在延宕中逆轉(zhuǎn)

南翰

沿著小昌為我們鋪設(shè)好的敘事路徑，我一口氣讀完了這篇小說(shuō)。盡管在這種類(lèi)似于“迷宮式”的敘事中有著不乏枝蔓叢生的細(xì)節(jié)，但好在敘述者“我”始終貫穿于小說(shuō)文本的字里行間，也就是說(shuō)，讀者只要緊跟住了“我”的步伐，讀完它并非難事。但讀完之后，至于要明白小昌真正想表達(dá)的意思，又確乎是一件十分犯難的事情。除了更多地知道小說(shuō)中的“我”（一個(gè)得罪了頂頭上司被驅(qū)逐出大學(xué)講堂而成了一名無(wú)為的圖書(shū)管理員）那幽暗的人性被扒得體無(wú)完膚之外，由此所引出的系列灰色人生的點(diǎn)滴倏然間呈現(xiàn)在我們的面前，一種強(qiáng)大的虛無(wú)感頓時(shí)升騰起來(lái)，令人沮喪不堪。

小昌很鐘情于博爾赫斯，所以他才會(huì)在小說(shuō)創(chuàng)作中義無(wú)反顧地滲透著博氏的理論。應(yīng)該說(shuō)，此篇小說(shuō)最堪為代表他那“迷宮式”敘事表達(dá)的實(shí)踐范本。為了更好地豐富這種深藏于文本內(nèi)里褶皺中的小說(shuō)意味，小昌在采用第一人稱(chēng)敘述方式來(lái)推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中，又恰好地借助于各種諸如通電話、發(fā)信息、插入回憶片段、他人轉(zhuǎn)述、夢(mèng)境展現(xiàn)等形式來(lái)推動(dòng)敘事進(jìn)程，這便把完整的故事解構(gòu)成了一個(gè)個(gè)話語(yǔ)的“迷宮”，呈示出片段化的敘事特征，進(jìn)而讓讀者穿行于作者為我們構(gòu)筑的小說(shuō)日常之中。

小說(shuō)《埋伏》中，人物之間各種關(guān)系顯得微妙又復(fù)雜，呈現(xiàn)出一種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)模式。小說(shuō)通過(guò)“我”與表弟萬(wàn)五父子在“我”家相處的幾天里，緊緊圍繞著萬(wàn)五出獄后為打聽(tīng)妻子慧慧的下落，不斷對(duì)“我”進(jìn)行多次問(wèn)詢(xún)的敘寫(xiě)，情節(jié)上安排了“我”與女學(xué)生“小鵪鶉”等人在KTV包廂喝酒唱歌，“我”與萬(wàn)五潛入“我”的仇人家里泄憤砸東西進(jìn)行報(bào)復(fù)，“我”帶萬(wàn)五兒子魁兒一起去餐廳吃飯與“小鵪鶉”不期而遇，以及萬(wàn)五找到慧慧之后一起來(lái)到“我”家領(lǐng)走魁兒這樣四個(gè)相對(duì)集中的故事內(nèi)容，同時(shí)小說(shuō)的情節(jié)又隨著“我”對(duì)慧慧深藏多年的情欲被揭秘而變得更加撲朔迷離。這種在時(shí)空的穿梭中出現(xiàn)的眾多交錯(cuò)與分岔的敘事，充分地挖掘出了各色人等不能直視的“人性”。當(dāng)“我”與萬(wàn)五趁一個(gè)月黑之夜?jié)撊氤鹑思依铮瑓s偶然間發(fā)現(xiàn)處在大洋彼岸的妻子早已出軌于仇人的一幕，這種看似荒謬的卡夫卡式的藝術(shù)處理，更為小說(shuō)揭開(kāi)了一層層神秘的面紗。

