空間的浮現(xiàn)：弗蘭克·斯特拉的建筑之路

張燕來(lái)/ZHANG Yanlai

藝術(shù)和建筑緊密相聯(lián)。在20世紀(jì)以來(lái)的眾多建筑杰作中，現(xiàn)代藝術(shù)的滲透清晰可見(jiàn)。但面對(duì)現(xiàn)代建筑，如何分辨其與藝術(shù)的邏輯起點(diǎn)與形式交點(diǎn)？現(xiàn)代藝術(shù)與建筑究竟在何處相逢？或者說(shuō)，是否存在一條始于繪畫(huà)和藝術(shù)而能夠抵達(dá)建筑的獨(dú)特之路？

美國(guó)藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉（Frank Stella，1936-）的創(chuàng)作生涯或許能夠給這些問(wèn)題提供一些答案。

1 藝術(shù)家斯特拉

1956年，隨著杰克遜·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）的意外去世，抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）突然從高潮跌落，波普藝術(shù)（Pop Art）的高峰尚未來(lái)臨，美國(guó)藝術(shù)界大有英雄氣短之感慨，于是藝術(shù)家、評(píng)論家紛紛開(kāi)始尋找出路。誰(shuí)能想到，出路竟然在斯特拉的繪畫(huà)之中。

1.1 始于繪畫(huà)的空間意識(shí)

在1983-1984年的哈佛大學(xué)諾頓演講中，斯特拉提出了一個(gè)典型問(wèn)題：“我們能不能找到一種繪畫(huà)表達(dá)模式，它既能表達(dá)現(xiàn)在的抽象意義又能詮釋卡拉瓦喬對(duì)16世紀(jì)自然主義及其廣大追隨者的探索?！盵1]115這個(gè)問(wèn)題為他走出抽象繪畫(huà)的困境找到了一把鑰匙。斯特拉盛贊卡拉瓦喬（Michelangelo Caravaggio，1571-1610）發(fā)明的與運(yùn)動(dòng)和傾斜相關(guān)的“球形繪畫(huà)空間”理論并認(rèn)為：“卡拉瓦喬的發(fā)明依然適用于20世紀(jì)的繪畫(huà)：既為傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義也為具有傳統(tǒng)繪畫(huà)性的創(chuàng)作提供了空間?！盵1]115事實(shí)上，他對(duì)這一問(wèn)題的探索可以追溯到更早的1960年代中期。當(dāng)時(shí)，為了避免評(píng)論家對(duì)自己的作品過(guò)度解讀，斯特拉創(chuàng)作了一些相對(duì)“復(fù)雜”的作品，連畫(huà)框也開(kāi)始擺脫傳統(tǒng)的矩形，而呈現(xiàn)為幾何的組合：在繪畫(huà)中將主題徹底去除，以簡(jiǎn)單的幾何構(gòu)圖使抽象向極少主義（Minimalism）方向發(fā)展。斯特拉將之稱(chēng)為“成形畫(huà)幅”（shaped canvas），條狀圖形彼此不是由彩色線(xiàn)條分開(kāi)，而是把畫(huà)布剪空，或者不著彩，露出空白?！斑@樣的分割使我們從畫(huà)面上絕對(duì)看不出某種實(shí)物的形象，但是其結(jié)構(gòu)、畫(huà)幅以及畫(huà)框卻構(gòu)成了一個(gè)完整的物?！盵2]311

這種由畫(huà)布構(gòu)成的平面之物和形狀之物的背后正是斯特拉挖掘和呈現(xiàn)的現(xiàn)代繪畫(huà)的空間意識(shí)：如何盡可能地把建筑或雕塑中的造型藝術(shù)融入到繪畫(huà)之中？在保留傳統(tǒng)繪畫(huà)的構(gòu)圖原則和敘事方式的前提下創(chuàng)作一種新的抽象藝術(shù)？對(duì)斯特拉而言，重點(diǎn)從來(lái)不是圖像透視技巧，而在于畫(huà)布是一個(gè)真實(shí)存在于空間中的物體，有著真實(shí)的形狀。他在畫(huà)布上擴(kuò)展他的藝術(shù)，首先是設(shè)置在不同平面上一系列不規(guī)則的多邊形，直至轉(zhuǎn)向了1980年代以來(lái)他一直創(chuàng)作的色彩豐富的巴洛克式的華麗表演。在每一個(gè)階段，他都在創(chuàng)作尺度極大的作品，要求占據(jù)真實(shí)的空間，而不僅僅是概念上的空間（圖1）。

