陌生化手法與格列柯神秘氛圍的營造

張 毅（南京信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210023）

對格列柯的藝術(shù)作品，我們既熟悉又陌生，從早期對他畫作印刷品的欣賞，到親眼目睹各大博物館中格列柯原作的風(fēng)采，《揭開第五印》《奧爾加斯伯爵的葬禮》《拉奧孔》……這些杰出的作品讓人如數(shù)家珍。那一幅幅宗教繪畫——拉長而飄忽的人體，充滿戲劇性對比的色彩，令人窒息的光線運(yùn)用……每一個(gè)形式都讓觀者震撼不已，臣服于他作品強(qiáng)烈的神秘主義氣息和審美哲學(xué)之中，難以自拔。格列柯究竟使用了什么方法，在繪畫營造了如此強(qiáng)烈的神秘氛圍？這恰是我們所陌生的地方。目前對格列柯在該點(diǎn)上的藝術(shù)認(rèn)識(shí)討論雖多，但多數(shù)仍停留在表面，對其形成神秘氛圍的創(chuàng)作手法，宗教文化與作品間象征意義的關(guān)聯(lián)尚未進(jìn)行深入的探討。筆者認(rèn)為，格列柯營造神秘氛圍的主要手法是反常規(guī)、反傳統(tǒng)的“藝術(shù)陌生化”表達(dá)。本文從“藝術(shù)陌生化”的創(chuàng)作手法進(jìn)行切入，聯(lián)系其所處的文化宗教背景，意在盡可能客觀、合理的分析其審美哲學(xué)觀之下的神秘氛圍營造方法，以期能真正領(lǐng)略其藝術(shù)魅力。

一、藝術(shù)陌生化

1.“藝術(shù)陌生化”的起源與含義

“藝術(shù)陌生化”的概念起源于俄羅斯文學(xué)的形式主義學(xué)派。什克洛夫斯基在《藝術(shù)作為手法》中對該學(xué)派的審美哲學(xué)是如此闡釋的：“藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。”[1]6在該理念的影響下，該學(xué)派極力推崇對事物進(jìn)行“變形”，也就是——對作品進(jìn)行“藝術(shù)陌生化”處理。因?yàn)椤凹热凰囆g(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長”。[1]6故此，為了“增加感受的難度和時(shí)延”，需要進(jìn)行“藝術(shù)陌生化”處理。所謂“藝術(shù)陌生化”手法是指“事物的‘反?；址?，是復(fù)雜化形式的手法”[1]6。也就是說，不采用傳統(tǒng)的、常規(guī)的、習(xí)以為常的形式，以新穎的手法來改變繪畫的面貌，進(jìn)而帶來觀看的難度，延長理解和感受的過程，形成新的視覺刺激。它并非指內(nèi)容層面的陌生化，而是形式層面的陌生化。但什克洛夫斯基認(rèn)為形式包括內(nèi)容本身。最終產(chǎn)生的新形式必然結(jié)合表述的新內(nèi)涵，形成新內(nèi)容，達(dá)到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

事實(shí)上，繪畫中也是如此。從某種角度上來說，人們在欣賞過程中，往往“不是通過內(nèi)容觀看形式，而是通過形式來觀看內(nèi)容”[2]123。而蘇珊．桑塔格在《反對闡釋》中也提出過這樣的觀點(diǎn)：“對內(nèi)容的過度強(qiáng)調(diào)引起了闡釋的自大，那么對于形式的更廣泛、更透徹的描述將消除這種自大”。同樣，邁克爾．弗雷德在《藝術(shù)與物性》中也認(rèn)為：只有“形式”批評能展現(xiàn)出“令人信服的價(jià)值區(qū)分”。同時(shí)，也只有“形式”批評才能理性“客觀化”的控制直覺。因?yàn)閮H憑直覺往往不能客觀、合理的分析出藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。對形式的分析，一方面，可以讓我們避免陷入“因?yàn)檫@幅畫是神秘的，所以這幅畫是神秘的”這樣一種荒唐的循環(huán)論證之中。另一方面，也可以使感性的表達(dá)成為可以模仿、可以復(fù)制的理性模式。

