從繪制空間性角度解讀《夢(mèng)十夜》

蘇敏 張蕾

摘 要： “繪制”一詞是比喻意義上的，指對(duì)空間性元素的建構(gòu)?？臻g性的繪制既包括作者層面的空間敘事，也包括讀者層面的空間批評(píng)。本文從作者層面的空間敘事角度出發(fā)，認(rèn)為《夢(mèng)十夜》運(yùn)用一定的技巧呈現(xiàn)出表達(dá)上的空間性，通過(guò)對(duì)夢(mèng)境空間和“空間中的空間”的書(shū)寫(xiě)，呈現(xiàn)出內(nèi)容上的空間性。關(guān)注《夢(mèng)十夜》中空間性的建構(gòu)，能夠深化對(duì)“不安、恐懼、懷疑”這一主題的理解，并進(jìn)一步洞察夏目漱石作品中獨(dú)特的表現(xiàn)手法和藝術(shù)感染力。

關(guān)鍵詞： 并置 夢(mèng)境空間 空間中的空間 空間性

一、引言

《夢(mèng)十夜》是日本“國(guó)民大作家”夏目漱石創(chuàng)作的一部短篇小說(shuō)（或小品文），被認(rèn)為是展現(xiàn)夏目漱石內(nèi)心世界的重要作品。作品由十個(gè)夢(mèng)的故事組成，充滿(mǎn)了神秘色彩。相比于夏目漱石的其他作品，學(xué)者們對(duì)于《夢(mèng)十夜》的研究較少，但是對(duì)于《夢(mèng)十夜》的解讀角度和方法卻呈現(xiàn)出多樣性，既可以從整體上把《夢(mèng)十夜》作為一部作品解讀，也可以對(duì)每一夜單獨(dú)解讀。

日本學(xué)者對(duì)于《夢(mèng)十夜》的研究從戰(zhàn)后開(kāi)始發(fā)展尤為迅速，佐佐木充認(rèn)為伊藤整提出的“原罪論”和荒正人運(yùn)用精神分析法提出的“弒父說(shuō)”是《夢(mèng)十夜》研究的兩個(gè)支配性觀(guān)點(diǎn)。此外，日本學(xué)者圍繞著“不安、恐懼、懷疑”“輪回、永恒”“等待”“被背叛的期待”對(duì)夏目漱石的內(nèi)心世界進(jìn)行探討，從主題上包括對(duì)夏目漱石命運(yùn)觀(guān)、人生觀(guān)、愛(ài)情觀(guān)的探討，《夢(mèng)十夜》中篇章之間的關(guān)聯(lián)性以及時(shí)間問(wèn)題也是日本學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)。中原豐以時(shí)間問(wèn)題為視點(diǎn)對(duì)《夢(mèng)十夜》進(jìn)行整體解讀，他認(rèn)為：“時(shí)間是通過(guò)被置換到天體運(yùn)動(dòng)等自然現(xiàn)象、直線(xiàn)、圓等空間概念上被客觀(guān)化，才初次得以被認(rèn)知的?！盿也就是說(shuō)，時(shí)間和空間等的概念是密不可分的，但是學(xué)者們往往更加關(guān)注《夢(mèng)十夜》的時(shí)間問(wèn)題。

國(guó)內(nèi)學(xué)者側(cè)重對(duì)某一夜進(jìn)行分析，主題方面與日本學(xué)者類(lèi)似，包括夏目漱石的愛(ài)情觀(guān)、女性觀(guān)、文學(xué)觀(guān)，還包括從怪談、《野草》與《夢(mèng)十夜》的對(duì)比研究、文明憂(yōu)患意識(shí)等新的角度進(jìn)行分析，視角多樣。近年來(lái)有碩士論文對(duì)《夢(mèng)十夜》敘事問(wèn)題與空間性問(wèn)題進(jìn)行了研究，但是還沒(méi)有論文從空間敘事角度進(jìn)行解讀。本文運(yùn)用空間敘事理論，從表達(dá)和內(nèi)容兩方面展開(kāi)，指出在空間背后隱藏的作家內(nèi)心的“不安、恐懼、懷疑”，進(jìn)一步理解夏目漱石作品中獨(dú)特的藝術(shù)感染力。

