結(jié)構(gòu)主義視野下的《無人生還》

王萌萌

摘要：偵探小說由于結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物都有一定的格局和程式，所以又被稱為程式文學(xué)。其線性結(jié)構(gòu)一般為兇手犯案—偵探破案，遵循著一定的規(guī)律。阿加莎·克里斯蒂的作品《無人生還》，可以說是打破了這個規(guī)律，在這部小說中，沒有偵探來破解案子，而是兇手藏在死者之中，自導(dǎo)自演了一出離奇命案，并且兇手在最后寫下了自己的犯罪行為，以自殺結(jié)束。這種獨(dú)特的設(shè)定必定要求作者在敘事方面別出心裁。本文用結(jié)構(gòu)主義批評敘事學(xué)中敘事交流和敘述視角理論來解讀這部小說，探秘懸疑成因。

關(guān)鍵詞：《無人生還》 結(jié)構(gòu)主義批評 敘事學(xué)巧設(shè)懸念

一.引言

《無人生還》講述了一起發(fā)生在荒島之上的連環(huán)謀殺案。八個人受到同一人的邀請來到一個與世隔絕的小島上，一對管家夫婦接待了他們。這十個人被客廳里的留聲機(jī)“指控”有犯罪行為，之后便一個一個死亡，最后無人生還。

《無人生還》打破了傳統(tǒng)偵探小說的格式，整個案件中沒有偵探，并且開啟了“暴風(fēng)雪山莊殺人模式”和“童謠殺人模式”的先河，整部小說充斥著極濃的懸疑色彩。事實(shí)上，偵探小說普遍分為兩部分：犯罪的故事和偵破的故事。但是，《無人生還》的重點(diǎn)放在犯罪的故事上，只在最后一章以兇手自白的方式將案情公之于眾，這與《羅杰疑案》中最后一章的設(shè)置一樣。由此看來，這部小說中的案件可以說沒有被偵破。傳統(tǒng)偵探小說往往在偵探破案過程中還原兇手的作案經(jīng)過，利用犯罪故事和偵破故事之間的矛盾來制造懸念。那么，《無人生還》這樣一部出乎常理的偵探小說是如何吸引讀者注意力的？作者又是如何巧妙設(shè)置懸念的？本文以這些問題作為出發(fā)點(diǎn)，利用敘事學(xué)理論，探究其懸念到底是如何布置成功的。

二.作者布置陷阱

在解讀這部小說之前，先來了解一下普通偵探小說的原則。根據(jù)S.S.Van Dine的偵探小說準(zhǔn)則，作者必須讓讀者了解文中偵探所知的所有線索，并且偵探不能用其他超自然方式破案。通俗來講，就是作者要將犯罪現(xiàn)場、兇器、人物關(guān)系等等都告訴讀者且不能隱瞞。那么，如果將這些都告訴讀者，偵探小說何以吸引眾多讀者呢？這就要求作者在告訴讀者的過程中做點(diǎn)“小手腳”，即運(yùn)用一定的敘事策略。

在偵探小說中，作者要將所有的信息告知給讀者，但同時又要給讀者設(shè)置陷阱，那么就需要運(yùn)用一些敘事策略來達(dá)到目的。作者是如何進(jìn)行這一步的呢？要搞清楚這個問題，首先要了解敘事交流中關(guān)于隱含作者、隱含讀者的理論。1978年，美國敘事學(xué)家查特曼在《故事與話語》中提出了敘事交流圖[1]。

布斯在《小說修辭學(xué)》中提出了隱含作者的概念，他認(rèn)為這個概念的定義既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼，隱含作者是真實(shí)作者創(chuàng)造出來的（隱含作者并非真實(shí)作者，隱含作者有可能是文本中表現(xiàn)出來的敘述者）。在偵探小說中，真實(shí)作者會創(chuàng)造出一個隱含作者，因?yàn)檎鎸?shí)作者需要遵循原則將所有線索告知給讀者，但隱含作者卻不受這條原則的限制，即隱含作者會將案件經(jīng)過有選擇地敘述出來?；谶@個前提，所謂隱含讀者，就是隱含作者心目中的理想讀者或者是文本預(yù)設(shè)的讀者，強(qiáng)調(diào)的是作者的創(chuàng)作目的和體現(xiàn)這種目的的文本規(guī)范。偵探小說中的隱含作者會將兇手犯罪手法隱藏起來，并且預(yù)設(shè)出的隱含讀者不會發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)還會完全遵循隱含作者的思路，這樣一來就可以說明偵探小說的作者是如何運(yùn)用敘事策略在一開始就做好了布置“陷阱”的前提。當(dāng)真實(shí)的讀者閱讀文本時，會不自覺將自己帶入隱含讀者的位置，只能看到作者想讓讀者看到的犯罪過程，也就是說讀者會按照隱含作者的預(yù)設(shè)跟隨著情節(jié)，走向作者布置的“陷阱”。