2.“藝術(shù)陌生化”與神秘氛圍的關(guān)系

在創(chuàng)作中，這種“陌生化”的“變形”手法，不是單純的對形狀進(jìn)行變形，而是對舊有的藝術(shù)“形式”進(jìn)行改變，進(jìn)而創(chuàng)造一個(gè)新的藝術(shù)“形式”。關(guān)于這一點(diǎn)，學(xué)者方珊曾論述過：“由于形式派強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式是產(chǎn)生藝術(shù)性的源泉，認(rèn)為新形式的產(chǎn)生不是為了表達(dá)新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失藝術(shù)性的舊形式，所以更重視變形。變形的幅度越大，就與其原型相差越遠(yuǎn)，也就突出了藝術(shù)程序，使讀者更容易感到變形后對傳統(tǒng)典型的偏離，從而更鮮明地感到新形式的不合常理，由此產(chǎn)生一種性質(zhì)特殊的激情洋溢的印象，喚起強(qiáng)烈的藝術(shù)感受?！盵3]67-68

而“神秘”其意為：難以捉摸，高深莫測。因?yàn)槿说膶徝澜邮苓^程有“衰退”特性，對習(xí)以為常的事物難以產(chǎn)生審美共鳴。因此藝術(shù)陌生化手法與神秘氛圍的關(guān)系是：通過偏離常規(guī)與傳統(tǒng)的陌生化手法，導(dǎo)致理解上的困惑，進(jìn)而造成新的視覺感知刺激，最后在藝術(shù)作品中形成神秘氛圍。

二、格列柯與“藝術(shù)陌生化”手法

從古希臘時(shí)候開始，西方的藝術(shù)語言就與研究并模仿自然息息相關(guān)。描摹一個(gè)與自然相仿的藝術(shù)環(huán)境，顯然不會(huì)令觀者產(chǎn)生陌生感，自然也不會(huì)在畫面中形成神秘氛圍。由此反推，與自然主義相背離的表現(xiàn)手法，無疑是最佳的陌生化手法。而這種手法的形成，與格列柯的整個(gè)學(xué)習(xí)過程密不可分。格列柯的一生，大致可分四個(gè)時(shí)期：

從出生到1566 年，他在希臘的克里特島接受了拜占庭風(fēng)格的圣像畫訓(xùn)練。圣像畫的裝飾手法，如金色背景作為光明物化的象征，平面化的展開方式，乃至衣紋的繪制處理手法，無疑與自然描摹的手法是不同的，這給了格列柯在陌生化處理方面不可磨滅的影響。

1567 年，他來到了威尼斯，進(jìn)入提香的工作室學(xué)習(xí)。此前，經(jīng)過文藝復(fù)興大師們的創(chuàng)造，整個(gè)畫壇形成了典雅、均衡的唯美世界。而此時(shí)的意大利，正處于美術(shù)史上“樣式主義”的濫觴期。“樣式主義”強(qiáng)調(diào)：藝術(shù)不是來自于對外部世界的觀察，而是對內(nèi)心的觀照。正因?yàn)槿绱耍盍蚜俗匀慌c藝術(shù)的關(guān)系，否認(rèn)自然為藝術(shù)本源，強(qiáng)調(diào)以內(nèi)心理念為本源。[4]625-628這段學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，極大影響了格列柯審美哲學(xué)的形成。而在藝術(shù)語言方面，威尼斯畫派的色彩對他意義重大。而丁托列托拉長的人物造型、反常規(guī)的透視以及明滅不定的光線，都給了他關(guān)于藝術(shù)陌生化手法的巨大啟示。

1570 年，他來到羅馬，盡管他認(rèn)為米開朗基羅的作品沒能激發(fā)人們對宗教的狂熱，不夠崇高，甚至不會(huì)正確使用色彩。但不可否認(rèn)的是，他受到了米開朗基羅深刻的影響，尤其是關(guān)于人體的塑造方面。他甚至與當(dāng)時(shí)的很多藝術(shù)家一樣，在自己的作品中數(shù)次“抄襲”米開朗基羅的人體。而此時(shí)，他已基本形成了樣式主義審美哲學(xué)的核心價(jià)值觀。

1577 年，他來到西班牙，并定居于托萊多，一個(gè)極力反對宗教改革、全心敬仰基督教上帝的城市。在那里，他終于實(shí)現(xiàn)了自己的追求，以“陌生化”的藝術(shù)語言創(chuàng)作出了能激發(fā)觀眾對宗教虔誠和狂喜的不朽作品。

