淺析《聚瑞圖》

錢詠菁

摘要：從推進(jìn)中國(guó)繪畫進(jìn)程而言，西方傳教士畫家從歐洲帶來(lái)的不僅是西方繪畫技，西方的繪畫理念、繪畫風(fēng)格和題材也都潛移默化地滲透進(jìn)了中國(guó)繪畫。本文針對(duì)郎世寧及其傳世著作《聚瑞圖》，從題材、造型構(gòu)圖、材料與技法等幾個(gè)方面研究郎世寧的繪畫風(fēng)格以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響。

關(guān)鍵詞：聚瑞圖? 繪畫

中圖分類號(hào)：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）01-0047-03

一、題材

郎世寧，三品大臣，服務(wù)過康熙、雍正、乾隆三朝皇帝，歷經(jīng)五十一年的宮廷畫師，也是用西方元素構(gòu)建了中國(guó)的標(biāo)志性建筑，有著萬(wàn)園之園稱號(hào)的圓明園的外國(guó)設(shè)計(jì)師。意大利米蘭是郎世寧的出生地，曾經(jīng)誕生過文藝復(fù)興三杰之一的大師達(dá)·芬奇，無(wú)論是過去還是現(xiàn)在，藝術(shù)都是此座城市的關(guān)鍵詞甚至是“名片”。在米蘭的圣馬可教堂附近，距離布雷拉美術(shù)學(xué)院很近，這附近在很多年前可能曾經(jīng)就是郎世寧所在、所居住、所學(xué)習(xí)的地方。郎世寧的原名為朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi)，他的姓氏在米蘭是當(dāng)時(shí)較為顯赫家族的姓氏，在他小時(shí)候就進(jìn)入了畫室，進(jìn)行了專業(yè)且又全面的美術(shù)學(xué)習(xí)。從小就在結(jié)合線條和顏色的方面展現(xiàn)了他獨(dú)有的天賦，被公認(rèn)為有潛力的畫家之一。大約在19歲，郎世寧加入了天主教修會(huì)。遙遠(yuǎn)的東方是耶穌教會(huì)想要傳教的一個(gè)目標(biāo)，所以當(dāng)康熙皇帝召集擅長(zhǎng)繪畫的西洋人時(shí)，郎世寧最終作為米蘭耶穌會(huì)所選派的對(duì)象。當(dāng)時(shí)的傳教人士很多會(huì)以技術(shù)人員作為自身目的打掩護(hù)。宮廷繪畫主要是圍繞著封建帝王的方方面面、歷史事件進(jìn)行創(chuàng)作為本體的，有些類似于現(xiàn)代的攝影藝術(shù)，起到記錄的作用。但繪畫有繪畫性，它與攝影的差別就在于人的主觀能動(dòng)所占比例大小的差別，而郎世寧是以專門技術(shù)服務(wù)的修士，相介于繪畫與攝影之間，他們的畫作有一定紀(jì)實(shí)性，反映的也不是畫家自身的審美傾向，而更多地體現(xiàn)了皇家的審美趣味。

《聚瑞圖》，郎世寧的一生里一共畫過兩幅此圖，繪畫時(shí)期分別為雍正元年（1723年）與雍正三年（1726年），一件現(xiàn)存于中國(guó)的臺(tái)北故宮博物館（規(guī)格：縱173厘米，橫86.1厘米），另一件作品藏于上海博物館（縱109.3厘米，橫58.7厘米），是現(xiàn)存的郎世寧記錄最早的記年作品。兩幅圖都繪制的是青瓷瓶，造型規(guī)整高雅，瓶口為弦紋瓶，瓶中插著枝葉飽滿的并蒂蓮花、蓮蓬、谷物等等，象征著吉祥的植物，瓶子底配有重顏色的木質(zhì)底座，構(gòu)圖和諧端莊。中國(guó)花鳥畫題材包括花卉、植物、瓜果等題材。而在西洋畫中此類題材稱之為靜物畫，西方的繪畫大多以客觀反映所見為主，甚至是表現(xiàn)凋零、衰敗的景物，如卡拉瓦喬的于1596年創(chuàng)作的《水果籃》，此圖中所包含的植物蔬果，有生機(jī)勃勃、有干枯凋零。而與此相對(duì)應(yīng)的中國(guó)花鳥畫，大多是根據(jù)自己的記憶默寫對(duì)象，與西方的寫生所不同的是，中國(guó)繪畫的寫生是為了表達(dá)自然物象的生命之力，畫家往往會(huì)借畫表達(dá)寓意，以物托情，把人的社會(huì)屬性寄托于動(dòng)植物的屬性上。并蒂蓮花有著花中君子的美稱，它的莖稈只有一枝，花卻能開出兩朵，是同生、同福、同心的象征。古代社會(huì)以農(nóng)耕為主，中國(guó)人以谷物為主要飲食，圖中選取畫一枝被肥碩的麥穗壓彎了腰的稻谷，寓意著百姓的豐衣足食和國(guó)泰民安。繪制《聚瑞圖》正是為了雍正皇帝登基而準(zhǔn)備的，幾乎每一個(gè)皇帝的即位，或多或少都有一些祥瑞出現(xiàn)。以儒者為主體的臣子們，也把發(fā)現(xiàn)祥瑞作為自己政績(jī)的表現(xiàn)，向皇帝匯報(bào)。圖中繪制了皇帝心中想出現(xiàn)的祥瑞吉兆，內(nèi)容包涵了傳統(tǒng)的中國(guó)宮廷文化對(duì)于祥瑞的慶賀。顯示他的登基為順應(yīng)天意、取得民心所向。經(jīng)過前朝的學(xué)習(xí)與摸索，郎世寧在取悅皇帝心思上邁出一步，繪制此圖為新帝賀喜。