三. 讀者走向陷阱

（一）敘述者的變化

當(dāng)讀者被隱含作者“牽著鼻子走”時，就看不到隱含作者隱藏的部分——兇手犯罪的具體手法。但作者要在文本中做到這一點(diǎn)也不簡單，還需要采取一些敘事技巧。在上文的敘事交流圖中，還有一個敘述者和受述者的概念。敘述者是信息發(fā)出者，受述者是信息接收者。敘述者是整合為隱含作者的其中一種透視角度，不同于隱含作者，敘述者可以直接出現(xiàn)在作品中。在敘事作品中，敘述者不一定都有人格化特點(diǎn)，即便人格化，也存在差異[2]。在偵探小說中，敘述者是跟隨隱含作者的，負(fù)責(zé)將隱含作者所創(chuàng)造的文本“講出來”。大多偵探小說是將偵探或偵探的助手作為敘述者——講故事的人，在隱含作者理論支撐的前提下，讀者對于偵探是懷有信任感的。因此，讀者對于“偵探”所代表的“講故事的人”這一角色也是懷有信任感的。當(dāng)讀者形成這種思維定式后，作者在“講故事的人”身上做一點(diǎn)變動就會造成出其不意的效果。比如，阿加莎在1925年發(fā)表的《羅杰疑案》中，講故事的人恰恰是兇手，而且是在最后一章里面以自白的方式將之告知給讀者，這就使得讀者在文本閱讀中并沒有對講故事的人起疑，并且在真相大白后受到極大的震撼。由此可見，敘述者的身份變化在偵探小說這類文本中會產(chǎn)生巨大的影響。因此，讀者在閱讀作品時，不僅要解讀敘述者敘述的內(nèi)容，還要判斷敘述者的話語是否正確。一旦讀者無法確定一篇偵探小說中哪些人是無辜的，哪些人是犯罪嫌疑人，那么讀者在整個閱讀過程中將會被懸疑的烏云籠罩。

《無人生還》更是將這一策略發(fā)揮得淋漓盡致，這部小說全篇采用第三人稱敘述，只有在最后一章里用了第一人稱回顧性敘述。第三人稱敘述的優(yōu)勢在于不受時間和空間的限制，能夠比較自由靈活地反映客觀內(nèi)容，而且以第三人稱來敘述故事或人物，可以有一個更客觀的角度，作者也可以以這種敘述方式來表達(dá)自己的觀點(diǎn)并且讓讀者認(rèn)為是客觀可信的。在第一章中，作者分別對每個人被邀請至士兵島的原因進(jìn)行第三人稱敘述，通過開篇八個人的自白，向讀者暗示這些人的可信度值得懷疑。讀者便可得知，這八個人都存在問題，可以說都有秘密，其中幾個人更是有嫌疑做過違法的事或卷入過死刑案中。每個人都是敘述者，每個人的身份都存疑，到底誰才是偵探是好人，還是說在座的八個人都參與了犯罪？

到此，一個簡單的開場就使讀者已經(jīng)踏入作者營造的懸疑氛圍了，而這一切，僅僅是因?yàn)樾≌f開篇變動了敘述者的身份。

（二）敘述視角的變化

除了敘述者的變化，阿加莎在這部小說中還將敘述視角的變化運(yùn)用得淋漓盡致。敘述視角指敘述時觀察故事的角度。同一個故事，敘述時觀察角度不同，會產(chǎn)生不同的效果。敘述視角理論不僅僅局限于小說文本，自誕生以來經(jīng)過不斷地發(fā)展，也對電影和其他媒介有所關(guān)注[3]。

首先，“敘述者”和“感知者”是要區(qū)分開來的，這一區(qū)分可以幫助理解敘事視角的概念。敘述者是用“嘴”講故事，感知者是用“眼睛”看故事。以小說中的一段敘述為例：

“她站起來，在房間里心神不寧地走來走去。這是一間完全按照現(xiàn)代風(fēng)格裝修的臥室，無可挑剔。鑲木地板干凈得發(fā)亮，地板上鋪著潔白的地毯。墻壁是淺色調(diào)的，墻上掛著一面大鏡子，……鏡框里裱了一張很大的羊皮紙，紙上寫著一首詩。她站在爐臺前讀這首詩?！盵4]

這段文字采用的是第三人稱來進(jìn)行敘述?！八酒饋怼薄八驹跔t臺前”都是外視角中的選擇性全知視角，此時的感知者，也就是“看到她心神不寧的人”則是讀者，是閱讀這個文本的“我們”。而當(dāng)“她”觀察房間結(jié)構(gòu)時，敘述視角悄悄發(fā)生變化，此時則采用了固定式人物有限視角，用“她”的眼睛來感知這個房間，感知者變成了“她”。于是，在這段文字中，敘述者沒有變化，但感知者卻發(fā)生了變化。這就是敘述視角變化產(chǎn)生的影響，當(dāng)這一變化運(yùn)用在偵探小說中具體的犯罪過程中，產(chǎn)生的影響至關(guān)重要。

