敘事空間的地方性與世界性

劉宏志

一般認(rèn)為，小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)，小說(shuō)敘事必須在時(shí)間中展開(kāi)，相對(duì)來(lái)說(shuō)，空間對(duì)于小說(shuō)敘事并不是最為重要的事情。經(jīng)典美學(xué)著作《拉奧孔》就指出，詩(shī)是時(shí)間的藝術(shù)，畫(huà)是空間的藝術(shù)。所以，長(zhǎng)久以來(lái)，關(guān)于小說(shuō)的研究，一般都忽略了對(duì)小說(shuō)敘事空間的強(qiáng)調(diào)。20世紀(jì)60年代以來(lái)興起的敘事學(xué)，雖然力圖呈現(xiàn)敘事過(guò)程中的規(guī)則，但是，敘事學(xué)更多關(guān)注的也還是時(shí)間、故事、聚焦、人物等主題，而相對(duì)較少關(guān)注敘事中的空間問(wèn)題。不過(guò)，空間顯然應(yīng)該是小說(shuō)敘事研究重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象之一，因?yàn)樵跀⑹逻^(guò)程中，敘事時(shí)間的延展過(guò)程，最終還是需要在敘事空間中完成的，“在文學(xué)藝術(shù)的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見(jiàn)的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在”[1]。所以，在某種意義上，空間甚至可以說(shuō)是文學(xué)敘事的最終成果，“敘事藝術(shù)的全部秘密也就在于通過(guò)實(shí)踐媒介（語(yǔ)言）來(lái)創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)特的價(jià)值空間”[2] 。不過(guò)，對(duì)于文學(xué)敘事中的空間問(wèn)題，也有一些研究者提出了富有影響力的觀點(diǎn)。米歇爾在《文學(xué)中的空間形式：走向一種總體理論》中，提出了文學(xué)空間的四種類型：文本的物理存在層面；作品表征、所指的世界層面；文本表現(xiàn)的事件序列層面；故事背后的意義系統(tǒng)[3]。 米歇爾對(duì)文學(xué)中的空間形式進(jìn)行了具體的區(qū)分。查特曼則在其《故事與話語(yǔ)》中，提出了“故事空間”和“話語(yǔ)空間”的概念。“故事空間”是指敘事內(nèi)容所發(fā)生的環(huán)境，而后者則指敘述者所處的空間[4]。對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，故事空間有著極其重要的價(jià)值。敘事文學(xué)進(jìn)行敘事的主要目的，或者是為了講述一個(gè)動(dòng)人的故事，或者是為了表明作家對(duì)于人性、對(duì)于世界的認(rèn)知和思考，毫無(wú)疑問(wèn)，一般而言，建構(gòu)故事空間并不是敘事文學(xué)的主要目的。不過(guò)，毋庸置疑的是，敘事文學(xué)要完成最終的敘事目的，肯定是離不開(kāi)特定的空間描述的。黑格爾曾經(jīng)說(shuō)道：“作為主體，人固然是從這外在的客觀存在分離開(kāi)來(lái)而獨(dú)立自在。但是縱然在這種自己與自己的主體的統(tǒng)一中，人還是要和外在世界發(fā)生關(guān)系。人要有現(xiàn)實(shí)客觀存在，就必須有一個(gè)周圍的世界，正如神像不能沒(méi)有一座廟宇來(lái)安頓一樣?！盵5]首先，引論指出空間構(gòu)造的意義，換言之，敘事文學(xué)的展開(kāi)，必須是在特定的空間中進(jìn)行。那么，這樣，雖然空間建構(gòu)不是敘事文學(xué)的敘事主旨，但是，為了更好地表達(dá)敘事主旨，作家進(jìn)行必要而妥當(dāng)?shù)目臻g建構(gòu)卻是必不可少的。顯然，對(duì)于小說(shuō)敘事來(lái)說(shuō)，故事空間的構(gòu)建其實(shí)有著極其重要的意義，雖然小說(shuō)通常被視為時(shí)間的藝術(shù)，但是，最終小說(shuō)中延展的時(shí)間是要在空間中體現(xiàn)的，所以，故事空間不僅僅是敘事內(nèi)容發(fā)生的場(chǎng)所，事實(shí)上，它還會(huì)對(duì)敘事內(nèi)容的呈現(xiàn)構(gòu)成巨大的影響。如果處理好小說(shuō)的故事空間，那么，故事空間將會(huì)和敘事主旨交相輝映，反之，如果空間處理不好，也必然會(huì)影響到小說(shuō)主旨的表達(dá)。很多優(yōu)秀的作家，很早就注意到了故事空間與表達(dá)主旨的關(guān)系，比如大作家巴爾扎克就特別強(qiáng)調(diào)故事空間的營(yíng)構(gòu)，“巴爾扎克對(duì)創(chuàng)造場(chǎng)景如此講究，這是真正經(jīng)濟(jì)的手法；那不僅僅是為戲劇性場(chǎng)面布置舞臺(tái)的一種方式，而且是為戲劇性場(chǎng)面一開(kāi)始就準(zhǔn)備好人物和氣勢(shì)的”[6]。比如在他的小說(shuō)《高老頭》中，“伏蓋公寓一切有說(shuō)服力的生活都是深思熟慮地搜集、蓄積得恰到好處的，一經(jīng)釋放出來(lái)，就能以強(qiáng)有力的氣勢(shì)把故事向前推進(jìn)。到轉(zhuǎn)入到故事本題的時(shí)候，伏蓋公寓已完全造成一種強(qiáng)烈印象，為戲劇性場(chǎng)面的到來(lái)做好了一切準(zhǔn)備”[7]。當(dāng)然，不僅僅是巴爾扎克這樣的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家，對(duì)于現(xiàn)代主義作家來(lái)說(shuō)，空間的構(gòu)造一樣具有特殊的意義。