很好地把控著敘事節(jié)奏，以平衡的方式逐漸推進(jìn)故事情節(jié)，應(yīng)是小昌在此篇小說(shuō)中力求表現(xiàn)的一個(gè)顯著特征。這篇小說(shuō)相對(duì)勻稱(chēng)的故事結(jié)構(gòu)安排，在一定程度上加強(qiáng)了小說(shuō)敘事的平衡性，然這種有意為“蓄勢(shì)”而制造的平衡，更多地還是體現(xiàn)在情節(jié)設(shè)置的重復(fù)與延宕上?；蛟S這與小昌讀大學(xué)時(shí)學(xué)習(xí)動(dòng)力工程專(zhuān)業(yè)有關(guān)，長(zhǎng)期地接觸機(jī)器零件，故而自然形成了一種精密、細(xì)致的小說(shuō)敘事美學(xué)風(fēng)格特征。小說(shuō)中隨處可見(jiàn)的這種“伏筆千里”的照應(yīng)安排，讓各要素之間出現(xiàn)了猶如建筑學(xué)上的“榫卯”結(jié)構(gòu)，前后緊密呼應(yīng)、嚴(yán)絲合縫，收到了引人入勝的藝術(shù)效果。如處處貫穿的“萬(wàn)五的眼睛”，時(shí)時(shí)出現(xiàn)的“枯井”，以及反復(fù)呈現(xiàn)的“割耳朵”等，顯得虛幻而不真實(shí)，一切預(yù)示著人物那不確定命運(yùn)的迷惘走向。

小說(shuō)亦隨處閃耀著戲劇化情景處理的藝術(shù)光芒，如在包廂里，出現(xiàn)了我模仿豬八戒背媳婦的情節(jié)架構(gòu)，這無(wú)疑是小昌不乏奇特想象的精彩之舉：

“我背著小鵪鶉，在飯桌周?chē)D(zhuǎn)了一圈。她的胸脯緊緊貼著我的后背，能感到她小小的乳。我不想放她下來(lái)，就想那樣一直背下去。”

你看，短短的兩行文字，小說(shuō)的趣味由此被激發(fā)，這一神助之筆，順利地照應(yīng)了后面揭秘的“我”在初見(jiàn)慧慧時(shí)，萌發(fā)的青春激情的愛(ài)欲。“青春是什么？一場(chǎng)夢(mèng)。愛(ài)情是什么？那場(chǎng)夢(mèng)的內(nèi)容。”（克爾凱郭爾語(yǔ)）是的，那場(chǎng)夢(mèng)的內(nèi)容，終將與“我”這一生如影隨行的愛(ài)欲表現(xiàn)處處對(duì)應(yīng)，小昌就是由此一筆延宕開(kāi)去，讓我對(duì)“小鵪鶉”（可以說(shuō)是慧慧的化身）產(chǎn)生著“混亂的想象”，甚而在包廂里對(duì)“小鵪鶉”進(jìn)行性的挑逗，均緣于此，讀來(lái)真正耐人尋味;小說(shuō)中另外又安排了一處看似荒誕實(shí)則極具藝術(shù)化的處理情節(jié)：酒后亢奮的萬(wàn)五拿著一把菜刀，讓我扮演那個(gè)被他搶劫過(guò)的收糧人。我想，此刻的萬(wàn)五肯定像極了?？思{筆下那個(gè)揮舞鐮刀的沃許，情節(jié)上的這種對(duì)經(jīng)典的戲仿讓小昌小說(shuō)充滿(mǎn)了戲謔的味道，著實(shí)增添了不少生動(dòng)的意蘊(yùn)。

當(dāng)小說(shuō)行進(jìn)到最后，出現(xiàn)了一幕幕急遽“反轉(zhuǎn)”的情節(jié)。這位曾經(jīng)的玩伴，小時(shí)候一向聽(tīng)“我”話的表弟萬(wàn)五認(rèn)定“我”是“合謀者”之后展開(kāi)了強(qiáng)勁攻勢(shì)，他主動(dòng)找到“小鵪鶉”：