二、表達(dá)上的空間性

“繪制空間性”一詞是我國(guó)學(xué)者方英在《繪制空間性：空間敘事與空間批評(píng)》一文中提出的。方英認(rèn)為，繪制空間性在（文學(xué)）空間研究中應(yīng)該分為空間敘事與空間批評(píng)兩個(gè)層面。本文中表達(dá)的空間性，指的是通過(guò)一定的敘事手法，實(shí)現(xiàn)敘事的非線(xiàn)性發(fā)展，實(shí)現(xiàn)敘事模式的立體化和表達(dá)層面的“空間性”。借用幾何學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，“表達(dá)的空間化”令敘事邏輯和敘事線(xiàn)索呈現(xiàn)出立體、網(wǎng)狀的特點(diǎn)，而非平面上的線(xiàn)條變化——無(wú)論這種線(xiàn)條是直線(xiàn)還是曲線(xiàn)。b《夢(mèng)十夜》在表達(dá)上呈現(xiàn)出一種立體的敘事模式，從整體來(lái)看，全文十個(gè)夢(mèng)境共同構(gòu)建了非線(xiàn)性的敘事模式。單獨(dú)看每一夜可以發(fā)現(xiàn)其中對(duì)畫(huà)面并置手法的運(yùn)用，在第八夜中表現(xiàn)得最為明顯。下面將從整體和部分兩方面分析夏目漱石是如何采用獨(dú)特的敘事技巧進(jìn)行自由創(chuàng)作與嘗試的。

《夢(mèng)十夜》中的十個(gè)故事除了第二夜和第八夜和社會(huì)現(xiàn)實(shí)比較接近之外，其余幾夜總會(huì)有一種荒誕之感，故事經(jīng)常突然就結(jié)束了。但是透過(guò)這些荒誕的故事，可以看到每一夜都沒(méi)能如“我”所愿，“我”總是感到恐怖，不知去向，這種不安與懷疑滲透在每一夜中。十個(gè)故事互相獨(dú)立，講述了不同的內(nèi)容，它們看似神秘怪誕沒(méi)有聯(lián)系，卻都在表現(xiàn)同一個(gè)主題。在《空間敘事研究》一書(shū)中，龍迪勇認(rèn)為“把一系列‘子敘事統(tǒng)一在同一個(gè)‘主題中，也就等于統(tǒng)一在同一個(gè)‘場(chǎng)所也即同一個(gè)‘空間中”。他接著寫(xiě)道：“‘子敘事也正是在這同一個(gè)‘空間中而形成一種‘并置性結(jié)構(gòu)的，正是在這個(gè)意義上我們說(shuō)：主題并置敘事是一種空間敘事?！眂這不失為一種有力的分析，筆者認(rèn)為正是這種并置結(jié)構(gòu)使得全篇的敘事不再是線(xiàn)性的，而是一種具有立體性特點(diǎn)的空間性表現(xiàn)方式。夏目漱石的作品多為長(zhǎng)篇小說(shuō)，而《夢(mèng)十夜》作為短篇小說(shuō)，呈現(xiàn)出靈活的創(chuàng)作特點(diǎn)，常被認(rèn)為是創(chuàng)作手法的嘗試之作，主題并置敘事可以認(rèn)為是夏目漱石進(jìn)行的新嘗試?！秹?mèng)十夜》從整體上來(lái)看具有立體性特點(diǎn)，單獨(dú)看某一夜也具有空間性，下面以表現(xiàn)明顯的第八夜為例。