1.2 浮雕中的空間呈現(xiàn)

斯特拉在他的早期作品中就已經(jīng)對(duì)創(chuàng)造和建構(gòu)空間產(chǎn)生了興趣，隨著時(shí)間的推移，他從鏤空畫(huà)框走向直到今天還在創(chuàng)作的下一個(gè)舞臺(tái)——越來(lái)越深入到空間中的浮雕（reliefs）1）。這場(chǎng)新的空間冒險(xiǎn)始于1970年斯特拉對(duì)瑪麗亞與卡齊米·皮耶霍特卡（Maria and Kazimierz Piechotka）合著的《木制猶太教堂》（Wooden Synagogues）一書(shū)的閱讀，這本著作整理匯編了71座猶太教會(huì)堂（synagogues）的照片和線(xiàn)稿。斯特拉從這本著作中獲得靈感，首先創(chuàng)作了41幅關(guān)于教堂建筑結(jié)構(gòu)的手繪，然后完成了“波蘭村莊”（The Polish Village）系列浮雕作品。這些作品輪廓清晰、色彩豐富，將建筑平面布局的圖像性與打破了傳統(tǒng)畫(huà)框的現(xiàn)代繪畫(huà)結(jié)合在一起，呈現(xiàn)了繪畫(huà)與建筑共享的空間特征。1972年后，該系列繼續(xù)以越來(lái)越沉重的形狀、可怕的顏色與無(wú)法定義的輪廓呈現(xiàn)，如1989年之后的浮雕“大艦隊(duì)”。他從1990年開(kāi)始創(chuàng)作的“白鯨記”系列雕塑則直接成為空間中的靜止物體，通常是巨大的金屬結(jié)構(gòu)，可以很容易地在室外展示（圖2、3）。

1 斯特拉的“成形畫(huà)幅”繪畫(huà)

2 “波蘭村莊”系列浮雕融合了建筑的平面圖設(shè)計(jì)

3 斯特拉的雕塑作品（右）與康定斯基抽象繪畫(huà)（左）具有空間相似性（1-3 圖片來(lái)源：CAMPBELL A. Frank Stella [M]. London and New York: Phaidon Press, 2017.）

斯特拉的浮雕建立了一種混亂表象下的秩序，成為抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)的立體化與空間化。由此，斯特拉從他的極少主義開(kāi)創(chuàng)性作品“黑色繪畫(huà)”中抽身而出，轉(zhuǎn)向精心組合的空間形式構(gòu)成。浮雕引入了三維的概念，成為二維繪畫(huà)在空間中的投射，讓·戈林（Jean Gorin）是最早從事這一藝術(shù)形式的藝術(shù)家之一，他在1930年代早期的作品代表了浮雕向建筑的發(fā)展。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家?guī)鞝柼亍な┩兀↘urt Schwitters）著名的“Merzbau”浮雕則是由拼貼走向建筑的一種實(shí)踐。在這些空間呈現(xiàn)前輩的影響下，斯特拉很自然地接受了來(lái)自建筑的誘惑。

4 斯特拉設(shè)計(jì)的橋梁模型

2 建筑師斯特拉

斯特拉認(rèn)為：“在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家將自己視為畫(huà)家、雕塑家，也被理解為像建筑師那樣工作。”[3]15斯特拉年輕時(shí)就對(duì)建筑問(wèn)題感興趣，他的頭腦中不僅有空間的生成，而且存在“建筑角色”2），但直到1980年代后期，他才有機(jī)會(huì)轉(zhuǎn)向具體的建筑設(shè)計(jì)項(xiàng)目。

2.1 發(fā)現(xiàn)空間

斯特拉從繪畫(huà)向構(gòu)筑物的轉(zhuǎn)變始于1988年他設(shè)計(jì)的一座橋梁：這座臨近巴黎新國(guó)家圖書(shū)館、橫跨塞納河的橋看起來(lái)更像一個(gè)從它的“紀(jì)念浮雕”時(shí)期創(chuàng)作延伸而出的雕塑作品（圖4）。在探索明亮色彩的同時(shí)使用圓柱體作為橋塔，將它與兩個(gè)延伸的圓錐形式連接起來(lái)，并在河中央設(shè)置了一個(gè)爆破形曲線(xiàn)?！懊髁恋念伾c形狀使橋梁看起來(lái)就像一場(chǎng)壯觀(guān)的煙花表演被凍結(jié)，在瞬間成為一件功能性的雕塑。”[4]16隨著斯特拉對(duì)建筑設(shè)計(jì)的逐步介入，他慢慢建立了兩個(gè)空間原型：

