沉潛與突破

梁根瑞　宋麗榮

摘 要：石濤說：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代?！毙煳家灿醒裕骸皬膩聿豢疵坊ㄗV，信手拈來自有神。”他們都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)新，拒絕傳統(tǒng)程式對畫家主觀感受的束縛。傳統(tǒng)花鳥畫在千余年的發(fā)展中積累了許多豐富而成熟的表現(xiàn)技法，形成了一套嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的創(chuàng)作體系。如今，傳統(tǒng)花鳥畫的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。新工筆花鳥畫家在保留花鳥畫民族性特征的同時(shí)，做出了相應(yīng)的突破創(chuàng)新，使當(dāng)代工筆花鳥畫更具有生命力，提升了工筆花鳥畫的藝術(shù)價(jià)值，為當(dāng)代工筆花鳥畫的創(chuàng)作注入了活力。

關(guān)鍵詞：新工筆花鳥畫;繪畫風(fēng)格;構(gòu)圖

一、新工筆繪畫形式的出現(xiàn)

新工筆畫家是2005年開始出現(xiàn)的以工筆畫為繪畫形式的畫家群體，代表畫家有張見、徐累、高茜、雷苗、秦艾、徐華翎等。與傳統(tǒng)工筆花鳥畫相比，新工筆花鳥畫的“新”主要表現(xiàn)為畫面形式和觀念的“新”，最主要的特征是“觀念先行”，這是新工筆繪畫與傳統(tǒng)工筆繪畫最大的不同。新工筆畫家在繼承傳統(tǒng)工筆繪畫理念的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)代審美，對當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作進(jìn)行了突破與超越。

二、新工筆繪畫形式出現(xiàn)的原因

（一）社會原因

一切藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)都并非偶然，新工筆繪畫形式的出現(xiàn)亦然。新工筆繪畫形式的出現(xiàn)與社會生活和文化環(huán)境的改變有著密切的聯(lián)系。從社會生活上來看，當(dāng)代中國社會的發(fā)展已經(jīng)邁入了快車道，社會生活發(fā)生了巨大的變遷，人們的物質(zhì)生活變得更加豐富，各種高樓大廈如雨后春筍般拔地而起。在這種快節(jié)奏生活下，傳統(tǒng)中國畫中的筆墨形式在表達(dá)新的都市文化時(shí)顯得有點(diǎn)力不從心，其內(nèi)在的精神蒼白不可避免地顯露出來，藝術(shù)語言難以較好地表現(xiàn)出當(dāng)代人的內(nèi)心世界。如今，再以描繪幽泉和古松下的高士來展現(xiàn)當(dāng)代人的精神面貌顯然已經(jīng)變得有些不合時(shí)宜。因此，面對當(dāng)代社會環(huán)境和人們審美需求的轉(zhuǎn)變，新工筆畫家應(yīng)將目光更多地放在當(dāng)下，關(guān)注當(dāng)代人的生存狀態(tài)，以工筆畫的形式介入當(dāng)代人的生活，從筆墨、表現(xiàn)對象和觀念等方面進(jìn)行創(chuàng)新，最大限度地探索工筆畫的當(dāng)代性。

（二）藝術(shù)原因

新工筆畫家大多出生于20世紀(jì)六七十年代，他們在學(xué)藝或創(chuàng)作時(shí)正好趕上了“八五新潮”。新潮的思想在一定程度上激發(fā)了他們的斗志和探索之心，使其敢于從傳統(tǒng)繪畫中跳出來。他們大多都接受過系統(tǒng)的學(xué)院派美術(shù)教育，在長期的沉潛中解決了造型和筆墨等問題，然后開始投入繪畫語言的探索和新語義的建構(gòu)中來，希望能夠以一種新的繪畫形式來表現(xiàn)當(dāng)代人的生活，突破傳統(tǒng)繪畫畫面形式的重復(fù)性和“老氣橫秋”的觀念表達(dá)，從而開拓出一種與當(dāng)代文化語境相適應(yīng)的藝術(shù)形式。