第八夜的故事發(fā)生在理發(fā)店中，理發(fā)這一情節(jié)包含了“我”和理發(fā)師兩個(gè)人的行為動(dòng)作。但是理發(fā)這一情節(jié)卻通過(guò)窗戶(hù)和墻上的鏡子得以在理發(fā)店內(nèi)外兩個(gè)層次上展開(kāi)?！扮R子里映出我堂堂的儀表。在我的臉后面有一扇窗。（中略）能夠清楚地看到窗外往來(lái)的人自腰以上的部位”。理發(fā)店內(nèi)我被理發(fā)師“擺布”，理發(fā)店外“莊太郎帶著一個(gè)女人過(guò)去了。莊太郎不知什么時(shí)候買(mǎi)了巴拿馬帽戴上了”。接著“賣(mài)豆腐的吹著喇叭過(guò)去了。喇叭緊緊地貼到嘴上，臉頰鼓得像被蜜蜂蟄了一樣”。緊接著“藝伎出現(xiàn)了。還沒(méi)化妝”。“我”雖然坐在椅子上無(wú)法移動(dòng)，卻可以對(duì)發(fā)生在同一時(shí)刻的理發(fā)店內(nèi)外的場(chǎng)景進(jìn)行觀(guān)照。第八夜下文中提到，“我”突然聽(tīng)到大聲說(shuō)“危險(xiǎn)”的聲音，睜開(kāi)眼睛一看，在白衣男子的袖子下面看到了自行車(chē)輪子和人力車(chē)把。接著作者又開(kāi)始了畫(huà)面的并置，“突然，白衣男子兩手用力把我的頭斜按下去”。整個(gè)場(chǎng)景之中，敘事的時(shí)間流被弱化，畫(huà)面的并置引領(lǐng)讀者在理發(fā)店內(nèi)外不斷切換。在畫(huà)面的不斷并置之中，形成了對(duì)于理發(fā)店內(nèi)外的強(qiáng)烈對(duì)照。這個(gè)場(chǎng)景的書(shū)寫(xiě)背后的意味需要通過(guò)對(duì)各種意象的聯(lián)系加以思考。又如第五夜中“我”原本在大將面前，但是因?yàn)樵谒狼跋胍?jiàn)戀人一面，畫(huà)面隨即切換到戀人所在的時(shí)空，也存在一種畫(huà)面的并置?！拔摇焙蛻偃颂幱诓煌臅r(shí)空，為何畫(huà)面可以如此自由地切換呢？除了夢(mèng)的特點(diǎn)之外，也體現(xiàn)了夏目漱石對(duì)于畫(huà)面并置手法的嘗試。

綜上所述，從整體來(lái)說(shuō)，十個(gè)夢(mèng)境的故事服務(wù)于同一個(gè)主題，構(gòu)成“主題并置敘事”，弱化了時(shí)間流，呈現(xiàn)出立體性的特點(diǎn)。單獨(dú)來(lái)看以特征顯著的第八夜為例，“我”的位置雖然無(wú)法移動(dòng)，但是在同一時(shí)間可以捕捉理發(fā)店內(nèi)外的畫(huà)面。第五夜中畫(huà)面從大將面前一下切換到戀人所在時(shí)空，也形成了畫(huà)面的并置，呈現(xiàn)出表達(dá)上的空間性，以此可以窺見(jiàn)夏目漱石對(duì)于創(chuàng)作手法的嘗試。

三、內(nèi)容上的空間性

內(nèi)容的空間化，是在內(nèi)容層面，以空間性、空間秩序和空間邏輯統(tǒng)轄敘事，將各種抽象或具象的空間作為敘事的重心。也就是說(shuō)，小說(shuō)內(nèi)容的重心是空間描寫(xiě)、空間建構(gòu)、空間之間的關(guān)系和空間的意義。d關(guān)注內(nèi)容上的空間性，有助于理解《夢(mèng)十夜》中所體現(xiàn)的夏目漱石的近代空間意識(shí)。下文將對(duì)《夢(mèng)十夜》中的空間進(jìn)行分類(lèi)，闡釋空間的功能和意義，并簡(jiǎn)要說(shuō)明夏目漱石是如何進(jìn)行空間建構(gòu)的。

