地區(qū)最為活躍。南京深厚的文化積淀和松活空靈的地域氣息造就了新工筆畫(huà)家清新淡雅的畫(huà)風(fēng)。師承和地域因素使得新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家的繪畫(huà)在具體筆墨上表現(xiàn)為線條的刻意弱化和設(shè)色的“灰調(diào)”呈現(xiàn)。新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家在線條的處理上弱化了勾線過(guò)程中線條的骨力和轉(zhuǎn)折，簡(jiǎn)化了起筆和頓筆的步驟，只留下了行筆的中間過(guò)程，甚至有的畫(huà)家直接省略了勾線的步驟，以色塊的變化來(lái)區(qū)分物體之間的界限和區(qū)別。例如，秦艾的《盒子里的鹿》中的麋鹿的身體幾乎沒(méi)有了線條。畫(huà)家只是以顏色染出麋鹿身體的輪廓。高茜的《游仙窟》對(duì)牡丹花瓣的勾勒也幾乎不見(jiàn)筆痕，只見(jiàn)輕盈純凈的花瓣形象。這種線條處理方式雖然弱化了線條的骨力，不過(guò)也正是由于畫(huà)家對(duì)一些地方線條的弱化，才為花鳥(niǎo)畫(huà)中三維空間與體積的營(yíng)造提供了可能，沖破了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)中因過(guò)分強(qiáng)調(diào)線條而帶來(lái)的空間表現(xiàn)力方面的障礙。

在設(shè)色上，新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)很少會(huì)用到明度很高的顏色，通常使用間色較多，多采用灰色的色調(diào)來(lái)統(tǒng)領(lǐng)畫(huà)面。此處的灰不是西方色彩中直接在調(diào)色板上用多個(gè)顏色調(diào)和出來(lái)的灰，而是指以單色疊加的方式來(lái)降低整體顏色的明度和對(duì)比度。這種灰取自中間度，在色彩的調(diào)性上偏“低調(diào)”。從秦艾、陳林、雷苗、郝量、肖旭等人的作品中都能看出這種灰色調(diào)的設(shè)色風(fēng)格。新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的設(shè)色還有另外一個(gè)特點(diǎn)，即通過(guò)借鑒西方色彩學(xué)理論中的明暗、冷暖和投影等形式，使得花鳥(niǎo)畫(huà)的設(shè)色更有利于畫(huà)家情感的表達(dá)和立體空間的營(yíng)造。

（三）“近生活”的語(yǔ)義表達(dá)

圖像學(xué)研究提倡不能局限于圖像本身的自然意義，而是要在一種藝術(shù)史與文化史的坐標(biāo)中解釋作品所蘊(yùn)含的更深的內(nèi)在意義。新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品講究“觀念先行”。作品中的物象往往脫離了其自身的外表特征，使得“梨花”不再是“梨花”，“金魚(yú)”不再是“金魚(yú)”，“禽鳥(niǎo)”也不僅僅是“禽鳥(niǎo)”，往往成為傳統(tǒng)文化以及當(dāng)代人精神的象征。例如，在高茜的作品《若屐若梨》中，畫(huà)家表面上描繪的是桌面上一只梨花倚靠在高跟鞋上的場(chǎng)景，實(shí)則二者的結(jié)合早已超越了其表象的意義，梨花代表的是傳統(tǒng)文化，高跟鞋代表的是當(dāng)代文明。高茜想要表達(dá)的是傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化之間這種相互疏離且又相互依賴的“若即若離”的關(guān)系。又如，在金沙的“向大師致敬”系列作品中，畫(huà)家抽去西方文藝復(fù)興時(shí)期大師們肖像中的肉體，只留下一堆服飾和花草樹(shù)木。這些稍顯詭異的靜物形象隱喻了當(dāng)代社會(huì)物質(zhì)發(fā)展所導(dǎo)致的人們內(nèi)在精神的空虛，表達(dá)了作者對(duì)于當(dāng)下中國(guó)精神文明缺失的擔(dān)憂。新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)這種委婉含蓄的“近生活”的語(yǔ)義表達(dá)，豐富了當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)功能，體現(xiàn)了當(dāng)代人在愛(ài)情、生活、生命等方面的細(xì)膩情感，使得花鳥(niǎo)畫(huà)不再停留在對(duì)春花秋月自然語(yǔ)境和文人的品格的描繪上，而是更多地反映當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)生活。這種大語(yǔ)義表達(dá)拓展了工筆畫(huà)的表達(dá)范圍，實(shí)現(xiàn)了工筆畫(huà)創(chuàng)作與當(dāng)下的互動(dòng)，拉近了繪畫(huà)題材與當(dāng)代生活之間的距離。