二、造型構(gòu)圖

繪畫中的構(gòu)圖是指造型藝術(shù)，根據(jù)主旨、題材的需求，把要表現(xiàn)的形象恰當(dāng)而又協(xié)調(diào)的布局起來(lái)，形成一個(gè)和諧的畫面。南齊的謝赫“六法”中的經(jīng)營(yíng)位置，用如今的話來(lái)闡述就是構(gòu)圖。

構(gòu)圖作為一張畫的“第一步”，處于平面視覺藝術(shù)中非常重量級(jí)的位置。中國(guó)畫受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶與影響，特別是對(duì)哲學(xué)的信仰，其審美情趣及美學(xué)理念也都有受之影響，主要的構(gòu)圖有“之”字型，三線體，對(duì)角線，矩形，邊角式，留白等，透視遵循的是“散點(diǎn)透視”，不以固定的視點(diǎn)或者位置寫形，在布局上把握了“勢(shì)”，便不受篇幅與大小的限制，以中心而委以安排。而郎世寧在來(lái)華之前，從小受到系統(tǒng)而又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x，文藝復(fù)興大為興盛的傳播及影響。文藝復(fù)興時(shí)期的構(gòu)圖多為追求平穩(wěn)、穩(wěn)固的構(gòu)圖模式。構(gòu)圖作為繪制的第一步，而中國(guó)畫這種“隨心而動(dòng)”的構(gòu)圖模式，從一開始給郎世寧帶來(lái)的困難程度可謂非凡。《聚瑞圖》選取以立軸式來(lái)呈現(xiàn)，西方作畫時(shí)也常常提前裱好畫框，在繪畫時(shí)也充分的考慮了框的影響，以達(dá)到畫與框最為和諧的統(tǒng)一。畫中的瓷瓶及荷花谷物的擺放，也受到了西方靜物畫的影響，通過前后的遮擋、大小的對(duì)比、疏密的布局，體現(xiàn)了空間感。畫中除了主體物，背景采取了“留白”這一中國(guó)畫構(gòu)圖的典型特色，留白為背景，不做任何繪制和涂抹，這在同時(shí)期的西方繪畫樣式中是幾乎沒有的，但留白所蘊(yùn)含的正負(fù)形概念又與西方的繪畫理念不謀而合，正負(fù)形的代表為西方的魯賓杯，而中方的代表是太極圖，太極圖由宋朝的道士所提出，對(duì)道家與易學(xué)有很深的造詣，我們?nèi)缃窨吹降奶珮O圖是由周敦頤所著，這也間接地說明了中國(guó)的道家、易學(xué)、哲學(xué)從方方面面滲透、影響了中國(guó)人的方方面面。正負(fù)形中的正形為物體本身，主體物周圍的“空白”則為負(fù)形，兩者相輔相成，有形體會(huì)占據(jù)空間，它的體積則有了空間的意義。正形作為畫面主體物，畫者不自覺地會(huì)把精力放置于它的刻畫塑造上，正形積極往前，負(fù)形則后退隱秘，從而拉開空間。由于正負(fù)形的邊線是共用的，圖形的大小拉鋸，各不相讓，這種對(duì)抗與制約，使畫面獲得奇特的制約，有了一種平衡美感。所以一張好的作品，負(fù)形也起到重要的作用，負(fù)形過于瑣碎而缺乏流動(dòng)性，在一定程度上也會(huì)削減正形的完整度與連貫性，對(duì)于畫面的整體把控，則是要好好的經(jīng)營(yíng)與審視，要巧妙而又小心的處理正負(fù)形，也就是如何“留白”。