加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》一文中，提出了敘事中空間再現(xiàn)的三個(gè)層次：地質(zhì)空間、時(shí)空體空間和文本的空間。夢(mèng)境被劃分為一種人或物存在的形式空間，屬于地質(zhì)空間?！秹?mèng)十夜》中的地質(zhì)空間呈現(xiàn)出層次性，即在夢(mèng)境空間之中亦有空間。根據(jù)是否有地點(diǎn)的變化，可以將這種“空間中的空間”分為以下三類(lèi)：廣延空間、獨(dú)立空間和變換空間。

廣延空間是指既不是獨(dú)立空間，也不存在明顯地點(diǎn)變化的空間，有時(shí)讀者需要根據(jù)作者的描述自行建構(gòu)出來(lái)，比如第一夜、第三夜、第六夜、第七夜。第一夜中“我”沒(méi)有指明地點(diǎn)，但是提到“我一抱著胳膊坐在枕邊……”可以猜測(cè)，故事發(fā)生在一個(gè)房間里，由于作者沒(méi)有在文中提及房間，這時(shí)就需要讀者自行構(gòu)建。女人死后，“我”埋葬她、等待她，所處的空間廣延性更加強(qiáng)烈了，似乎處于一個(gè)無(wú)邊無(wú)際的空間之中。第三夜中，“我”和父親看似發(fā)生了移動(dòng)，但是似乎只是不斷邁向一個(gè)神秘莫測(cè)的廣大空間，被外在的廣延的空間支配著。第六夜中，運(yùn)慶刻仁王像的故事，只交代了護(hù)國(guó)寺的山門(mén)這一地點(diǎn)，從許多人在此地聚集可以看出是一個(gè)寬闊的廣延空間。第七夜發(fā)生在船上，“我”登上甲板發(fā)現(xiàn)船一直冒著黑煙破浪前進(jìn)，去向也無(wú)從知曉，黑暗之中的海面無(wú)限延展，是一個(gè)無(wú)邊無(wú)際的廣延空間?？梢钥闯鰧?duì)于廣延空間的書(shū)寫(xiě)并沒(méi)有顯現(xiàn)出明朗的意思。第一夜在埋葬了女人之后，我陷入了一種漫長(zhǎng)的等待之中，空間不是封閉的，好像不存在壓抑之感，卻同時(shí)帶來(lái)了一種不確定性，女人到底會(huì)不會(huì)來(lái)？“我”是不是被背叛了？此外，空間無(wú)限延展，我卻待在原地等待女人的到來(lái)，無(wú)限延展的空間與“我”位置的固定形成強(qiáng)烈的對(duì)比，突出了“我”的行動(dòng)是不受自身控制的。第三夜的空間也是廣闊的，隨著向森林的靠近，也意味著向神秘感的靠近，“我”無(wú)法確認(rèn)前方的情形，并且行動(dòng)受到背上孩子的控制，一種不安與懷疑以及自身行動(dòng)不受控制的感受再一次表現(xiàn)出來(lái)。第七夜中“我”的行動(dòng)只能由船所控制。海面上起初有一輪大太陽(yáng)，后來(lái)迅速消失，陷入了幽深之中。船的壓抑甚至使“我”產(chǎn)生自殺的念頭，可見(jiàn)船上的壓抑之深?？偟膩?lái)說(shuō)，第一、第三、第六、第七夜中都有一個(gè)廣延的空間，與此同時(shí)，一定有某種因素使我的行動(dòng)受到限制，“我”總是對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)懷疑與不安，被限制的行動(dòng)力也使“我”感到深深的壓抑。

