《紅色沙漠》：安東尼奧尼概念化色彩的情緒表征研究

當?shù)谝豢|陽光喚醒大地時，人類便開始了色彩的旅程。電影作為一種較為年輕的藝術(shù)形式，受到科技手段的影響，一開始是以黑白默片的形式出現(xiàn)。直至1935年，《浮華世界》在美國上映，電影才從黑白走向彩色。色彩也正式作為電影語言中一種不可或缺的元素進入大銀幕。雖然《浮華世界》作為“世界上第一部彩色電影”，給人們帶來了前所未有的視覺體驗。但此時電影里的色彩只不過是滿足了人們再現(xiàn)客觀物質(zhì)世界表象的愿望。

電影自誕生之日起便與同為視覺藝術(shù)的繪畫有著千絲萬縷的聯(lián)系。色彩出現(xiàn)在繪畫上，可以追溯到幾萬年前的史前壁畫。在漫長的歲月中，通過藝術(shù)家的努力和探索，色彩的本質(zhì)逐漸地被發(fā)掘和運用。從最初僅僅作為再現(xiàn)自然的手段走向主觀內(nèi)心的表達，色彩不再僅僅是造型的錦上之花，而是具有了獨立的意義。藝術(shù)家在色彩方面的探索和實踐，為電影創(chuàng)作提供了參考和借鑒。這就注定電影對色彩的要求不會止步于簡單的復制再現(xiàn)，色彩更深層次的表現(xiàn)力和內(nèi)涵注定被發(fā)掘和運用。

1964年上映的《紅色沙漠》，導演安東尼奧尼用繪畫的方式拍攝影片，突破了色彩在電影中再現(xiàn)自然的功能，主觀地處理色彩，充分運用色彩引起的感官刺激和心理感受來強化影片的戲劇性，影片中人物內(nèi)心的感受和劇情發(fā)展同色彩緊密地結(jié)合在一起。在色彩運用上的大膽嘗試，使《紅色沙漠》被譽為“第一部真正美學意義上的彩色影片”，給觀眾帶來一場視覺的盛宴，也充分展示了繪畫領(lǐng)域的色彩研究在電影拍攝中的創(chuàng)作性運用。

一、象征性的色彩引導著影片情緒的變化

有了光便有了色彩，人類很早就意識到色彩對于特定的人群有著某種特殊的意義。即使在顏料種類匱乏的年代，也賦予了僅有的色彩以不同的內(nèi)涵。象征性成為早期藝術(shù)家運用色彩的主要功能之一，但此時還只是對象征性片面地認識，色彩在這里更像是一個宗教或者信仰的符號，其自身的魅力和獨特性還沒有被發(fā)掘。隨著科學家在光和色方面的深入研究，色彩的本質(zhì)逐漸得到正確的解釋。藝術(shù)家對色彩也有了全新的認識，他們開始主動地、有意識地研究色彩，色彩的象征性也得到更深層次的理解和運用。到了20世紀，藝術(shù)放棄了統(tǒng)一的、絕對的美的標準，不再以肖似來評價作品，藝術(shù)獲得了前所未有的自由。色彩在藝術(shù)家的筆尖得到釋放，以獨立的姿態(tài)走向心靈，成為表達情感的重要元素。一些藝術(shù)流派，比如野獸派和表現(xiàn)主義的藝術(shù)家放棄了色彩再現(xiàn)自然和解釋說明的功能，開始探索色彩自身的表現(xiàn)力。抽象派藝術(shù)家更是拋棄了具象造型，將色彩作為創(chuàng)作的主體。他們研究色彩的冷暖、明暗、飽和度的變化以及在畫面中所占面積的不同帶給人們的視覺印象和心理感受。色彩的象征性在現(xiàn)代藝術(shù)里得到全面的、深入的探索和實踐。

在《紅色沙漠》中，導演安東尼奧尼放棄了通過傳統(tǒng)的臺詞或者演員的遭遇來強化劇情的方式，直接用色彩來突出影片的戲劇性。如同現(xiàn)代藝術(shù)家一般，將色彩作為獨立的元素運用到創(chuàng)作中，極大地發(fā)揮了色彩的象征性和情感作用。在顏色的選擇上，導演更傾向于簡單的、純粹的色彩，就像抽象繪畫用最單純的顏色來表達豐富的情感一樣，色彩被賦予了深刻的寓意，主導著影片的整體基調(diào)和情緒的發(fā)展。