三、格列柯“藝術(shù)陌生化”手法的運(yùn)用

格列柯的藝術(shù)陌生化手法，就是改變藝術(shù)語言原來的語義特征，將其自然屬性進(jìn)行“符號(hào)化”和“抽象化”，從而帶來象征性。實(shí)際上“象征即神秘化”[5]132，將原本直白的內(nèi)容進(jìn)行巧妙的暗示和隱喻，并選用適當(dāng)?shù)南笳鞣?hào)來表達(dá)，就會(huì)帶來審美的心理距離，從而營造神秘氛圍。

1.“光”的語義陌生化與視覺象征

（1）追逐“神性”之光

格列柯的作品內(nèi)容大都依據(jù)贊助人或教會(huì)提供的文本來進(jìn)行創(chuàng)作，除了贊助人的肖像外，表達(dá)“神啟”是其作品的主要方向。在基督教的教義中，“光”的語義在文本上，就已經(jīng)產(chǎn)生了“變形”。正如貢布里希指出的“……教堂里的繪畫再也不能僅僅當(dāng)作給不識(shí)字的人使用的圖解。它們被看作是超自然的另一世界的神秘的反映……”[6]138所以，這種語義的陌生化變形過程，也是格列柯精神世界中一種非常復(fù)雜的變化過程。這種復(fù)雜性含有精神性的神秘力量，是畫家哲學(xué)觀的表達(dá)，也是內(nèi)心情感的釋放，占據(jù)著格列柯紛繁符號(hào)語言系統(tǒng)中的重要位置。

宗教里的“光”具有特定含義，被賦予了形而上的美學(xué)意味，是一種具有強(qiáng)烈的象征和隱喻意義的符號(hào)。光是上帝的象征（圖1 鴿子作為上帝的化身）。而作為上帝之子的耶穌是上帝創(chuàng)造的“第一道光”，在約翰8：12 中耶穌宣稱“我就是世界的光”。上帝與基督，都是光。所以，在《牧羊人的崇拜》（圖2）的作品中，耶穌的誕生代表了上帝之光降臨人世。以此為題材，耶穌的降臨成為畫面光源的由來。

圖1 《圣母升天》

圖2 《牧羊人的崇拜》

圖3 《基督治療盲人》（Christ Healing the Blind）

而“光”還有啟示的意味。在《圣經(jīng)》的第23卷《以賽亞書》①《以賽亞書》是《圣經(jīng)》的第23 卷，被認(rèn)為是公元前723 年之后完成的，上帝默示由以賽亞執(zhí)筆的先知書。書中記載了很多關(guān)于彌賽亞和福音的預(yù)言，故此被稱為《圣經(jīng)舊約》的福音書。第35 章第5 節(jié)中，有如此文字：“那時(shí)，瞎子的眼必睜開;聾子的耳必開通。”所以，格列柯反復(fù)繪制了三張《基督治療盲人》（圖3）。這三張作品極其相似，他強(qiáng)調(diào)了“光”作為一個(gè)符號(hào)和象征而被引用。而盲人，意味著感受不到“光”，不能被感召?；街委煹倪^程，不僅僅是治療本身，它代表著人類感官和智慧的開啟，對神感召的接受。在《馬太福音》②《馬太福音》是《圣經(jīng)新約》的一卷書，共28 章。記載了耶穌的生平與使命。第20 章中，基督醫(yī)治兩個(gè)盲人：“‘上帝’他們回答說，‘我們希望你，照亮世界的真光，打開并照亮我們的眼睛，即使看到這些被創(chuàng)造的東西的美麗，我們將欽佩和贊美他們創(chuàng)造者的智慧和能力?！?，“從今以后，他們在靈性上受了光照，并且因這顯著的益處而感恩，他們和其他人一起可以跟隨基督，不僅是用腳跟隨基督，而且可以模仿基督的美德”。這段故事既是一個(gè)能讓觀者高度共鳴的文本符號(hào)，又是一個(gè)能“魔化”創(chuàng)作者和觀者情感“意識(shí)”的象征視覺符號(hào)。

在這里，“魔化”是一種激烈的陌生化手段。這是由德國浪漫主義詩人、基督教大師諾瓦利斯提出的。整個(gè)帶有宗教“魔化”性色彩的陌生化過程是“一種人為激發(fā)信念”的過程。[6]137也就是利用各種陌生化的符號(hào)性藝術(shù)語言來釋放其狂想與激情，從而創(chuàng)造出一個(gè)新的精神世界，而這個(gè)世界同時(shí)又能讓觀者癡迷。“魔化”的方式有三：其一，“魔化”觀者，部分同化他人，讓觀者以自己期望的方式去觀看、去相信并感知，實(shí)際上這是一個(gè)移情的過程。這也是俄羅斯文學(xué)形式主義學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的，通過各種陌生化手法，“使你對事物的感受如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣”。[1]6其二，“魔化”自己，幻想一個(gè)非我的“自我”，使自己沉醉其間，“他的魔法仿佛是異己的自主現(xiàn)象?！盵7]159；其三，“魔化”表現(xiàn)對象，用象征性的物體來表達(dá)。最終進(jìn)入一種“通感的神秘境界”[8]51