獨(dú)立空間是指像第二夜、第八夜沒(méi)有地點(diǎn)變化的獨(dú)立封閉空間。第二夜發(fā)生在武士昏暗的房間里，加上提及的房間的擺設(shè)，獨(dú)立的空間感十分強(qiáng)烈。第八夜發(fā)生在理發(fā)店，其封閉和獨(dú)立性更加明顯?！拔摇钡男袆?dòng)時(shí)刻受到白衣男子的控制，視線(xiàn)不僅受到鏡子和窗戶(hù)的制約，看到的那一點(diǎn)外面的光景也需要經(jīng)常受到白衣男子的影響，他把“我”的頭按下去剪的時(shí)候，“我”就什么都看不到了。獨(dú)立空間的書(shū)寫(xiě)，往往帶來(lái)封閉的意味。第二夜武士的房間不是明亮的，是十分壓抑昏暗的，“開(kāi)悟”的失敗更是加重了壓抑的感覺(jué)。第八夜的故事地點(diǎn)在理發(fā)店，決定我只能坐在椅子上，聽(tīng)任理發(fā)師的指揮。作者構(gòu)造出窗和鏡子的意象，讓我看見(jiàn)外面的景象成為可能，但是這種可能不僅受到鏡子和窗戶(hù)大小的限制，也受到理發(fā)師行動(dòng)的限制。在不可能、可能、不可能之間變換，一種不受自身控制的感受被進(jìn)一步加強(qiáng)了。

變換空間也就是有明顯地點(diǎn)變化的空間。比如第四夜、第五夜、第九夜、第十夜。第四夜中老爺爺從一間土屋角落里的方桌前，到走出門(mén)外，經(jīng)過(guò)柳樹(shù)下，來(lái)到河岸，最終在河里消失不見(jiàn)，經(jīng)歷了地點(diǎn)的不斷變化。第九夜中“母親”背著我從家里經(jīng)過(guò)鳥(niǎo)居，來(lái)到殿前，并且不斷地移動(dòng)來(lái)進(jìn)行祭拜，希望求得丈夫的平安，也經(jīng)歷了地點(diǎn)的變化。第十夜通過(guò)健的描述，可以得知莊太郎從水果店跟隨女顧客來(lái)到山崖前，最終又回到家里，同樣經(jīng)歷了地點(diǎn)的變化。隨著地點(diǎn)的變化時(shí)空發(fā)生變化，人物的行動(dòng)也發(fā)生了變化，這里的空間變化具有了推動(dòng)故事進(jìn)程的作用。

以上提到的三種空間，獨(dú)立空間和變換空間特征明顯，容易感受到空間的存在；廣延的空間則需要讀者參與到作者的描繪中來(lái)。夏目漱石采用多種手法來(lái)建構(gòu)出廣延的空間，其中一種可以認(rèn)為是與空間因素，比如與雕刻、繪畫(huà)作品的結(jié)合。例如在第二夜中提到與謝蕪村（江戶(hù)時(shí)代中期的日本俳人、畫(huà)家），第三夜中提到了運(yùn)慶（？—1224，平安時(shí)代末期、鐮倉(cāng)時(shí)代初期的佛像雕刻家）。雕刻藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)一樣，被認(rèn)為是空間藝術(shù)。對(duì)與謝蕪村與運(yùn)慶的提及，在一定程度上增添了作品的空間性。第十夜中描繪的莊太郎揮舞著樹(shù)枝，把一只只豬打飛，最后筋疲力盡的畫(huà)面靈感來(lái)自布里頓·里維埃（1840—1920）的作品《加大拉之彘的奇跡》，作家通過(guò)借助繪畫(huà)因素，跨越文字媒介表現(xiàn)出了原本難以表現(xiàn)的空間特點(diǎn)，增強(qiáng)了作品的空間性。

綜上所述，夏目漱石十分重視夢(mèng)境空間和“空間中的空間”的書(shū)寫(xiě)。這里的空間不再僅僅作為地點(diǎn)出現(xiàn)，而是既起到推動(dòng)敘事進(jìn)程的作用，又透漏出隱含在作家內(nèi)心深處的不安與壓抑。另外，夏目漱石對(duì)繪畫(huà)等空間元素的關(guān)注，進(jìn)一步增強(qiáng)了作品內(nèi)容上的空間性。從內(nèi)容上的空間性看《夢(mèng)十夜》，可以看到夏目漱石進(jìn)行了內(nèi)容上空間的建構(gòu)，足以凸顯夏目漱石對(duì)于空間的關(guān)注。

四、結(jié)語(yǔ)

