現(xiàn)實(shí)的荒誕鏡像和精神批判

黃劍武

細(xì)品王朝剛的油畫作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面慢慢地呈現(xiàn)出了可以言說的空間。與其說，王朝剛的油畫作品是繪畫作品，不如說是一部部現(xiàn)實(shí)的人生舞臺(tái)劇，這些劇情既陌生又熟悉，呈現(xiàn)在觀者面前，留下諸多的思考空間。現(xiàn)實(shí)生活是煙熏火燎的，是真實(shí)的，真實(shí)中帶著荒誕，帶著無奈。作為一個(gè)藝術(shù)家，只有直面現(xiàn)實(shí)、直面人生才會(huì)探尋到精神本質(zhì)，唯此方能觸及到藝術(shù)的本真，甚至達(dá)到較高的思想境界?，F(xiàn)實(shí)而荒誕，熱烈中反思的矛盾糾纏，是王朝剛作品的特色，也是他賦予作品的精神象征。他的一幅幅油畫戲劇景觀，既體現(xiàn)了他熱愛自然生命的可貴的一面，也體現(xiàn)了他關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活卻不滿足于現(xiàn)實(shí)生活，充滿批判現(xiàn)實(shí)的深刻的向上的力量。

一.在西南油畫群體視覺維度中的積極探索

在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展格局中，西南油畫群體作為一個(gè)非常重要的群體現(xiàn)象出現(xiàn)，而這個(gè)群體的藝術(shù)家基本都是畢業(yè)或任教于四川美術(shù)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱川美），因此位處重慶的川美可以說是這個(gè)藝術(shù)群體產(chǎn)生的搖籃，也可以被看作是這個(gè)藝術(shù)群體的學(xué)術(shù)母體。在經(jīng)歷“傷痕美術(shù)”和“85新潮”之后，這個(gè)群體中的藝術(shù)家個(gè)體由現(xiàn)象集結(jié)，逐漸走向個(gè)性化和自我化的分離。因此，在當(dāng)下，我們客觀評(píng)論任何一個(gè)具有一定影響力的藝術(shù)家個(gè)體，都不可能完全脫離文化語(yǔ)境去討論，所以單獨(dú)評(píng)論西南油畫群體中的任何一個(gè)藝術(shù)家，都不是一件十分容易的事。毋庸置疑，藝術(shù)家作為個(gè)體都有差異性，差異性在這里的比較中暫時(shí)作為一個(gè)懸置條件被放在一邊，筆者嘗試在同類性語(yǔ)境中去呈現(xiàn)個(gè)體化差異。西南油畫群體之所以可以被稱之為群體，一是因?yàn)樗麄兙哂忻黠@的相似性精神特征或語(yǔ)言形式，二是因?yàn)樗麄兊哪承┩愋蕴卣鞔笥诓町愋蕴卣?。?duì)于個(gè)體的藝術(shù)評(píng)論，分類只是現(xiàn)有的較為可行的辦法而已，雖然有時(shí)未免顯得生硬或者不太科學(xué)，但是在先前已有的學(xué)術(shù)概念基礎(chǔ)上，介入地域文化空間和學(xué)術(shù)背景的闡述，也許才能盡可能地準(zhǔn)確而客觀地接近個(gè)體藝術(shù)本來的主要特征和創(chuàng)作規(guī)律。

西南藝術(shù)群體在經(jīng)歷了“傷痕美術(shù)”和“85新潮”群體集結(jié)現(xiàn)象之后，大體走向三個(gè)學(xué)術(shù)維度的探索。三個(gè)學(xué)術(shù)維度也許不能概括全貌，但是能基本呈現(xiàn)大致的學(xué)術(shù)面貌：一是在傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土美術(shù)的文化脈絡(luò)中繼續(xù)探索呈現(xiàn)個(gè)人化語(yǔ)言特征，如羅中立、何多苓、高小華、程叢林等；二是對(duì)繪畫藝術(shù)本體的再探索和再視覺化、再精神化，如龐茂琨、張杰、侯寶川、翁凱旋、楊述、李強(qiáng)、陳樹中、陳安健等；三是當(dāng)代藝術(shù)觀念的繼續(xù)介入和精神表達(dá)空間拓展，如張曉剛、陳衛(wèi)閩、周春芽、毛旭輝、唐志岡、張奇開、郭晉、鐘飆等。西南油畫群體也可以被稱為川美群體，秉承本校一貫的教學(xué)精神，注重多元觀念存在和自由地表達(dá)，在全國(guó)美術(shù)院校教學(xué)中具有明顯的特色。而在這個(gè)群體中，王朝剛作為年輕一代的油畫家，在延續(xù)川美學(xué)派的師承學(xué)統(tǒng)之時(shí)，其路已經(jīng)顯得較為逼仄，但是依然值得一提的是，他有著獨(dú)立的思考和探索創(chuàng)新的勇氣，這恰恰是筆者能展開評(píng)論的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)和評(píng)論價(jià)值所在。