格列柯通過繪畫，用三種“魔化”的激烈陌生化方法，將文本符號(hào)轉(zhuǎn)換成了象征性的視覺符號(hào)?！肮狻弊兂闪松袷サ拿浇?，它是對所有觀者的邀請。通過觀看作品，觀者猶如畫面中被治愈的盲人一樣，受到了基督的邀請，接受了神的恩典，完成了精神上的治愈。同時(shí)，這一主題又出現(xiàn)在“一些虔誠的文本中。由于這三幅基督醫(yī)治盲人的畫很可能是供私人使用的，所以它們可以附上相關(guān)的禱告手冊，提供有關(guān)視力和失明的象征意義的參考注釋?！盵9]352最終，它們又吸引了“崇拜者直接參與視覺神學(xué)”，并出現(xiàn)在其他文章中，與格列柯的作品應(yīng)和回響，形成“互文”，相互指涉。

（2）探索塑造之光

格列柯畫面的光除了具有上述的神性語義之外，還是塑造形體、傳達(dá)情感、營造畫面氛圍的重要方式。

格列柯曾終日拉上窗簾，閉門不出，目的是“不讓自然的光，影響心中的光”。[10]119在他成熟期的畫面中，光線早不再模擬自然，但依然是塑造形體的重要方法，表現(xiàn)出一種擺脫對象物質(zhì)性和實(shí)體感的傾向。美國建筑家凱恩說：“光是所有事物的施舍者……光的產(chǎn)物投下陰影,這個(gè)陰影屬于光”。光與影是畫面塑造形體的重要手段。格列柯畫面中的人物在強(qiáng)烈的光線下，明暗對比強(qiáng)烈，微妙的灰色調(diào)被有意減少，留白層被大量保留。加上夸張而扭曲的姿態(tài)，產(chǎn)生了西班牙宗教所推崇的神秘“狂喜”。而且，為凸顯畫面的神秘效果，畫面的光線缺乏固定統(tǒng)一的光源。畫家按照其需求在畫面中同時(shí)安排多個(gè)光源。

以《第五印的開啟》（圖4）為例，畫面如同舞臺(tái)劇，明暗對比強(qiáng)烈，呈現(xiàn)多光源形態(tài)：1 前景圣約翰，沐浴在從右上方射入的光線中；2 背景黃色帷幔下的四人，處于從他們圍繞中心上方射入的光線中；3 背景綠色帷幔下的三人，光源更為多變復(fù)雜：最右側(cè)人物，受到左上方光線照射；而最左側(cè)的男人和中間人物，光線則從他們的中心發(fā)散出來。

（3）尋覓裝飾之光

圖4 《第五印的開啟》（Opening of the fifth seal ）

圖5 《圣約瑟夫與幼年基督》

圖6 《圣塞巴斯蒂安》

圖7 《耶穌與施洗者圣約翰》

無論前景采用何種光線，格列柯在背景中都偏愛采用背面透光的效果。在大量的繪畫中，背景幾乎模式化一般，充滿卷曲而紛亂的云層。而光線從云層中透射出來，在云層的邊緣形成了一帶亮色，似乎畫的后面有光。這些光線與自然光迥然不同，也不起到塑造形體的作用。但帶來了一種裝飾性的效果。這種效果非常類似拜占庭繪畫中明亮的金色背景效果，在象征著基督神圣和榮耀的同時(shí)，巧妙的壓縮了空間，凸顯前景人物，形成浮雕一般的裝飾效果。（圖5、6、7）