三、新工筆花鳥畫的繪畫風(fēng)格

（一）表現(xiàn)題材時(shí)尚化

古人的生活環(huán)境與文化環(huán)境更加貼近自然，使得當(dāng)時(shí)花鳥畫的表現(xiàn)題材多為自然山水中的花草鳥禽。而新工筆花鳥畫突破了傳統(tǒng)的梅蘭竹菊、春花秋月等題材范圍，常以香水、高跟鞋、玻璃杯、沙發(fā)、蕾絲桌布、梳妝鏡等當(dāng)代的生活物象為題材，再點(diǎn)綴一些鳥禽走獸作為畫面的表現(xiàn)對象。相對于傳統(tǒng)花鳥畫“鳥棲枝頭”的固定圖式，這些時(shí)尚化、都市化的表現(xiàn)題材無疑是一種突破和超越，也是畫家對以往視覺經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)在思緒的超越。繪畫之所以被稱為“創(chuàng)作”，就是因?yàn)槠湟螽嫾夜P下所呈現(xiàn)出的形象要具有創(chuàng)新性和創(chuàng)造性。例如，在新工筆代表畫家陳林的《國風(fēng)·守望》中，他將一只禽鳥形象放在兩個(gè)玻璃展柜之間，并將一條珍珠項(xiàng)鏈作為禽鳥的落腳之物。這一表現(xiàn)對象的出現(xiàn)，打破了以往傳統(tǒng)花鳥畫創(chuàng)作中的視覺經(jīng)驗(yàn)，為花鳥畫增添了時(shí)代氣息。又如，高茜的《花箋記》描繪了香水瓶和交尾的昆蟲等物象，表達(dá)了流傳于廣東一帶的木魚歌唱本《花箋記》中的男女之間的那種細(xì)密綿長的愛情。而香水作為男女之間傳遞感情的媒介，正好契合了畫面的主題。再如，在雷苗的“浮水印”系列、“百寶箱”系列花鳥畫作品中，畫家將現(xiàn)代生活中的抽屜和透明玻璃盒融入畫面，利用玻璃透明的特點(diǎn)來制造出一種花非花的朦朧感。新工筆花鳥畫家在題材表現(xiàn)上的大膽嘗試為觀者提供了不同于以往的視覺感受，也拓寬了當(dāng)代花鳥畫的表現(xiàn)題材，體現(xiàn)了工筆花鳥畫的當(dāng)代性。

（二）“弱線條”與“灰色調(diào)”的筆墨呈現(xiàn)

很多新工筆畫家都畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院，其繪畫風(fēng)格在一定程度上受到了江宏偉花鳥畫中的“擦洗法”和古典氣韻的影響。同時(shí)，在初期，新工筆畫在南京地區(qū)最為活躍。南京深厚的文化積淀和松活空靈的地域氣息造就了新工筆畫家清新淡雅的畫風(fēng)。師承和地域因素使得新工筆花鳥畫家的繪畫在具體筆墨上表現(xiàn)為線條的刻意弱化和設(shè)色的“灰調(diào)”呈現(xiàn)。新工筆花鳥畫家在線條的處理上弱化了勾線過程中線條的骨力和轉(zhuǎn)折，簡化了起筆和頓筆的步驟，只留下了行筆的中間過程，甚至有的畫家直接省略了勾線的步驟，以色塊的變化來區(qū)分物體之間的界限和區(qū)別。例如，秦艾的《盒子里的鹿》中的麋鹿的身體幾乎沒有了線條。畫家只是以顏色染出麋鹿身體的輪廓。高茜的《游仙窟》對牡丹花瓣的勾勒也幾乎不見筆痕，只見輕盈純凈的花瓣形象。這種線條處理方式雖然弱化了線條的骨力，不過也正是由于畫家對一些地方線條的弱化，才為花鳥畫中三維空間與體積的營造提供了可能，沖破了傳統(tǒng)花鳥畫中因過分強(qiáng)調(diào)線條而帶來的空間表現(xiàn)力方面的障礙。

在設(shè)色上，新工筆花鳥畫很少會用到明度很高的顏色，通常使用間色較多，多采用灰色的色調(diào)來統(tǒng)領(lǐng)畫面。此處的灰不是西方色彩中直接在調(diào)色板上用多個(gè)顏色調(diào)和出來的灰，而是指以單色疊加的方式來降低整體顏色的明度和對比度。這種灰取自中間度，在色彩的調(diào)性上偏“低調(diào)”。從秦艾、陳林、雷苗、郝量、肖旭等人的作品中都能看出這種灰色調(diào)的設(shè)色風(fēng)格。新工筆花鳥畫的設(shè)色還有另外一個(gè)特點(diǎn)，即通過借鑒西方色彩學(xué)理論中的明暗、冷暖和投影等形式，使得花鳥畫的設(shè)色更有利于畫家情感的表達(dá)和立體空間的營造。

（三）“近生活”的語義表達(dá)