（1）葉子。葉子作為一種形式概念一直伴隨著斯特拉，并成為他在建筑項(xiàng)目中繼續(xù)探索的主題之一。葉子不僅以自然的形狀吸引人，還提供了優(yōu)美曲線(xiàn)的視覺(jué)吸引力和可見(jiàn)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的工程邏輯。1990年，特斯拉為荷蘭格羅寧格博物館（Groninger Museum）設(shè)計(jì)了屋頂擴(kuò)建展廳：平面基于兩片不對(duì)稱(chēng)的葉子和一個(gè)起伏的屋頂。葉子可以彎曲，可以以多種方式結(jié)合，可以漂浮在水面上，甚至可以被彎曲形成一種結(jié)構(gòu)籠子（圖5）。

（2）沙灘帽。在里約熱內(nèi)盧的海邊，斯特拉看到的一頂由彎曲的橡膠平面扭曲而成沙灘帽，分裂和分散的形式構(gòu)成帽子拉長(zhǎng)的螺旋。它在彎曲的片段中回應(yīng)了特殊材料產(chǎn)生的形式可能，激發(fā)了斯特拉對(duì)可變結(jié)構(gòu)與靈活形式的興趣。1994年他首次將沙灘帽的空間原型運(yùn)用于在克利夫蘭設(shè)計(jì)的接待廳（Gate House）項(xiàng)目中：一個(gè)簡(jiǎn)單的方盒子形體，立面由交叉和重疊的線(xiàn)條組成，彎曲的條帶被添加到盒子的頂部和側(cè)面，模糊了的盒子賦予這個(gè)構(gòu)筑物紀(jì)念性的尺度和表現(xiàn)主義的特征（圖6）。

2.2 創(chuàng)造空間

1991年，斯特拉為德累斯頓當(dāng)代藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)（Kunsthalle Dresden）設(shè)計(jì)了沿著彎曲路徑排列的7個(gè)建筑物，由畫(huà)廊和人行道連接，輔以倒影池。建筑物都由多個(gè)方向彎曲的墻體構(gòu)成，彎曲的、向下俯沖的墻體既不垂直于地面，平面上也不直交，地板與屋頂?shù)钠矫媾c他一直著迷的樹(shù)葉形狀有些相似。1999年，斯特拉繼續(xù)發(fā)揮這一構(gòu)思到在布宜諾斯艾利斯設(shè)計(jì)的康斯坦提尼博物館（Constantini Museum）中。這些項(xiàng)目的總平面以及體量是斯特拉浮雕創(chuàng)作在建筑尺度上的空間投影，采用空間螺旋形結(jié)構(gòu)和木材建造的名為“碎罐”（The Broken Jug，2007）的實(shí)驗(yàn)性亭子成為這一系列實(shí)驗(yàn)性構(gòu)筑的代表作（圖7-9）。

雖然斯特拉很少談?wù)摻ㄖ?，但建筑一直位于他的意識(shí)前沿。在普林斯頓大學(xué)主修藝術(shù)史時(shí)，建筑學(xué)就對(duì)他產(chǎn)生了微妙的影響。建筑評(píng)論家保羅·戈登博格（Paul Goldberger）認(rèn)為：“斯特拉的真正激情來(lái)源，或者至少對(duì)他影響最大的是德國(guó)表現(xiàn)主義及其高度情緒化的強(qiáng)烈形式。他的偶像是布魯諾·陶特 （Bruno Taut）、艾瑞克·門(mén)德?tīng)査桑‥rich Mendelsohn）、赫曼·菲斯特林（Herman Finsterlin）和奧拓·巴特寧（Otto Bartning），以及美國(guó)古怪的建筑師布魯斯·高夫（Bruce Goff），他的引人注目的、異質(zhì)的建筑植根于賴(lài)特與德國(guó)表現(xiàn)主義?！盵4]24從解構(gòu)主義到流線(xiàn)性造型，斯特拉未建成的建筑設(shè)計(jì)作品對(duì)20世紀(jì)末期的美國(guó)建筑師也產(chǎn)生了一定的影響。1995年，曾經(jīng)將斯特拉德累斯頓方案的模型捐贈(zèng)給紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的菲利普·約翰遜（Philip Johnson）在他的新迦南私人公園中建造了一個(gè)與斯特拉的新巴洛克風(fēng)格相似的接待室，斯特拉的朋友弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）的建筑造型也與斯特拉的藝術(shù)有著某種形式關(guān)聯(lián)（圖10）。