2.“空間”的語義陌生化與視覺象征

（1）構(gòu)建精神維度的空間

圖8 《花園里的痛苦》（Agony in the Garden）

相對于“光”較為明確的陌生化符號(hào)性特征，“空間”的陌生化符號(hào)性特征不那么明顯，但在格列柯的繪畫中，同樣具有重要的隱喻和象征性。在格列柯的某些人物眾多的復(fù)雜性敘事繪畫中，“空間”的語義產(chǎn)生了陌生化“變形”，不再是對自然主義空間的描摹與再現(xiàn)，而是精神空間的象征。以《花園里的痛苦》（圖8）為例，根據(jù)《路加福音》①《路加福音》是《圣經(jīng)》新約中的一卷，共24 章，記載了施洗者圣約翰、耶穌的誕生、童年、傳道、受難和復(fù)活。第22 章，最后的晚餐之后，基督在三位使徒：彼得、約翰和杰姆陪同下去祈禱。他感到無比的悲傷和痛苦，說：“父啊，你若愿意，就把這杯撤去”然后，過了一會(huì)兒，他說，“不要成就我的意思，只要成就你的意思?！彼\告了三次，在每一個(gè)禱告中檢查三個(gè)使徒，發(fā)現(xiàn)他們睡著了。一個(gè)天使從天而降，給他力量，使他堅(jiān)強(qiáng)起來。耶穌極其哀傷，在懇切的祈禱中，“他的汗水就像血滴落在地上一樣。”

“人的形象在格列柯的作品中被賦予了高尚的精神，但失去了例如丁托列托作品中所具有的那種英雄的本質(zhì)；格列柯的人物的命運(yùn)是盲目服從最高的神秘力量?！盵2]149故此，在描繪這幅景象時(shí)，畫家沒有營造一個(gè)統(tǒng)一的模擬自然主義的深度空間，而是利用云、石、小路等等，進(jìn)行了畫面分割，形成了多個(gè)不同的區(qū)域性精神“空間”：左上方從天而降的天使，表達(dá)的是主所在的神圣的精神空間；左下方門徒們的沉迷，表達(dá)的是軟弱的精神空間；中間耶穌面對死亡和磨難，心生痛苦，卻依然堅(jiān)定，表達(dá)的是對主的信任和虔誠，這是拯救者和先行者的精神空間；至于右邊的人群，代表著大眾迷茫罪惡的俗世精神空間。

這里的“空間”與“光”不同，并不是對圣經(jīng)文本的圖解，亦不是文本符號(hào)，而是一種象征性的視覺符號(hào)，包含著深刻的時(shí)代寓意。因?yàn)椤八囆g(shù)是時(shí)代精神的容器”，[2]123藝術(shù)創(chuàng)作的行為與時(shí)代背景絕對不可能相剝離。當(dāng)時(shí)的歐洲北部，正陷入由于宗教改革而帶來的精神的危機(jī)。宗教改革掀起了精神信仰崩塌的潮流，“幻滅導(dǎo)致人們懷疑任何理論的價(jià)值或基于理性的道德律，使人們清楚地意識(shí)到人類知覺的局限性以及知識(shí)的相對性?！盵9]352在西班牙，哥特式依然流行，神秘主義之風(fēng)興盛。與追求歸納性的，對自然環(huán)境進(jìn)行寫實(shí)描摹不同，西班牙畫家崇尚演繹性，注重精神感受，希望喚醒人們內(nèi)心的虔敬。因此選用基督的救贖作為永恒的主題，用沉思默想和沉迷狂喜來進(jìn)行精神傳遞，是格列柯追求的方向?！翱臻g”即是對現(xiàn)實(shí)中各色人所處精神狀態(tài)的隱射，也是對觀者的教化，希望其精神空間由俗世升上神圣的天堂。因此，它不但成為符號(hào)參與塑造了其作品的獨(dú)特性格，還是格列柯創(chuàng)作的精神來源。