二.當(dāng)代藝術(shù)油畫語(yǔ)言的探索和構(gòu)建

自“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚伊始，現(xiàn)代藝術(shù)和古典寫實(shí)藝術(shù)分道揚(yáng)鑣，不再受制于三維空間的視覺表達(dá)，不再以空間、明暗、體積等為基本表現(xiàn)方法去科學(xué)地再現(xiàn)對(duì)象，而是把物象形體重組重構(gòu)，走向了形體的解放。從學(xué)理上講，空間的重組重構(gòu)是現(xiàn)代藝術(shù)和古典寫實(shí)藝術(shù)最大的本質(zhì)區(qū)別，也是現(xiàn)代藝術(shù)最基本的藝術(shù)特征。

王朝剛生在石刻之鄉(xiāng)——重慶大足，自幼就受到世界文化遺產(chǎn)大足石刻的耳濡目染，中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)他產(chǎn)生了抹之不去的深刻影響。藝術(shù)情結(jié)在他大學(xué)期間便初現(xiàn)端倪，他流露出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的濃厚興趣，他的早期油畫作品開始自覺關(guān)注中國(guó)經(jīng)典文藝作品。比如，他創(chuàng)作的《山海經(jīng)》《山鬼》《解析中國(guó)山水》《梵高—向日葵系列》等油畫作品，雖然是對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的再次表現(xiàn)，卻并非只是對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的模仿和學(xué)習(xí)，而是一種再次創(chuàng)造。他嘗試用自己的繪畫語(yǔ)言解析這些傳統(tǒng)山水符號(hào)和傳習(xí)圖式，他對(duì)經(jīng)典文化再識(shí)，試圖實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性圖像轉(zhuǎn)譯。在這些作品中，王朝剛把繪畫本體語(yǔ)言作為切口，不再膜拜和留戀中國(guó)山水已有的水墨情趣和形式意味，也不囿于西方的科學(xué)造型方法，他以律動(dòng)的筆觸和色彩的并列分割，重組經(jīng)典山水的構(gòu)圖和山體結(jié)構(gòu)，圖景完全是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)化的山水結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言圖式。這種語(yǔ)言的嘗試在當(dāng)時(shí)其實(shí)是非主流的，不討巧的，但卻是極度個(gè)人化的、陌生化的、創(chuàng)新式的。這種造型觀念已經(jīng)逐漸剝離學(xué)院通識(shí)教學(xué)的模式，向個(gè)人的內(nèi)化的審美取向靠攏，也敲開了當(dāng)代藝術(shù)的視覺之門。精神的外化是藝術(shù)本體探索的催化劑，使藝術(shù)本體的創(chuàng)新得到強(qiáng)化和升華，開拓到新的意識(shí)空間。王朝剛從經(jīng)典文藝作品中取材，《山海經(jīng)》《中國(guó)山水畫》等文藝經(jīng)典中出現(xiàn)的詭秘的、離奇的神話人物、動(dòng)物、花草，種種元素被大量移植和挪用，都成為了造境和精神表達(dá)的要素，作品呈現(xiàn)的儼然是一派當(dāng)代的山海經(jīng)和現(xiàn)代山水圖式。

王朝剛在油畫本體研究中反復(fù)推敲，因此畫面中自然保留著較強(qiáng)的繪畫性。他和學(xué)院的常規(guī)教學(xué)保持著一定的距離，很少用直線或體塊等去造型，多以律動(dòng)、彎曲的筆觸表現(xiàn)對(duì)象，有時(shí)中國(guó)畫式的勾勒線條也明顯可見，似乎還故意和中國(guó)畫線條的意味保持著種種關(guān)聯(lián)。在圖像感知上，彎曲的線條和色彩扭曲的條形形狀雖然容易產(chǎn)生靈巧生動(dòng)的視覺感受，觸動(dòng)內(nèi)心的敏感神經(jīng)，但在視覺上也容易產(chǎn)生陰柔、綿弱的感受。為了加強(qiáng)畫面的支撐骨架和剛勁力量，他通常在畫面主體的背景中加入硬質(zhì)的直線的各色條紋，和具有現(xiàn)代特征的景觀組織在一起，使畫面整體視覺感受達(dá)到剛?cè)嵯酀?jì)的審美平衡，而工業(yè)般硬朗的印刷式的條紋，是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)顯著特征，這恰恰又為王朝剛油畫的當(dāng)代性注入了一個(gè)明顯的視覺語(yǔ)言符號(hào)。