3 韋奈特基金會(huì)教堂

對(duì)20世紀(jì)的藝術(shù)家而言，建造一個(gè)屬于自己的教堂是悠久傳統(tǒng)的一部分。早在1992年斯特拉就運(yùn)用獨(dú)特的空間雕塑手法設(shè)計(jì)了圣靈堂（Chapel of the Holy Ghost，圖11），但2014年7月在法國(guó)勒米伊（Le Muy）落成的韋奈特基金會(huì)教堂（The Chapel at Venet Foundation）才是他設(shè)計(jì)并建成的第一座建筑。

3.1 緣起與先例

2012年秋，作為斯特拉作品在法國(guó)的重要收藏者之一的博納·韋奈特（Bernar Venet）第一次在斯特拉的紐約工作室中看到了“近東”（Near East）系列浮雕作品，韋奈特的自然反應(yīng)是想收藏它們，但必須建造一個(gè)容納這個(gè)系列作品的空間，這也是斯特拉欣然答應(yīng)設(shè)計(jì)這一建筑的必要條件。為了這些大型作品，斯特拉設(shè)計(jì)了一個(gè)沉浸式的環(huán)境：向四面開(kāi)放，同時(shí)給周?chē)鷪?chǎng)地提供大量的景向，在一個(gè)看起來(lái)像教堂的獨(dú)立的建筑中單獨(dú)展示它們。

5 荷蘭格羅寧格博物館屋頂擴(kuò)建模型

6 頭戴沙灘帽的斯特拉（左）與克利夫蘭接待廳模型（右）（4-6 圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[4]）

斯特拉為展示他的浮雕而選擇的展館形狀，在景觀(guān)、形式和功能上與18世紀(jì)和浪漫主義時(shí)期裝飾公園和花園中的景觀(guān)建筑非常相似，例如德國(guó)東部的弗洛拉神廟（Temple of Flora）和法國(guó)西部的維斯塔神廟（Temple of Vesta），它們都是圓形的，呈現(xiàn)出翼周柱廊，頂部都有一個(gè)圓頂。而在現(xiàn)代建筑史中，1970年建成的位于美國(guó)休斯頓的羅斯科教堂（Rothko Chapel）已經(jīng)成為抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家馬克·羅斯科（Mark Rothko）單色繪畫(huà)構(gòu)成的藝術(shù)空間的典范：這棟建筑的八角形布局、封閉的空間、過(guò)濾光的頂部采光、墻面的比例，以及羅斯科為這個(gè)場(chǎng)所專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作的14幅繪畫(huà)使空間成為一個(gè)用來(lái)沉思和冥想的整體性環(huán)境[5]。

7 德累斯頓當(dāng)代藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)設(shè)計(jì)模型

8 康斯坦提尼博物館模型

9 木構(gòu)建造的“碎罐”

10 菲利普·約翰遜設(shè)計(jì)的玻璃之家接待室（左）與蓋里設(shè)計(jì)的費(fèi)舍中心（右）（7-10 圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[4]）

3.2 結(jié)構(gòu)與空間

在韋奈特基金會(huì)教堂中，斯特拉創(chuàng)造了一個(gè)與羅斯科教堂類(lèi)似的空間，將6座浮雕置于6面相同的墻上，形成一個(gè)六邊形。建筑采用10.5m的直徑，6片墻面寬3.58m，高4.5m，由1.8m寬的開(kāi)口隔開(kāi)?；炷翝仓拿姘宄尸F(xiàn)出與平面一致的平整的內(nèi)表面與凸出的外表面（圖12-14）。3根鋼柱穿過(guò)面板，將它們從經(jīng)過(guò)混凝土處理的地板上抬起，同時(shí)也起到了支撐屋面的作用。屋面是一個(gè)半透明的、微微凸起的呈懸垂的圓頂旋轉(zhuǎn)形狀。6座浮雕在室內(nèi)成對(duì)地呈現(xiàn)，觀(guān)眾有足夠的空間觀(guān)看浮雕的正面以及在移動(dòng)中感受相鄰浮雕的空間關(guān)系。這座建筑完全開(kāi)敞，提供了多種進(jìn)入的方式和內(nèi)部的多個(gè)視點(diǎn)。“置身于這座建筑中的體驗(yàn)幾乎完全是通過(guò)站在斯特拉的線(xiàn)條下的感受形成的。它們會(huì)在頭頂上以一系列夸張的曲線(xiàn)飛行，映襯著天空?！盵4]24