《佩德羅·巴勒莫》是一部蜚聲世界的著名作品，馬爾克斯甚至覺(jué)得，“發(fā)現(xiàn)胡安·魯爾福，就像發(fā)現(xiàn)弗朗茲·卡夫卡一樣，無(wú)疑是我記憶中的重要一章”[8]?！杜宓铝_·巴勒莫》是以其生死界限的消失、敘事時(shí)間的空間化引起了眾多作家、評(píng)論家的注意的，但是，不容忽視的是，這些藝術(shù)的創(chuàng)造，都是建立在小說(shuō)對(duì)敘事空間的精心構(gòu)筑的前提之下的。小說(shuō)的敘述者進(jìn)入到科馬拉的時(shí)候，借助小說(shuō)中敘述者的眼光，我們看到的科馬拉是這樣的：

來(lái)到這個(gè)沒(méi)有任何喧鬧聲的村莊。我清清楚楚地聽(tīng)到了雙腳踩踏圓石鋪砌而成的道路的腳步聲，這空心的腳步聲在映照著夕陽(yáng)的墻上產(chǎn)生了回聲。

此時(shí)我在村里的那條大道上走著，目光掃視著那一處處空無(wú)一人的住宅，家徒四壁，雜草叢生，房門破敗不堪。剛才那個(gè)不知姓名的人對(duì)我說(shuō)這種草叫什么來(lái)著？“這種草叫‘格壁塔娜，先生。這種草一俟人去房空，便迅速蔓延到房子里。您瞧。這里不都長(zhǎng)滿了這種野草了么？”[9]

小說(shuō)的主旨是要呈現(xiàn)佩德羅·巴勒莫對(duì)于這塊地域的壓迫和掠奪，那么，小說(shuō)一開(kāi)始，就呈現(xiàn)了這一片地域的荒涼，很有效地切入到了敘事主旨。墨白小說(shuō)《幽玄之門》也是借助一個(gè)外來(lái)者的視角，描述了他看到的這個(gè)即將發(fā)生故事的村莊：

那個(gè)時(shí)候，太陽(yáng)迷迷瞪瞪地從云層里鉆出來(lái)，把他眼前的土道照得一片灰白。土道邊上有幾株禿禿的楊樹(shù)呆立著，一兩片干死的樹(shù)葉被枝條穿過(guò)胸膛，在寒風(fēng)中一上一下地舞動(dòng)。狗眼被突然出現(xiàn)的陽(yáng)光鎮(zhèn)住，他收住腳。陽(yáng)光照耀著的麥田呈一帶灰色，這顏色和他記憶里的秋后曠野沒(méi)有什么兩樣。狗眼看到田野里遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近有十幾只白色的羊，隨著羊的走動(dòng)，他把目光再次移到腳下的土道上。路邊的楊樹(shù)在他的視線里一棵低于一棵，隨后他看到了被一片云彩罩住的村子。村子里的樹(shù)和房屋呈著各種不同的灰色，這或許是云的緣故。云的身影被風(fēng)一點(diǎn)一點(diǎn)地驅(qū)趕著，最后走出村子。[10]

《幽玄之門》呈現(xiàn)的是中國(guó)一個(gè)貧困鄉(xiāng)村中發(fā)生的悲劇事件。小說(shuō)也非常巧妙地設(shè)置了一個(gè)名叫狗眼的藝人，利用他的視角來(lái)呈現(xiàn)這個(gè)鄉(xiāng)村。因?yàn)槿吮谎b入狗的眼球后，雖然能夠視物，但是卻無(wú)法完全看清事物的色彩。于是，小說(shuō)中狗眼視野中的鄉(xiāng)村便都是灰色的。這既是某種程度上的寫(xiě)實(shí)——對(duì)狗眼視物的一種客觀呈現(xiàn)，同時(shí)又是一種象征，暗示著悲劇的發(fā)生，暗示著鄉(xiāng)村生活的灰色與壓抑。