類似的象征性“空間”表達(dá)，也出現(xiàn)在格列柯的其他作品，如《奧爾加斯伯爵的葬禮》（圖9）、《圣聯(lián)盟寓言<腓力二世之夢>》（圖10）以及上文所述的《揭開第五印》之中。尤其是創(chuàng)作于1579 年的《圣聯(lián)盟寓言<菲利普二世之夢>》，除了其他畫作中象征神圣與世俗的二元建構(gòu)精神世界，還有象征審判道德的精神世界。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)西班牙的文藝界，充滿了對國家政治及歷史的懺悔與反思。在格列柯完成該作品不久的1580 年左右，同在托萊多的圣胡安·德拉克魯茲創(chuàng)作了抒情杰作《西班牙詩人》，而相距不遠(yuǎn)的塞萬提斯，在馬德里，創(chuàng)作了第一部戲劇《埃及悲劇》。這些作品在主題和結(jié)構(gòu)上有許多相似之處，代表了一種“理想主義”。這種“理想主義在西班牙帝國擴(kuò)張的頂峰時(shí)期，對西班牙帝國可能犯下的罪行進(jìn)行了焦慮的、有意識(shí)的批判性思考?！盵10]3故此，繪畫表面描繪了由西班牙、羅馬和威尼斯組成的天主教聯(lián)盟的領(lǐng)導(dǎo)人之間的一次夢幻般的會(huì)面（他們在1571年的勒龐托海戰(zhàn)中戰(zhàn)勝了土耳其軍隊(duì)）。事實(shí)上，這幅畫描繪的是天主教帝國的整個(gè)歷史：主要的跪下人物菲利普二世、教皇、威尼斯總督和奧地利的唐璜，在首字母“IHS”下面形成一種圣餐儀式，“通過這個(gè)標(biāo)志顯示你將被征服”[10]3，這暗示了十字架。因?yàn)榈谝晃换浇袒实劬刻苟〈蟮勐暦Q，在公元312 年的密爾維安大橋，他在戰(zhàn)爭勝利之前在天空中看到的十字架。這里的格列柯不僅融合了拉斐爾和諾曼諾的作品《君士坦丁十字架的幻影》中的歷史典故和政治意義，在畫面中增加了類似的參考物——橋等。他還參考了米開朗基羅《最后的審判》中的神學(xué)設(shè)計(jì)，在右下方增加了現(xiàn)威脅菲利普二世——帝國好戰(zhàn)代理人的“地獄之門”。同時(shí)，根據(jù)基督教，人的靈魂只有經(jīng)過“約拿式的沉降”，經(jīng)過贖罪，才能“在最終與上帝結(jié)合之前得到凈化?！盵10]8格列柯最終的目的，是希望能將三個(gè)精神世界有機(jī)融合，形成和諧的整體，希望“人類沖突百年后基督教和平的最終到來?！盵10]3

圖9 《奧爾加斯伯爵的葬禮》

圖10 《圣聯(lián)盟寓言<腓力二世之夢>》

（2）追求時(shí)間維度的空間

格列柯對空間的“陌生化”處理，甚至突破了時(shí)間的維度。根據(jù)愛因斯坦的相對論，時(shí)間即空間，兩者相互轉(zhuǎn)化。以《圣莫里西奧與提班那軍團(tuán)的殉教》（圖11）為例，格列柯以全新的方式，將客觀世界里完全不可能相關(guān)聯(lián)的事物有機(jī)的統(tǒng)合到了一起。他將圣莫里西奧從最初拒絕迫害基督教徒到自己被殺害的故事，在一幅畫中全部描述出來。畫中出現(xiàn)了幾次圣莫里西奧，表示的是主人公在不同時(shí)空中的存在。這種陌生化手法，有效的喚起了當(dāng)時(shí)觀者的某種情感的波動(dòng)，也突破了理智的界限。其實(shí)，此種手法對于中國人來說，并不陌生。慣于散點(diǎn)透視的中國畫家，用長卷有效的統(tǒng)合了不同時(shí)空的物象，正如《韓熙載夜宴圖》所帶來的連貫性敘事表達(dá)，在娓娓道來中，讓觀者能在事實(shí)上和情感上把握全局的變化。

然而，對于16 世紀(jì)的西班牙大眾而言，這種表達(dá)方式的神秘性過度地拉長了審美感受的過程，甚至超出了觀者的理解，讓該畫的訂購者——國王陛下再也沒有召見過格列柯。