那么，對文本進(jìn)行具體分析的方法，有助于繼續(xù)探究一下《無人生還》這部小說中的敘述視角是如何悄然變化的，探索作者是如何設(shè)置“陷阱”的。具體操作方法為根據(jù)最后一章的自白書進(jìn)行倒推，找出這起案件中的關(guān)鍵情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)（也就是兇手殺死這十個人的時刻），用視角轉(zhuǎn)化的理論解釋作者是如何“致盲”讀者的（在此僅選擇部分人物死亡片段進(jìn)行分析）。

布倫特小姐。法官在自白中寫道：“早飯時，趁著給布倫特小姐第二次倒咖啡的時候，我把曲砜那放到她的咖啡里。我們把她獨(dú)自留在餐廳，過了一會兒，我趁機(jī)溜回去——她當(dāng)時幾乎已經(jīng)失去了知覺，我輕而易舉地把強(qiáng)氰化鉀注射進(jìn)她體內(nèi)。招來黃蜂助興這件事，我承認(rèn)自己有些孩子氣，但是我喜歡讓每個人的死法和童謠里的小士兵相同。”[5]

回到之前的文本中：

“這頓早餐的氣氛與昨天完全不同?！?/p>

“我給你倒些咖啡吧，布倫特小姐？”

“維拉小姐，你要火腿嗎？”

“再來片面包？”[6]

作者采用對話體的方式，隱藏了說話的人。讀者只知道有個人在與布倫特小姐交談。

“布倫特剛想站起來，又一屁股坐下，說：‘哦，上帝啊。

……

‘真是不好意思，我想幫維拉收拾餐具，可不知道為什么，我頭暈得厲害。

布倫特獨(dú)自坐在客廳里。有一陣子，她還能迷迷糊糊地聽見廚房里低低地談話聲。漸漸地，頭暈好多了。濃濃的困意向她襲來，似乎只要閉上眼睛就能睡著了。她覺得耳朵里有嗡嗡聲，或是有什么東西在房間里嗡嗡作響。

她想起來了：似乎是黃蜂——一只大黃蜂。

她真的看見了一只黃蜂，正趴在窗戶上。

……房間里好像有人……全身濕透，渾身滴水，一滴，一滴，比阿特里斯·泰勒從河里爬上來，她一回頭就能看見她，但是她的頭死活都動不了，她死活喊不出聲。

房間里沒有別人，只剩下她自己……

她聽到腳步聲從背后傳來——腳步聲很輕，輕輕地趿拉著走過來……

窗戶上，黃蜂嗡嗡地叫著……嗡嗡

此時此刻，她感到被針刺了一下。

那只黃蜂在脖子上叮了下去?！盵7]

這段敘述同之前一樣，“布倫特獨(dú)自坐在客廳里”還屬于全知視角，而之后便轉(zhuǎn)為選擇性全知視角，“有一陣子”之后敘述視角就變成了固定式人物有限視角，此時的感知者已經(jīng)變成了“她”，讀者受之影響，與“她”一起感知，只能感知到“她”感知到的事物。布倫特在神志不清時，以為是之前因在暴雨天被她趕出去而死去的女仆死而復(fù)活來找她報仇。再加上十個小士兵這首童謠的影響，“看”到了黃蜂，所以她最終認(rèn)為房間里沒有人，聽到的腳步聲也是幻覺中的那個復(fù)仇者。若此時還是全知視角，讀者就能看到客廳里布倫特由于藥物導(dǎo)致死亡的全過程，并沒有什么黃蜂、腳步。作者利用選擇性全知視角將讀者與布倫特的感知重合，讓讀者以為她是死于黃蜂，因此也就隱藏了真正的死因。

敘述視角對于表達(dá)一般敘事文本的主題意義有著很重要的作用。但在偵探小說中，敘述視角的變化又承擔(dān)了新的任務(wù)——迷惑讀者。作者運(yùn)用寫作技巧，可以巧妙地為讀者設(shè)置“陷阱”。對于《無人生還》這部小說來講，因其沒有偵探，所以，對于推理部分的敘述側(cè)重較少，那么布置“陷阱”的目的就是加重小說的懸疑氣氛，增加小說的趣味性。當(dāng)主動權(quán)掌握在作者手中時，便可以達(dá)到自己的目的，讓讀者迷失在文本中。

四. 結(jié)論

利用敘事學(xué)的策略分析偵探小說，更容易把握其脈絡(luò)和程式化的特點(diǎn)，同時能反過來對敘事理論進(jìn)行闡釋?！稛o人生還》沒有傳統(tǒng)偵探小說的“偵破的故事”，所以重點(diǎn)就在于兇手犯罪的過程。作者運(yùn)用隱含作者、敘述者和視角的變化讓讀者在閱讀過程中感到迷霧重

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3]申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：71，80，89.重，這一切綜合起來就達(dá)到了作者布置懸念的目的，使得這部偵探小說獨(dú)具懸疑特色。

作者單位：大連理工大學(xué)人文與社會科學(xué)學(xué)部

[4][5][6][7][英]阿加莎·克里斯蒂著.夏陽譯.無人生還[M].北京：新星出版社，2013：25-26，262，172，176.