與其說(shuō)這座建筑是教堂，不如說(shuō)它是一座藝術(shù)作品的城堡，人們會(huì)從中受到啟發(fā)，將建筑形式與建筑空間結(jié)合起來(lái)。斯特拉既意識(shí)到教堂徘徊在傳統(tǒng)建筑定義的邊緣，也深信他的設(shè)計(jì)必須深深扎根于西方藝術(shù)史，因此他將設(shè)計(jì)目標(biāo)定為：“一件雕塑式的建筑，完全由圖像的思想和努力構(gòu)成?！盵4]24他的這一評(píng)注引人注目的地把設(shè)計(jì)背后的思維比作圖像，當(dāng)他說(shuō)：“事實(shí)上是圖像思維，而不是雕塑或建筑思維產(chǎn)生了這種形式”[4]24時(shí)，他更直白地闡明了這一概念，承認(rèn)了形式生成與圖像生成的相似過(guò)程：通過(guò)平面的彎曲和扭轉(zhuǎn)，相對(duì)簡(jiǎn)單的形式可以扭曲為新的力量和深度的幻覺(jué)空間。這些繪畫(huà)與建筑共有的圖像中的空間性既是斯特拉作為藝術(shù)家的興趣所在，也是他作為建筑師想要?jiǎng)?chuàng)造的空間。

4 現(xiàn)代藝術(shù)中的空間生成

當(dāng)斯特拉從繪畫(huà)出發(fā)，將繪畫(huà)帶入空間領(lǐng)域時(shí)，建筑已成為他藝術(shù)創(chuàng)作的終極目標(biāo)。這一點(diǎn)也形成了現(xiàn)代藝術(shù)的重要任務(wù)：讓空間浮現(xiàn)，空間在繪畫(huà)與建筑之間自由轉(zhuǎn)換并最終超越繪畫(huà)與建筑。

4.1 空間：從繪畫(huà)到建筑

從藝術(shù)史的角度來(lái)看，保羅·塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）之后的藝術(shù)家都面臨著同一個(gè)挑戰(zhàn)：藝術(shù)不再局限于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，而是要去創(chuàng)造一個(gè)新的世界。這是現(xiàn)代藝術(shù)深?yuàn)W神秘的一面，也是空間逐步浮現(xiàn)的重要過(guò)程。繪畫(huà)、雕塑、建筑等藝術(shù)形式之間是互為表里的和可以相互轉(zhuǎn)化的，無(wú)論是哪種形式的創(chuàng)作，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)的都是對(duì)二維本質(zhì)的把握程度。現(xiàn)代藝術(shù)在平面上塑造形象使其具有三維空間的生動(dòng)感，而如果具有三維特征的雕塑和浮雕滿(mǎn)足了可居住的三維尺度，那就成為了建筑，它們都是同一本質(zhì)的不同表相。

以斯特拉為例，他的藝術(shù)中的非凡力量均在于對(duì)二維色彩、線(xiàn)條和形式的探索，很難離開(kāi)他的繪畫(huà)來(lái)感受他最纏繞的一貫主題：空間——線(xiàn)條之間的空間、畫(huà)布構(gòu)成的空間、觀(guān)看繪畫(huà)時(shí)想象的空間、繪畫(huà)與觀(guān)者之間的真實(shí)空間。他想要控制所有這些空間，通過(guò)繪畫(huà)他抵達(dá)了空間?！八固乩瓕?duì)三維空間的把握在建筑設(shè)計(jì)和浮雕創(chuàng)作上得到了實(shí)現(xiàn)，從各個(gè)方面給觀(guān)者提供了視角，這種布置達(dá)成了解放空間、走出圖像平面的目的。”[3]17為了更進(jìn)一步，他需要從零開(kāi)始創(chuàng)造空間。在探索空間的過(guò)程中，他把繪畫(huà)發(fā)揮到了極致。在這個(gè)過(guò)程中，現(xiàn)代繪畫(huà)由鮮明的平面性和圖像性轉(zhuǎn)化為空間性（圖15、16）。