三、材料與技法

文房四寶，是中國(guó)獨(dú)有的書畫用具，即筆墨紙硯?！毒廴饒D》是繪制于絹布上的，在元明清時(shí)期，絹帛為院體畫的主要承載材料。相較于西方的布面繪制不同，絹與紙作為繪畫材料無(wú)法反復(fù)修改，落筆無(wú)悔?！肮P”與“墨”占據(jù)文房四寶的前兩位，體現(xiàn)了它的主導(dǎo)作用，毛筆同時(shí)作為書法與繪畫的工具，書畫同源貫穿在整個(gè)文化藝術(shù)的歷史中。唐代張彥遠(yuǎn)指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似，皆本于立意而歸于用筆，故工畫者多工書”。謝赫“六法”中也提到了骨法用筆，“骨相”原本是古代的星象術(shù)語(yǔ)，后發(fā)展成繪畫術(shù)語(yǔ)，多指對(duì)象的精神狀態(tài)和外形狀態(tài)。中國(guó)古代繪畫工具的單一性也奠定了“用筆”的呈現(xiàn)多為“線”的運(yùn)用。繪畫造型主要以線條勾勒描繪對(duì)象的輪廓來(lái)表現(xiàn)，體態(tài)、結(jié)構(gòu)、神韻都要依靠線的走勢(shì)、強(qiáng)弱、準(zhǔn)確來(lái)表現(xiàn)，而西方繪畫更多的是點(diǎn)線面綜合體現(xiàn)。光線是歐洲繪畫中極為重要的元素。馬蒂斯說：“一切藝術(shù)都要從光而來(lái)”。如倫勃朗、拉圖爾的作品主要以研究光線為主。西方以光學(xué)原理指導(dǎo)繪畫，有追逐光的印象派。光的存在讓人產(chǎn)生最直接的視覺感受，借以表現(xiàn)強(qiáng)烈的明暗、空間立體感。物體上有明顯的黑白灰高光等，中國(guó)畫人物畫的面部比較忌諱出現(xiàn)強(qiáng)烈的對(duì)比，俗稱陰陽(yáng)臉，即使在其他題材上，強(qiáng)對(duì)比或者是陰影也是基本不出現(xiàn)的?！毒廴饒D》的主體塑造上，為了迎合帝王的喜好，減弱了對(duì)比塑造，也減弱了瓷瓶上的高光，在技法上盡自己最大限度強(qiáng)調(diào)了物體的質(zhì)感塑造和立體感的呈現(xiàn)。而西方的“焦點(diǎn)透視”中的近大遠(yuǎn)小，也僅僅在底座上保留了。西方繪畫以科學(xué)原理作為依據(jù)，最大程度地還原了客觀世界，一定程度上減弱了人的主觀性。中國(guó)的“工筆”雖也強(qiáng)調(diào)寫真用筆，強(qiáng)調(diào)捕捉物象的精氣神，強(qiáng)調(diào)應(yīng)物象形，只是相對(duì)于“寫意”的工整，“天人合一”的哲學(xué)思想貫穿其中，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“寫真”相較于西方繪畫更具主觀性。“美術(shù)作為一種用視覺形象去把握自然世界、表現(xiàn)情感世界的藝術(shù)語(yǔ)言，蘊(yùn)含了中西不同的文化精神內(nèi)涵”。兩方雖然有質(zhì)的不同，但借物抒情的內(nèi)核有相通處，郎世寧自身的學(xué)習(xí)經(jīng)歷及扎實(shí)的繪畫功底，使他以選擇工筆的方式來(lái)呈現(xiàn)畫作為主，最大限度地發(fā)揮了西方逼真的寫實(shí)再現(xiàn)繪畫方式，進(jìn)行中西繪畫的融合。傳統(tǒng)中國(guó)畫以礦物顏料為主，植物性顏料，金屬顏料及土質(zhì)顏料，赭石、蛤粉、朱砂、石青、石綠為工筆重彩的常用顏色。純天然的顏料也得以使畫作不褪色，長(zhǎng)期保持著原樣，為后人展現(xiàn)了古代的文明與工藝水平?！毒廴饒D》采用了工筆重彩的表現(xiàn)方式，工整細(xì)密并施以重色，畫面以顏色為主，設(shè)色濃艷、華麗、給人呈現(xiàn)富麗堂皇之感?！半S類賦彩”也是“六法”中的一則，意思是顏色要與所畫的物象相似，與西方繪畫中的固有色概念不謀而合。隨類是把物象分為幾類，比如人物的臉部和手為一種顏色，草木為一類，用同種顏色處理，也可以按照季節(jié)分類，按畫面需要改變客觀物象的色彩，賦彩為施色，給予物象顏色，也與西方后期的表現(xiàn)主義有相同點(diǎn)，都是跟隨主觀意愿用色。