影片一開始映入眼簾的是煙霧彌漫的巨大灰色工廠，伴隨著機器的轟鳴聲，頓時讓人感到煩躁和壓抑。灰色屬于中性色，沒有色彩傾向，在影片中它是水泥的顏色，是現(xiàn)代工業(yè)的代表，也是拉文納這座城市的寫照。人們行走在冰冷的灰色城市里，早已習慣了工業(yè)化所造成的環(huán)境污染和人類精神的缺失。當滿載傳染病人的輪船緩緩駛來，海岸被濃濃的灰色大霧籠罩，岸邊的人物如同失去了靈魂的軀殼一般矗立在大霧之中，直至被大霧吞噬。在這里灰色是麻木的、壓抑的。

綠色象征著生命，是希望的顏色。安東尼奧尼將象征生生不息的綠色安排在有些神經(jīng)質(zhì)的女主人公朱麗安娜身上，讓她穿著一身綠色的大衣穿梭在煙霧籠罩的、被污染的城市里，猶如荒野中的一小片綠洲，顯得格外醒目。朱麗安娜在一次車禍中受到驚嚇，精神異樣，常常會出現(xiàn)難以自制的反常行為，表現(xiàn)出極度的不安和對周遭事物的反感。但也正是這種異常的舉動讓她和在工業(yè)籠罩下如同幽靈一般麻木的人群形成了鮮明的對比。她的這種不安和異樣的行為在導演看來是長期壓抑下精神的釋放，是對現(xiàn)代工業(yè)化的質(zhì)疑，對工業(yè)時代被摧殘的人性的反抗。也許這一點點綠色并不足以撼動整個工業(yè)時代，但它至少能夠點亮人們心中的一絲希望。大面積的綠色出現(xiàn)在朱麗安娜和克拉德愛情萌芽的地方。綠色的背景安逸而舒適，配合著輕松的話題、一束象征著愛情的粉色小花，讓人忘卻了機器的轟鳴和遍布工廠的令人窒息的城市。在這里，綠色是朱麗安娜心中的色彩，是她向往的世外桃源和精神的寄托。

屬于朱麗安娜的顏色還有紫色。在繪畫里，紅色和藍色調(diào)和形成了紫色，它相比紅色的熱烈與激情多了一分克制，相比藍色的冷酷和憂郁多了一點溫度。紫色是優(yōu)雅的、浪漫的色彩。紫色在朱麗安娜和克拉德相處時多次出現(xiàn)。無論是和克拉德初次獨處時穿的紫色裙子，還是他們在河邊交談時克拉德身后淡紫色的天空，纏綿時天花板上出現(xiàn)的紫色的云團，這些都是朱麗安娜對愛情的美麗幻象，雖然短暫，但也能使她的心靈得到片刻的慰藉。

象征著純潔的白色，在影片中卻是病態(tài)的存在著。在朱麗安娜犯病以及她的兒子裝病時，導演都使用了大面積的冰冷的白色墻壁，配合空間上直線條的分割，無疑強化了鏡頭畫面中孤獨無助的氛圍。朱麗安娜在得知兒子欺騙自己后精神無法自控，前往德拉克所在的酒店尋求幫助。導演將酒店的內(nèi)飾全部刷成了白色，甚至包括象征生命的綠色植物也被隱藏在白色顏料之下，在這里沒有生命的溫度，只有孤獨和寂寞的靈魂。一條悠長而蒼白的走廊，讓朱麗安娜的痛苦無情地延續(xù)著。

黃色在影片中與欺騙、背叛和衰敗聯(lián)系在一起。巨大的煙囪噴出的工業(yè)廢氣、被污染的河流、輪船上升起的代表傳染病的旗幟都被導演描繪成黃色。導演在講述朱麗安娜的兒子裝病時也用了大面積的黃色作為欺騙的隱喻?？死潞椭禧惏材鹊恼煞驗醺暝诠S交談時，墻壁上抽象的黃色構(gòu)圖，似乎暗示著克拉德與朱麗安娜將來的出軌。當朱麗安娜來到克拉德所在的酒店房間，突然亮起的黃色燈光，以及她從房間出逃在街道上時，一閃而過的黃色背景，都充滿了墮落和背叛。