（四）構(gòu)圖布勢(shì)主觀化

傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)受畫(huà)院制度的影響與限制較大，畫(huà)家的自主權(quán)往往得不到相應(yīng)的發(fā)揮，在構(gòu)圖上也受制于繪畫(huà)理念和自然物態(tài)的布局。在畫(huà)面的構(gòu)圖和布勢(shì)上，新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)出現(xiàn)了與傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)不一樣的地方，其構(gòu)圖更受畫(huà)家主觀意念的影響，可以游離于現(xiàn)實(shí)布局之外。構(gòu)圖的創(chuàng)新性首先體現(xiàn)在對(duì)設(shè)計(jì)構(gòu)成形式的引入上，使得新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)面中出現(xiàn)了許多抽象的空間，更加具備形式美感。例如，在陳林的新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品中，首先，畫(huà)家經(jīng)常用各種長(zhǎng)方形的塊面對(duì)空間進(jìn)行分割，這在一定程度上突出了花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)成性。其次，對(duì)中心式構(gòu)圖和“舞臺(tái)劇”式構(gòu)圖的運(yùn)用，使得動(dòng)物的形象更加突出和醒目，更具趣味性。又如，秦艾的作品《暫停的時(shí)光》將動(dòng)物形象放在了畫(huà)面中心最醒目的位置，突破了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)那種如實(shí)摹寫(xiě)自然的構(gòu)圖形式，增強(qiáng)了畫(huà)面的趣味性和可讀性。

（五）造型趨向擬人化

在新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中，畫(huà)家對(duì)動(dòng)物造型進(jìn)行了主觀化的夸張和編排處理，并賦予了其一些人的特征，使之變得更具趣味性和可讀性。例如，陳林筆下的禽鳥(niǎo)形象，或低頭嘆息，或騎著自行車(chē)，或側(cè)目仰望，帶有人的表情，為畫(huà)面增添了一種畫(huà)外之音。

四、結(jié)語(yǔ)

“反者，道之動(dòng)?！北M管新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在形式上變得更加迷蒙夢(mèng)幻，顯示出了與傳統(tǒng)繪畫(huà)相背離的一面。但這種背離實(shí)際上是對(duì)傳統(tǒng)精神更深層次的繼承。黃公望曾說(shuō)：“庶使知其成就之難?！彼囆g(shù)創(chuàng)作不是一件容易的事，放眼當(dāng)代更是如此。在當(dāng)下紛繁復(fù)雜的文化環(huán)境中，畫(huà)家要想走出一條既有創(chuàng)新性又不違背“文化種姓”的藝術(shù)之路是非常不易的。然而，在這種背景下，新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家以莫大的勇氣和超凡的眼光，沖破了傳統(tǒng)程式的限制和束縛，為人們創(chuàng)作出了一批符合時(shí)代審美需求、深含傳統(tǒng)精神以及具備多重語(yǔ)義的新工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品，實(shí)現(xiàn)了對(duì)形式語(yǔ)言與作品語(yǔ)義的雙重超越，賦予了作品“以藝術(shù)持守文化，以文化潤(rùn)澤藝術(shù)”的雙重價(jià)值。他們的作品和他們這種藝術(shù)探索行為值得當(dāng)代畫(huà)壇和學(xué)術(shù)界的重點(diǎn)關(guān)注，也給予了其他畫(huà)家啟示。

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作者單位：

佳木斯大學(xué)

通訊作者：

宋麗榮