（3）形成構(gòu)圖區(qū)域空間

圖11 《圣莫里西奧與提班那軍團(tuán)的殉教》

圖12 《使徒圣彼得和圣保羅》

圖13 《二使圖》

圖14 《十字架上的耶穌》

圖15 《基督被除去衣服》

圖16 《手撫胸膛的貴族男人》

這里的空間與上文所述的“空間”不同，是指：由構(gòu)圖中安排的實(shí)體和空白形象，兩者相結(jié)合構(gòu)成的區(qū)域。構(gòu)圖空間的處理，是隨著形象軌跡及視覺軌跡而形成的內(nèi)在空間層次。在當(dāng)時(shí)，幾何學(xué)和光學(xué)已經(jīng)得到極大的發(fā)展，透視學(xué)也由此演變成熟的操作體系。科學(xué)已經(jīng)融入到藝術(shù)創(chuàng)作中。尤其是經(jīng)由焦點(diǎn)透視法在畫面中創(chuàng)造出的自然主義空間，已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)畫家出于慣例所采用的常規(guī)形式語言。畫家可以在畫面上創(chuàng)造一個(gè)精確的合乎邏輯的理性的空間，能客觀地再現(xiàn)自然。而距離感和空間感，其實(shí)是靠不同形象的大小，位置等種種要素來造成的。格列柯放棄了對自然主義空間的追求，放棄了文藝復(fù)興建立起來，奉為圭臬的透視法則，去追求“激動(dòng)人心”的宗教情感表達(dá)。他成熟期的繪畫從拜占庭藝術(shù)中借鑒了在二維平面上進(jìn)行表現(xiàn)的方法。因此，在格列柯的畫面中，形象的大小和位置等要素都是反常的。比如《十字架上的耶穌》（圖16），綿延起伏的山巒缺乏近大遠(yuǎn)小及空氣透視規(guī)律。而基督身后層層疊疊的烏云，壓縮了整個(gè)畫面空間。僅僅在基督頭頂透出一塊亮色，對基督張開的手臂姿態(tài)進(jìn)行呼應(yīng)，促使觀眾的注意力轉(zhuǎn)向人物的夸張動(dòng)態(tài)和神情。

再如《奧爾加斯伯爵的葬禮》（圖9），背景中前來吊唁的貴族與來賓排列得密密麻麻，他們身著黑衣，不僅水平排列，且大小幾乎一致；上方的耶穌形象則偏小，圣母及圣約翰則偏大……這些反常的表現(xiàn)方法，使得畫面缺乏統(tǒng)一的縱深空間，加上利用云和其他道具分離出的各部分空間，又呈現(xiàn)出相互交錯(cuò)甚至相反的情形，消融了畫面整體的協(xié)調(diào)性，帶來了強(qiáng)烈的陌生感，進(jìn)而激發(fā)出神秘感。

3.締造沖突的畫面結(jié)構(gòu)

在格列柯的繪畫中，整體結(jié)構(gòu)與當(dāng)時(shí)常規(guī)的對稱均衡的樣式不同。受到丁托列托的不對稱構(gòu)圖影響，他喜歡在中心對稱式構(gòu)圖之外，使用斜線結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出“V”和“X”型，甚至更為復(fù)雜的放射型結(jié)構(gòu)，比如《使徒圣彼得和圣保羅》《二使圖》和《十字架上的耶穌》都有多重顯性和隱性的“V”和“X”型結(jié)構(gòu)。（圖12、13、14）這些結(jié)構(gòu)由人物的手臂和腿部、衣紋或云等景物形成。V 型結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的張力，而X 型結(jié)構(gòu)形成兩組相互沖突的力。這些力量在畫面中相互沖擊，激蕩著觀者的心。最讓人感到訝異的是X 結(jié)構(gòu)的形態(tài)，有時(shí)較為規(guī)整，中心點(diǎn)亦位于正中，卻依然帶來了巨大的沖擊力。深究其原因，會(huì)發(fā)現(xiàn)，一幅畫面中常常同時(shí)存在多組重復(fù)的V 或X 結(jié)構(gòu)。這些重復(fù)，猶如中國詩歌中的“一嘆三詠”，會(huì)加強(qiáng)沖突感，加劇與常規(guī)寫實(shí)型結(jié)構(gòu)的差異，形成了強(qiáng)烈的陌生感，最終連同其他的形式手段幻化成了格列柯所追求神秘精神世界的一部分。

4.創(chuàng)造不凡的用色方法

格列柯成熟期的色彩在陌生化的手法之下，呈現(xiàn)兩極狀態(tài)，一方面是低明度重色，如：黑色、褐色或普藍(lán)。另一方面則是極明快的高純度、高明度的色彩，如：紅色、黃色、白色。大面積的青、綠、藍(lán)和檸檬黃等冷色與鮮艷的紅與橙黃等暖色，相互間形成極大反差，靠著黑色的陰影和邊線區(qū)域來統(tǒng)一，極其陌生而怪誕。