4.2 空間：超越繪畫(huà)和建筑

圣地亞哥·卡拉特瓦 （Santiago Calatrava）認(rèn)為：“要了解弗蘭克·斯特拉對(duì)當(dāng)代建筑的影響，我想回到過(guò)去，回到文藝復(fù)興時(shí)代。皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡、拉斐爾和佩魯吉諾等藝術(shù)家在他們的繪畫(huà)中引入建筑，作為藝術(shù)家們?cè)噲D描繪的事件被再現(xiàn)的背景。藝術(shù)家們構(gòu)思建筑與城市空間的現(xiàn)代形象，在這些形象中，他們那個(gè)時(shí)代的理想和建筑形式概念得到進(jìn)一步的升華?！盵6]198卡拉特瓦的這一觀(guān)點(diǎn)指明了空間從古典藝術(shù)延伸到現(xiàn)代藝術(shù)中的浮現(xiàn)與發(fā)展之路，也表明了空間超越繪畫(huà)與建筑的可能性。

斯特拉于1992年在《建筑批評(píng)》（Critique of Architecture）一文中寫(xiě)到：“我相信藝術(shù)家把一種有意義的繪畫(huà)概念延伸到雕塑和建筑領(lǐng)域的能力將有助于豐富我們適合居住的風(fēng)景?！盵7]188由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，與文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家的作品相似，以斯特拉為代表的現(xiàn)代藝術(shù)作品與建筑原則的美學(xué)本質(zhì)有著極大的類(lèi)同性?；蛘哒f(shuō)，空間性成為現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)特征之一。為了使繪畫(huà)超越畫(huà)布的矩形邊界，現(xiàn)代藝術(shù)家首先在繪畫(huà)中拓展邊緣，以尋求抽象幾何與建筑實(shí)體之間的一致性。隨后，繪畫(huà)、雕塑、裝置、建筑，這些現(xiàn)代藝術(shù)的全部類(lèi)型通過(guò)空間性特征達(dá)成了綜合融合。在觀(guān)者眼中，通過(guò)幾何、數(shù)學(xué)、色彩、形式這些所有藝術(shù)均含有的元素，再造了當(dāng)代理想建筑并形成了新的詞匯，讓我們得以審視當(dāng)代城市、街道和建筑的基本特征與形式原則。

11 斯特拉設(shè)計(jì)的圣靈堂模型

12 韋奈特基金會(huì)教堂外觀(guān)

13 韋奈特基金會(huì)教堂內(nèi)景與屋頂

14 韋奈特基金會(huì)教堂設(shè)計(jì)圖紙（11-14 圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[3]）

15 斯特拉的早期繪畫(huà)《東百老匯》（1958）在平面性中融入了建筑特征

16 斯特拉的作品從繪畫(huà)到雕塑實(shí)現(xiàn)了空間、材料、色彩的演化（15.16 圖片來(lái)源：CAMPBELL A. Frank Stella [M]. London and New York: Phaidon Press, 2017.）

5 結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)的目的是創(chuàng)造空間[8]331。

——弗蘭克·斯特拉

在弗蘭克·斯特拉多變的藝術(shù)生涯中，他一直努力想要超越二維傳統(tǒng)畫(huà)布框架的限制。因?yàn)樗钪ㄖ氖滓蝿?wù)是創(chuàng)造空間，而不是塑造形式——在建筑中，形式本身不是目的，而是形成空間的手段。在20世紀(jì)下半葉的藝術(shù)家中，斯特拉可謂決定性地、并持續(xù)地影響了現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。從繪畫(huà)到雕塑，從雕塑到建筑，他的藝術(shù)之路是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)代表性階段，也是現(xiàn)代藝術(shù)與建筑緊密結(jié)合的一個(gè)重要時(shí)刻。從斯特拉的藝術(shù)之路中可以發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)由傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)走向以抽象繪畫(huà)為代表的現(xiàn)代藝術(shù)的過(guò)程中，空間構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)的重要主題。以現(xiàn)代藝術(shù)中的繪畫(huà)、雕塑、裝置為代表，空間性不僅成為現(xiàn)代藝術(shù)與建筑的結(jié)合點(diǎn)，也直接構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)特征之一。

注釋

1）藝術(shù)史學(xué)家羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）在《現(xiàn)代雕塑的變遷》中將斯特拉的這種雕塑稱(chēng)為“鋁合金繪畫(huà)”（aluminium painting）。

2）斯特拉對(duì)建筑的興趣源自他的家鄉(xiāng)馬薩諸塞州梅登（Malden）由亨利·理查德森（Henry Richardson）設(shè)計(jì)的康弗斯圖書(shū)館（Converse Library，1885）。參見(jiàn)參考文獻(xiàn)[4]。