從上面的例子我們可以看到，從某種程度而言，構(gòu)建出與敘事主旨相呼應(yīng)的敘事空間已經(jīng)成為優(yōu)秀作家的敘事本能。不過(guò)，對(duì)于當(dāng)下的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，敘事空間的建構(gòu)不僅需要與敘事主旨相呼應(yīng)，而且，更要有獨(dú)特的美學(xué)色彩。換言之，小說(shuō)的空間建構(gòu)不僅僅是要服務(wù)于小說(shuō)表達(dá)的主旨，而且，空間建構(gòu)本身也應(yīng)該具有獨(dú)特的審美價(jià)值。之所以這樣說(shuō)，是和當(dāng)下電子媒介時(shí)代的到來(lái)密不可分的。電子媒介的迅捷發(fā)展，已經(jīng)完成了“用時(shí)間消滅空間”的設(shè)想，“太陽(yáng)底下無(wú)新鮮事”已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是遙遠(yuǎn)的索馬里，還是非洲大陸，地球上所有地方發(fā)生的重大事件，都會(huì)被第一時(shí)間傳遞到全球各地，而且是可以用視頻、圖像、文字任何一種表現(xiàn)方式。所有的空間的神秘感，都被無(wú)所不在的電子媒介給打破了。這也構(gòu)成了我們電子媒介時(shí)代大眾關(guān)于空間的一種想象和認(rèn)知?！霸陔娮用浇闀r(shí)代，社會(huì)空間被極快的傳播速度所重組和重新規(guī)劃，最終呈現(xiàn)出一種拼貼、同質(zhì)、復(fù)雜的后現(xiàn)代風(fēng)格”[11]。不過(guò)，倘若深入下去的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種后現(xiàn)代風(fēng)格的社會(huì)空間認(rèn)知，在某種程度上只是一種表象，因?yàn)榇蟊娒浇槭菬o(wú)法表達(dá)出一個(gè)地域的獨(dú)特的文化內(nèi)涵的，而這，恰恰就是小說(shuō)空間建構(gòu)無(wú)法被取代的地方。那么，對(duì)于獨(dú)特地域文化內(nèi)涵的展示，獨(dú)特地域空間的建構(gòu)，實(shí)際上是需要作家獨(dú)特的地域文化經(jīng)驗(yàn)介入的。換言之，在現(xiàn)在這樣一個(gè)時(shí)代，作家只有扎根在某一個(gè)特定的地域，對(duì)特定地域的特定文化有深入地了解，我們才可能想象作品中有這種獨(dú)特地域文化空間的出現(xiàn)。波蘭詩(shī)人米沃什曾說(shuō)：“我到過(guò)許多城市，許多國(guó)家，但沒(méi)有養(yǎng)成世界主義的習(xí)慣，相反，我保持著一個(gè)小地方人的謹(jǐn)慎。”[12]顯然，米沃什所謂的“小地方人的謹(jǐn)慎”，其實(shí)就是對(duì)自身的一種限制，就是強(qiáng)調(diào)建構(gòu)具有獨(dú)特地域文化特色的空間。甚至，也只有建構(gòu)出這種獨(dú)特地域文化特點(diǎn)的敘事空間，小說(shuō)才可能打破電子媒介對(duì)我們周邊生存空間的祛魅，呈現(xiàn)出獨(dú)特的意味。