格列柯在繪畫中，與周圍描繪的灰色群不同，他讓圣子身著一席鮮艷的紅袍位于畫面正中，以凸顯其至高無上的身份。例如《基督被除去衣服》（圖15）就是如此。

5.拉長怪誕的人物造型

在當(dāng)時(shí)，選用最偉大的大師創(chuàng)造出的圖式進(jìn)行繪畫是“樣式主義”的流行做法。由于推崇所謂的高雅“樣式”只有富有天賦的人才能獲得。所以，當(dāng)時(shí)的畫家經(jīng)常會(huì)“引用”前輩的作品，而不顧與主題是否相協(xié)調(diào)。這就可以解釋，為何格列柯流傳于世，被鑒定為真跡的不多素描創(chuàng)作中，竟然會(huì)有數(shù)個(gè)人物形象直接采用了米開朗基羅雕塑的形象?！啊疵组_朗基羅的手法’創(chuàng)作意味著讓四肢發(fā)揮最大的作用，這將我們引入多重轉(zhuǎn)動(dòng)和扭轉(zhuǎn)的領(lǐng)域中”。[11]232這些人體的姿態(tài)往往并不自然，有時(shí)甚至不具有實(shí)際意義，僅僅為了滿足畫家對畫面創(chuàng)作的需要，成為圖式化的一部分。同時(shí)，人物的比例反常的“修長”，頭身比達(dá)到1:9 以上。且往往同一幅畫中，眾多的人物比例不一、大小不一、視角不一，缺乏合理透視環(huán)境下的合理變化，比如上文所述的《基督被除去衣服》，左前方的三位瑪利亞，呈俯視狀，而中間的耶穌則呈仰視狀。這種明顯的不協(xié)調(diào)，甚至違反《圣經(jīng)》文本的做法，在當(dāng)時(shí)就為格列柯惹來了一場官司。

圖17 《基督復(fù)活》

而他畫中人物的手型也很奇特，中指和無名指常常并在一處，呈現(xiàn)出緊繃和神經(jīng)質(zhì)的狀態(tài)。這是一種極不自然的手型，如上文提及的《基督被除去衣服》中耶穌的手，中間兩指并攏，緊繃著放在胸前。如果說，耶穌因?yàn)榧磳⒈凰蜕鲜旨埽植坑昧?，似乎能說得過去（圖15），然而，大量其他畫作中的常人（圖16），也呈現(xiàn)出這種陌生化的手型處理方式，為繪畫帶來了另一種神經(jīng)質(zhì)的感覺，加劇了普通觀眾的審美困惑。

另外，在人物外輪廓的表現(xiàn)方法上，格列柯一方面簡化輪廓線，一方面又常常使用或細(xì)或?qū)挼暮谏€條來勾勒。（圖17）于是深色線條就將人物就清晰地從背景中分離了出來，如同浮雕一樣凸顯在“平面的”背景上。這些黑色的“線”讓人聯(lián)想到哥特教堂中的窗畫。這樣的線條本屬于平面裝飾風(fēng)格，與自然主義的立體人物格格不入。因此，這是一種典型的陌生化藝術(shù)手法，帶有西方書法線條風(fēng)格，是克里特畫家在圣像畫中采用的手法。即便是當(dāng)時(shí)，也與文藝復(fù)興的繪畫風(fēng)格相迥異，進(jìn)一步促進(jìn)了神秘氛圍的形成。

四、總結(jié)

正如德沃夏克所言，16 世紀(jì)末，藝術(shù)出現(xiàn)兩種傾向：“一種傾向是寫實(shí)性歸納性的，通過兩種途徑來達(dá)到自己的目的，一是對環(huán)境作仔細(xì)觀察，一是利用控制環(huán)境的個(gè)人與社會(huì)的心理?xiàng)l件……第二種是傾向演繹式的，他的靈感來源于對世界的感受，認(rèn)為這種感受就是一切高貴與恒久事物的源泉……”。[2]149無疑，格列柯屬于第二種。他以自己的主觀意志和想象，通過對藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)語言的陌生化處理，在繪畫中展示出非理性的自由的韻律和節(jié)奏，并成功的營造出了一個(gè)神秘的精神世界。仔細(xì)看這些畫作，它們設(shè)計(jì)的是“如此錯(cuò)綜復(fù)雜，其中各種反復(fù)的關(guān)系如此不同尋常，形式所給予的注意力的強(qiáng)調(diào)如此精妙，以致形式本身,非為一種直覺而不為功”。[13]28這種對形式的探索，顛覆了西方傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格，其前瞻性甚至穿越了時(shí)光，直接對現(xiàn)代畫家產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。應(yīng)該承認(rèn)，他是一位偉大的畫家，他是利用形式進(jìn)行精神探索的先驅(qū)?？梢哉f，有了格列柯，才開啟了西班牙藝術(shù)的繁榮，也加快了數(shù)百年后現(xiàn)代藝術(shù)的到來。