四、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論歷史如何推進(jìn)，傳統(tǒng)與創(chuàng)新永遠(yuǎn)是各國(guó)藝術(shù)家們探索的課題和前進(jìn)的目標(biāo)，雖然郎世寧從西方帶來(lái)了寫實(shí)的繪畫技藝，初登場(chǎng)時(shí)為人所驚艷折服，但在傳統(tǒng)審美的大環(huán)境下，油畫材料的氧化晦暗特性、強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，慢慢沖淡了帝王的喜好，《聚瑞圖》的表現(xiàn)形式更像是用中國(guó)的繪畫工具繪制的一張靜物畫。但他敢于冒險(xiǎn)、創(chuàng)新及不服輸?shù)木?，讓他進(jìn)行了大膽的探索，突破了自我。他所融合的新體繪畫的構(gòu)圖并沒有受到中國(guó)傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式所束縛，構(gòu)圖多變化，主體鮮明。中國(guó)畫中寓意多是突出主要表達(dá)，郎世寧還利用科學(xué)的分析，融入了植物生長(zhǎng)規(guī)律與體積的走向，真實(shí)地描摹反映吉祥寓意的畫作更是受到帝王的喜愛。以油畫的方式來(lái)運(yùn)用筆、色、墨，使畫面層層積疊，達(dá)到油畫的色彩層次感。他在自己的專業(yè)領(lǐng)域的辛勤耕耘也使他得以受到皇帝的重視，在宮廷繪畫中也刮起過“洋”風(fēng)潮，影響了一批中國(guó)畫家，出版過一本專門介紹西方透視法的《視學(xué)》，并擔(dān)任了圓明園的西洋樓建筑設(shè)計(jì)師，在中國(guó)繪畫史上也留下了自己的身影。伴隨著社會(huì)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)全球化的效應(yīng)，各國(guó)的“距離感”越來(lái)越弱，文化之間的交流不再似之前一般，受到地域、語(yǔ)言、時(shí)間等等的影響正在逐漸變小。中國(guó)與其他各國(guó)的交流已經(jīng)變成一個(gè)不能忽視的重大性話題，中西方的文化融合給予了本土傳統(tǒng)文化充分而又多方位發(fā)展的肥沃土壤。中國(guó)的基礎(chǔ)美術(shù)教育主要是向蘇俄學(xué)習(xí)的，引進(jìn)并借鑒了它們的教育體系。當(dāng)初在國(guó)內(nèi)的藝術(shù)教育處于茫然無(wú)措的空白期時(shí)，很大程度地在短時(shí)間內(nèi)快速有效地推動(dòng)了國(guó)內(nèi)的藝術(shù)教育事業(yè)，為國(guó)家培養(yǎng)了大批的美術(shù)專業(yè)人才。但學(xué)習(xí)對(duì)象的單一以及著重于對(duì)專業(yè)基礎(chǔ)的機(jī)械性訓(xùn)練，忽視了個(gè)體的差異性，并沒有因材施教，帶來(lái)了一定的消極作用。受到歷史因素的限制，我們無(wú)法全面地認(rèn)識(shí)西方藝術(shù)。對(duì)于外來(lái)文化及其所包含的藝術(shù)文化如何去理解、如何去學(xué)習(xí)、如何去汲取為我們能所用的知識(shí)，簡(jiǎn)而言之，這是一個(gè)如何“取其精華、去其糟粕”的問題。本文通過對(duì)意大利籍郎世寧人生際遇的描述，選擇其所畫的《聚瑞圖》進(jìn)行詳細(xì)多方位的藝術(shù)風(fēng)格的解析，為我們展示了一個(gè)藝術(shù)家前輩對(duì)于外來(lái)文化是如何克服困難、如何汲取養(yǎng)分為自己所用的優(yōu)秀示范。使我們能較清晰的看待自己所處的環(huán)境，看待我們自己民族所擁有的深厚的文化底蘊(yùn)，從郎世寧身上學(xué)習(xí)其不畏懼困難，努力探索新事物、新知識(shí)的精神。

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