《佩德羅·巴勒莫》這部小說(shuō)非常獨(dú)特的一個(gè)地方，在于生死界限的消失。小說(shuō)中的敘述者是佩德羅·巴勒莫的兒子，在母親去世之后，他到科馬拉尋父。不過(guò)，當(dāng)他來(lái)到科馬拉時(shí)，這個(gè)地方已經(jīng)荒無(wú)人煙了，所有的人，要么死去，要么離開(kāi)?？墒牵≌f(shuō)中的敘述者來(lái)到科馬拉之后，卻先后遇到了很多人，和很多人有交流。當(dāng)然，也正是在和下一個(gè)人的交流過(guò)程中，讀者才能知道，原來(lái)之前和敘述者交談的人已經(jīng)死去了。于是，小說(shuō)作者就給我們構(gòu)建出來(lái)一個(gè)特殊的敘事空間：在這個(gè)空間中，一片死寂，荒無(wú)人煙，偶然到來(lái)的一個(gè)外鄉(xiāng)人，在這里和不同的私人進(jìn)行交流。毫無(wú)疑問(wèn)，這帶給讀者巨大的陌生感。至少對(duì)于中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，生死界限的這種消失，是不可想象的。不過(guò)，胡安·魯爾福顯然也并不是一個(gè)想象力天馬行空的絕世天才，他作品中所有的創(chuàng)造，也都是在他家鄉(xiāng)文化的基礎(chǔ)上的一種藝術(shù)想象和創(chuàng)作。“其實(shí)，魯爾福的這種夸張、神奇、荒誕的寫(xiě)作方法古已有之，作為墨西哥的作家，更有以古老的阿茲臺(tái)克文化為依據(jù)。阿茲臺(tái)克人認(rèn)為，人死后，靈魂得不到寬恕，便難入天堂，只好在人世間游蕩，成為冤魂。另外，墨西哥人對(duì)死亡和死人的看法也有別于其他民族，他們不害怕死人，每年都有死人節(jié)，讓死人回到活著的親人中來(lái)。”[13]顯然，胡安·魯爾福小說(shuō)中帶給我們最大的美學(xué)震驚的地方，是和墨西哥的地域文化密切關(guān)聯(lián)的。毫無(wú)疑問(wèn)，《佩德羅·巴勒莫》既包含了魯爾福的天才的創(chuàng)造，也蘊(yùn)含了深厚的墨西哥文化。正是在對(duì)于這種獨(dú)特文化深入理解的基礎(chǔ)上，魯爾福才創(chuàng)造出了一個(gè)獨(dú)特的敘事空間。墨白的小說(shuō)《幽玄之門》在看似平淡、寫(xiě)實(shí)的敘述中，卻也不時(shí)有怪誕，甚至不合時(shí)宜的對(duì)話出現(xiàn)，這些也構(gòu)成了他這部小說(shuō)非常有趣的特點(diǎn)。小說(shuō)以民間藝人狗眼進(jìn)村開(kāi)始敘述。狗眼進(jìn)村的原因是為小說(shuō)主人公臭一年前被炸死的伯父進(jìn)行周年祭祀演奏。在這一天，當(dāng)村里人前來(lái)臭家里祭奠的時(shí)候，一個(gè)村民反而對(duì)臭的父親賀喜，原因是給臭介紹的對(duì)象同意嫁給臭了。在這一段敘述中，沒(méi)有親人去世的悲傷，而且，在這樣一個(gè)場(chǎng)合，似乎非常不合時(shí)宜的賀喜也出現(xiàn)了。接著，小說(shuō)顯示，在周年祭祀完成之后，臭恨恨地朝著伯父的墳頭踹了一腳，原因是伯父這個(gè)老龜孫在死了后還要花他們家的錢。當(dāng)然，小說(shuō)也借助臭的思緒顯示，在一年前，當(dāng)臭的伯父被炸藥炸掉了一條右臂的時(shí)候，臭的父親反而趕著臭和其他年輕人趕緊出去拉沙子，因?yàn)樗谶€需要沙子。在墨白的敘述中，親情似乎已經(jīng)不存在了，死亡也似乎并不再是不得了的事情，所有的人似乎都是麻木的?！队男T》的這種敘述其實(shí)也給我們構(gòu)建了一幅荒誕的、不合時(shí)宜的空間景象。當(dāng)然，經(jīng)歷過(guò)中國(guó)特殊年代生活的讀者，顯然并不會(huì)感受到這敘述的荒誕，因?yàn)檫@種看似荒誕的敘述，其實(shí)就是扎根在中國(guó)生活之中的，是植根于中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活特點(diǎn)以及鄉(xiāng)村文化的。當(dāng)然，也正是對(duì)這看似荒誕的敘事場(chǎng)景的構(gòu)建，具有陌生化特點(diǎn)的敘事空間也建構(gòu)完成了。如《佩德羅·巴勒莫》中的生死不分，如《幽玄之門》中對(duì)死亡的麻木，這些敘述，在完成了對(duì)敘事主題的表達(dá)的同時(shí)，也有效地構(gòu)建出了一個(gè)獨(dú)特的審美空間，從而讓小說(shuō)具有了獨(dú)特的美學(xué)意義。

顯然，對(duì)于作家的敘事空間的建構(gòu)來(lái)說(shuō)，地域性其實(shí)就意味著世界性。只有具有獨(dú)特的地域文化特點(diǎn)，灌注了獨(dú)特的地域文化特色的空間建構(gòu)，才能帶給讀者陌生感，也才更具有世界性。這一點(diǎn)，在電子媒介時(shí)代尤其重要。從《佩德羅·巴勒莫》中，從墨白的潁河鎮(zhèn)的建構(gòu)中，從《幽玄之門》中，我們都可以看到獨(dú)特的地域文化構(gòu)建，毫無(wú)疑問(wèn)，這些帶有獨(dú)特的地域文化特色的空間建構(gòu)也使得這些作品具有了世界性的品質(zhì)。

作者單位：鄭州大學(xué)文學(xué)院

本文為國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目：電子媒介時(shí)代小說(shuō)敘事理論研究（15FZW062）中期成果。

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