圖像學(xué)研究提倡不能局限于圖像本身的自然意義，而是要在一種藝術(shù)史與文化史的坐標(biāo)中解釋作品所蘊(yùn)含的更深的內(nèi)在意義。新工筆花鳥畫作品講究“觀念先行”。作品中的物象往往脫離了其自身的外表特征，使得“梨花”不再是“梨花”，“金魚”不再是“金魚”，“禽鳥”也不僅僅是“禽鳥”，往往成為傳統(tǒng)文化以及當(dāng)代人精神的象征。例如，在高茜的作品《若屐若梨》中，畫家表面上描繪的是桌面上一只梨花倚靠在高跟鞋上的場景，實(shí)則二者的結(jié)合早已超越了其表象的意義，梨花代表的是傳統(tǒng)文化，高跟鞋代表的是當(dāng)代文明。高茜想要表達(dá)的是傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化之間這種相互疏離且又相互依賴的“若即若離”的關(guān)系。又如，在金沙的“向大師致敬”系列作品中，畫家抽去西方文藝復(fù)興時(shí)期大師們肖像中的肉體，只留下一堆服飾和花草樹木。這些稍顯詭異的靜物形象隱喻了當(dāng)代社會物質(zhì)發(fā)展所導(dǎo)致的人們內(nèi)在精神的空虛，表達(dá)了作者對于當(dāng)下中國精神文明缺失的擔(dān)憂。新工筆花鳥畫這種委婉含蓄的“近生活”的語義表達(dá)，豐富了當(dāng)代花鳥畫的表現(xiàn)功能，體現(xiàn)了當(dāng)代人在愛情、生活、生命等方面的細(xì)膩情感，使得花鳥畫不再停留在對春花秋月自然語境和文人的品格的描繪上，而是更多地反映當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)生活。這種大語義表達(dá)拓展了工筆畫的表達(dá)范圍，實(shí)現(xiàn)了工筆畫創(chuàng)作與當(dāng)下的互動，拉近了繪畫題材與當(dāng)代生活之間的距離。

（四）構(gòu)圖布勢主觀化

傳統(tǒng)工筆花鳥畫受畫院制度的影響與限制較大，畫家的自主權(quán)往往得不到相應(yīng)的發(fā)揮，在構(gòu)圖上也受制于繪畫理念和自然物態(tài)的布局。在畫面的構(gòu)圖和布勢上，新工筆花鳥畫出現(xiàn)了與傳統(tǒng)花鳥畫不一樣的地方，其構(gòu)圖更受畫家主觀意念的影響，可以游離于現(xiàn)實(shí)布局之外。構(gòu)圖的創(chuàng)新性首先體現(xiàn)在對設(shè)計(jì)構(gòu)成形式的引入上，使得新工筆花鳥畫的畫面中出現(xiàn)了許多抽象的空間，更加具備形式美感。例如，在陳林的新工筆花鳥畫作品中，首先，畫家經(jīng)常用各種長方形的塊面對空間進(jìn)行分割，這在一定程度上突出了花鳥畫的構(gòu)成性。其次，對中心式構(gòu)圖和“舞臺劇”式構(gòu)圖的運(yùn)用，使得動物的形象更加突出和醒目，更具趣味性。又如，秦艾的作品《暫停的時(shí)光》將動物形象放在了畫面中心最醒目的位置，突破了傳統(tǒng)花鳥畫那種如實(shí)摹寫自然的構(gòu)圖形式，增強(qiáng)了畫面的趣味性和可讀性。

（五）造型趨向擬人化

在新工筆花鳥畫中，畫家對動物造型進(jìn)行了主觀化的夸張和編排處理，并賦予了其一些人的特征，使之變得更具趣味性和可讀性。例如，陳林筆下的禽鳥形象，或低頭嘆息，或騎著自行車，或側(cè)目仰望，帶有人的表情，為畫面增添了一種畫外之音。

四、結(jié)語

“反者，道之動?！北M管新工筆花鳥畫在形式上變得更加迷蒙夢幻，顯示出了與傳統(tǒng)繪畫相背離的一面。但這種背離實(shí)際上是對傳統(tǒng)精神更深層次的繼承。黃公望曾說：“庶使知其成就之難?！彼囆g(shù)創(chuàng)作不是一件容易的事，放眼當(dāng)代更是如此。在當(dāng)下紛繁復(fù)雜的文化環(huán)境中，畫家要想走出一條既有創(chuàng)新性又不違背“文化種姓”的藝術(shù)之路是非常不易的。然而，在這種背景下，新工筆花鳥畫家以莫大的勇氣和超凡的眼光，沖破了傳統(tǒng)程式的限制和束縛，為人們創(chuàng)作出了一批符合時(shí)代審美需求、深含傳統(tǒng)精神以及具備多重語義的新工筆花鳥畫作品，實(shí)現(xiàn)了對形式語言與作品語義的雙重超越，賦予了作品“以藝術(shù)持守文化，以文化潤澤藝術(shù)”的雙重價(jià)值。他們的作品和他們這種藝術(shù)探索行為值得當(dāng)代畫壇和學(xué)術(shù)界的重點(diǎn)關(guān)注，也給予了其他畫家啟示。

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作者單位：

佳木斯大學(xué)

通訊作者：

宋麗榮