“先掉下枯井的那個(gè)人是我，萬(wàn)五為了救我，才跳下去的，那個(gè)嚇破膽的人是我，不是他，他一直在安慰我?！?/p>

這讓“小鵪鶉”認(rèn)為“我”是個(gè)懦夫，說(shuō)完就轉(zhuǎn)身走了。緊接著，萬(wàn)五帶著慧慧來(lái)到“我”家，竟然“將她連拉帶拽，扯進(jìn)另一個(gè)房間里”，干起了床笫之事，徹底讓“我”體會(huì)到了這“破碎的愛(ài)與欲”，小說(shuō)的情節(jié)終于出現(xiàn)了一百八十度的大逆轉(zhuǎn)，至此，寫(xiě)與被寫(xiě)已經(jīng)完全成為了一種悖論，最終使“我”不得不以重寫(xiě)萬(wàn)五的小說(shuō)來(lái)結(jié)束全篇。

如果說(shuō)小說(shuō)《埋伏》在敘事情節(jié)處理上有著較為出色表現(xiàn)的話，那么小昌同樣以其出彩的人物描寫(xiě)進(jìn)一步塑造出了相關(guān)人物形象。他筆下的人物，無(wú)論是心理還是神情表現(xiàn)都顯得較為虛幻，我們根本看不清他們的真實(shí)面目。如小說(shuō)中的“我”思緒始終飄忽不定，行事往往前后矛盾，有時(shí)膽大得驚人（如在仇人家實(shí)施報(bào)復(fù)時(shí)的極度野蠻）;而有時(shí)卻又膽小如鼠（連扮演舉刀搶劫都顯得“無(wú)所適從”）。又如面對(duì)萬(wàn)五不斷詢(xún)問(wèn)慧慧的下落，開(kāi)始“我”一口咬定不知道，因?yàn)橐粊?lái)伙同慧慧的私奔者德興曾是“我”的救命恩人;二來(lái)慧慧為此事曾求助過(guò)“我”，這讓“我”為能得到慧慧有著自己的小算盤(pán)。然在故事行進(jìn)的過(guò)程中卻逐漸出現(xiàn)了動(dòng)搖，直到后來(lái)萬(wàn)五領(lǐng)著兒子，并讓魁兒跪在“我”面前逼迫“我”說(shuō)出慧慧下落的時(shí)候，“我”的心理防線又全面崩塌，終于告訴了自己所知道的一切。小說(shuō)正是讓“我”時(shí)時(shí)處處感覺(jué)生活在周?chē)娜藢?duì)“我”的算計(jì)、懷疑、嘲笑、奚落、指責(zé)、誤解，甚至于羞辱的包圍之中而日漸變得豐盈厚實(shí)的。

小說(shuō)中，出現(xiàn)了一系列如對(duì)“手”“胎記”“刀”“監(jiān)獄”“象棋”“夢(mèng)境”“門(mén)”等含有象征隱喻的意象描寫(xiě)，這些碎片化的夢(mèng)幻之物，它們更多的是在探尋現(xiàn)代人的精神迷失與價(jià)值思考。同樣，與之相呼應(yīng)的還有小昌不忘在行文中適當(dāng)穿插地表現(xiàn)“夕陽(yáng)”“暗夜”“雪花”等環(huán)境，而這些環(huán)境更多的是以落寞的、灰色的、冰涼的色彩作基調(diào)，象征著隱遁在人性暗河中不斷翻滾的那不可捉摸的灰色人生。正因?yàn)槿绱?，小說(shuō)完成了類(lèi)似于高更的“我是誰(shuí)？我們從哪里來(lái)？我們到哪里去？”對(duì)生命意義的追問(wèn)。

小昌的小說(shuō)語(yǔ)言頗具藝術(shù)性，顯得成熟老到、簡(jiǎn)而有味，同時(shí)亦具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。而這種現(xiàn)代性是以放大特定意象的想象生發(fā)來(lái)得以完成的，如那夸張、變形了的“手”，那“梧桐葉”般的“胎記”等。這些自由綿延于小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義溫床上的意象，又力圖以“夢(mèng)境”的形式，始終閃爍在小說(shuō)虛擬的縱深處，最終通向了現(xiàn)代主義那充滿(mǎn)著“無(wú)限才智與想象力”的“小徑分叉的花園”之中?？傊?，這種敘述過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的逆轉(zhuǎn)，使小昌小說(shuō)《埋伏》在揭示人性幽暗的同時(shí)，也形成了難能可貴的圓融特色。