《夢(mèng)十夜》神秘莫測(cè)的特點(diǎn)，使得其研究角度呈現(xiàn)出多樣性，本文從作者層面的空間敘事角度出發(fā)進(jìn)行了解讀。表達(dá)上從整體來(lái)看，十個(gè)故事具有共同的主題——不安、懷疑與恐懼，主題的并置使得表達(dá)上突出了立體性，第八夜中明顯體現(xiàn)了畫(huà)面的并置，“我”通過(guò)鏡子和窗戶(hù)可以同時(shí)捕捉兩個(gè)空間的景象，作品中畫(huà)面的切換，形成了理發(fā)店內(nèi)外的空間并置，凸顯出夏目漱石對(duì)于創(chuàng)作手法的嘗試。實(shí)際上，不僅僅《夢(mèng)十夜》中存在畫(huà)面的并置，李征在《都市空間的敘事形態(tài)——日本近代小說(shuō)文體研究》一書(shū)中提到：“小說(shuō)主人公三四郎眼里波瀾不驚地映照出來(lái)的，可謂兩種時(shí)間·空間形式——車(chē)內(nèi)時(shí)空間與車(chē)外時(shí)空間——的戲劇性沖突。”e這種沖突是伴隨著火車(chē)的出現(xiàn)而出現(xiàn)的，“人坐在高速運(yùn)行的火車(chē)上，視線(xiàn)在車(chē)內(nèi)與車(chē)外兩種不同性質(zhì)的圖像之間可以隨意切換”f?！度睦伞返膭?chuàng)作時(shí)間緊隨《夢(mèng)十夜》之后，《三四郎》中的畫(huà)面并置可以認(rèn)為是《夢(mèng)十夜》嘗試創(chuàng)作成功后的再運(yùn)用。

從內(nèi)容上來(lái)看，《夢(mèng)十夜》對(duì)于空間的書(shū)寫(xiě)可以分為夢(mèng)境空間和“空間中的空間”。其中“空間中的空間”可以分為廣延空間、獨(dú)立空間、變換空間。對(duì)于廣延的空間和獨(dú)立空間的書(shū)寫(xiě)透露出作者的不安與懷疑。對(duì)于變換空間的書(shū)寫(xiě)，則起到了利用空間推進(jìn)故事進(jìn)程的作用。另外通過(guò)與繪畫(huà)作品結(jié)合，增強(qiáng)了內(nèi)容上的空間性。夏目漱石對(duì)于夢(mèng)的虛構(gòu)這樣一種創(chuàng)作意圖，不僅僅在于故事的虛構(gòu)，也和他的創(chuàng)作意識(shí)密切相關(guān)。透過(guò)繪制空間性這一角度，可以窺見(jiàn)夏目漱石在《夢(mèng)十夜》中進(jìn)行的嘗試，以及夏目漱石對(duì)于空間的關(guān)注意識(shí)與運(yùn)用意識(shí)。而正是夏目漱石對(duì)于創(chuàng)作手法的不斷嘗試和大膽應(yīng)用，才使得《夢(mèng)十夜》這樣的作品即使在一百多年后的今天也煥發(fā)出無(wú)限活力，才使得夏目漱石成為日本近代文學(xué)第一人。

a〔日〕中原豊：「夢(mèng)十夜」の時(shí)間·試論.語(yǔ)文研究（71）.

bd方英：《小說(shuō)空間敘事論》，上海交通大學(xué)出版社2017年版，第78頁(yè)，第93頁(yè)。

c 龍迪勇：《空間敘事研究》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第205頁(yè)。

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基金項(xiàng)目：遼寧省社科規(guī)劃基金項(xiàng)目（L16BWW003）

作 者： 蘇敏，文學(xué)碩士，大連海事大學(xué)在讀研究生，研究方向：日本近現(xiàn)代文學(xué)；張蕾，文學(xué)博士，大連海事大學(xué)教授，研究方向：日本近現(xiàn)代文學(xué)、中日比較文學(xué)、文學(xué)翻譯。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com