三.自然生命的禮贊和現(xiàn)實(shí)的荒誕戲劇

第二次世界大戰(zhàn)以后，西方文學(xué)藝術(shù)家面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)后無盡的廢墟，開始逡巡、反思生命的存在，探討人類與社會(huì)的關(guān)系以及人的生存問題，隨后產(chǎn)生了存在主義哲學(xué)。按照存在主義哲學(xué)觀點(diǎn)，人類生存的社會(huì)以及人的存在本身都是荒誕的、充滿戲劇性的，很多藝術(shù)家主張用荒誕的手法直接表現(xiàn)荒誕的存在，用離奇的事件來批判現(xiàn)實(shí)，便產(chǎn)生了荒誕派藝術(shù)?；恼Q派藝術(shù)對(duì)于人類社會(huì)的關(guān)注和表達(dá)具有普遍性、整體性、精神性和前瞻性的特征，荒誕的圖景中普遍蘊(yùn)含著一種理想主義的痛心疾首，體現(xiàn)一種天真而銳利的失望。

王朝剛創(chuàng)作的油畫主要集中于山水、花鳥等傳統(tǒng)題材，而他對(duì)這些自然生命的關(guān)注，對(duì)自然環(huán)境的關(guān)注是細(xì)膩的。他在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之中的各種物體的細(xì)節(jié)時(shí)細(xì)致入微，隱藏著淡淡的憂傷，如在早期油畫《失落的世界》組畫和《后花園》系列之中，畫面主體中的孤獨(dú)的人、死鳥、廢墟、殘?jiān)?、掙扎的魚等，流露出不安、惶恐和無奈。

在近兩年創(chuàng)作的油畫《鏡花緣》系列中，他似乎更加強(qiáng)化了戲劇的舞臺(tái)效果，畫面直接出現(xiàn)了臺(tái)面（桌面），甚至是用窗簾（幕布）來營(yíng)造人工舞臺(tái)的荒誕效果。舞臺(tái)中出現(xiàn)的大自然中的山石和生靈，如蜥蜴、鳥等互相對(duì)視，顯得詭秘而荒誕。山石、花多以解構(gòu)重組來表現(xiàn)，蜥蜴、蝙蝠、鳥等動(dòng)物則更為注重細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，有時(shí)甚至是毫發(fā)畢現(xiàn)。作品中各種舞臺(tái)“角色”上演，呈現(xiàn)荒誕的現(xiàn)實(shí)鏡像，揭示出生活本質(zhì)的悖論情境。舞臺(tái)當(dāng)中的主體為盆花或者幾株花木，它們并非像其它作品一樣呈現(xiàn)萎靡之狀，卻是開得五彩斑斕、鮮艷璀璨，絲毫沒有體察到悲觀或失落的情緒，反而如同多姿的生命在盡情綻放，強(qiáng)烈感受到生命的倔強(qiáng)和堅(jiān)強(qiáng)。這種無意表現(xiàn)出的與眾不同的荒誕意識(shí)體驗(yàn)，是王朝剛的一種獨(dú)到的人生體驗(yàn)和自我闡述，流露出對(duì)自然生命的熱愛和禮贊。

王朝剛的油畫是具有隱喻性的，畫面中的一切“角色”都是潛在的、深沉的，甚至可以說是深藏不露的，似乎由讀畫者各自參悟，不言自明。這種戲份的營(yíng)造具有主觀性，看似無意實(shí)則故意而為之，純粹是作者精心地導(dǎo)演安排的一場(chǎng)場(chǎng)舞臺(tái)戲，展現(xiàn)一幅幅現(xiàn)實(shí)百態(tài)鏡像?！皯蛉缛松辈⒎鞘怯螒蛉松蛔鹬厣蛯?duì)生命的戲謔，而是在無奈中吐露出些許真實(shí)。誠(chéng)然，此處的“戲如人生”中的荒誕顯然已不是荒誕戲劇中所說的痛心疾首、頹廢和失望，荒誕的揭示性和批判性是積極的，堅(jiān)強(qiáng)的。只有熱愛自然和生命的人面對(duì)現(xiàn)實(shí)，才會(huì)選擇堅(jiān)強(qiáng)，才會(huì)反思，才會(huì)批判，批判所有的虛假和偽善，喚醒真善美，尊重燦爛無比的個(gè)體自然生命。

王朝剛創(chuàng)作這類題材已經(jīng)二十余年，其內(nèi)涵逐漸豐富豐滿。如果說我們對(duì)朝剛今后的油畫藝術(shù)繼續(xù)充滿期待的話，我希望他能繼續(xù)深化他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言特征的探索，以增加厚度；繼續(xù)強(qiáng)化他的現(xiàn)實(shí)精神的表達(dá)和批判力量，以增加深度。