藍色屬于冷色系，是憂郁和冷漠的代表，也是影片中最冷的顏色。藍色大面積地出現(xiàn)在朱麗安娜的家里，使得本應(yīng)溫暖的家失去了溫度。正如朱麗安娜和烏戈的感情一般，早已沒有了關(guān)懷和激情。朱麗安娜生活在被藍色環(huán)繞的家中，也生活在憂郁和孤獨之中。明顯的藍色還出現(xiàn)在朱麗安娜想要逃離這座城市時遇到的水手的帽子上。因為語言不通，朱麗安娜最終選擇放棄。藍色在這里同樣是冷漠地存在著，在朱麗安娜通往精神港灣的路上形成了一道冰冷的墻。

黑色象征著死亡與恐懼。被污染的黑土地、大片的黑色工業(yè)廢墟、滿載傳染病人的黑色輪船、矗立在郊外已經(jīng)荒廢了的黑色小木屋。它們的存在猶如一座座墓碑，記錄著現(xiàn)代人的罪行，控訴著工業(yè)化對環(huán)境的污染和對人性的摧殘。為了強化這種效果，在影片開頭部分，導演將工廠旁邊的灌木林噴上黑色的油漆，與朱麗安娜綠色的大衣形成鮮明的對比。這是生與死的對比，是絕望與希望的對比。鏡頭里朱麗安娜在黑色的灌木林里，吃著一塊從路人手中買來的已經(jīng)吃過的面包。當她看到眼前一片冒著白煙的黑色廢墟，眼里滿是絕望、不安和恐懼。朱麗安娜被包裹在黑色的世界里，掙扎地生存著。

紅色在影片中是暴力和情欲的象征，也是使用最頻繁的色彩。在海邊紅色小木屋中，幾對男女纏綿在擁擠的房間里。紅色在這里是曖昧的，肉體的欲望在紅色的氛圍中被點燃，但狹小的空間和道德的約束又使欲望得不到釋放，直到克拉德將紅色的房間拆除，這種壓抑轉(zhuǎn)換成暴力。紅色象征激情和愛戀，也出現(xiàn)在朱麗安娜對克拉德表白的輪船上和他們纏綿時的床架上。所不同的是床架上的紅色被壓縮成細窄的線條，仿佛暗示著朱麗安娜內(nèi)心的孤獨和空虛并沒有因為克拉德而得到撫慰。大面積的紅色還被用在郊外高聳的金屬架上。這些暴力的紅色線條無情地分割著畫面，猶如一個無法沖破的牢籠，將人們禁錮在這個工業(yè)時代。在朱麗安娜想逃離這座冷漠的城市時，背景同樣出現(xiàn)了大面積的紅色，在一大堆工業(yè)廢墟的后面，紅色并沒有顯示出應(yīng)有的溫度，更像是一種警示，預(yù)示著朱麗安娜將無法登上那條遠去的船只，無法擺脫痛苦的折磨，只能繼續(xù)掙扎在這片血淋淋的精神沙漠里。

二、抽象化的色彩構(gòu)成帶來的審美享受

20世紀的歐洲是現(xiàn)代藝術(shù)綻放的時代，也是徹底擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的嶄新階段。藝術(shù)超越純美學范疇，打破了文藝復興一直以來建立的模仿再現(xiàn)的美學體系，走向主觀精神的表達。藝術(shù)所承擔的部分文學功能也被放棄，而突出強調(diào)它的純視覺性和審美功能。[1]藝術(shù)開始走向大眾、走向生活，在這種背景下抽象藝術(shù)應(yīng)運而生。它突破了藝術(shù)強調(diào)寫實再現(xiàn)的局限，把線條、色彩這些繪畫的基本要素作為獨立元素進行創(chuàng)作;摒棄了色彩的空間和明暗表現(xiàn)，講究平面化的構(gòu)成，強調(diào)用最簡單的色彩來表達豐富的情感。色域繪畫是抽象主義其中一種表現(xiàn)形式。色域繪畫的藝術(shù)家通常用大片統(tǒng)一的幾何抽象色塊構(gòu)成畫面，作品純粹而富有張力。幾何形的構(gòu)圖讓畫面看上去更為理智、冷靜，但這并不影響藝術(shù)家表達強烈的情感。幾何色塊的抽象構(gòu)成也讓色域繪畫作品充滿了現(xiàn)代感。

《紅色沙漠》中，導演在處理鏡頭畫面時，將色彩壓縮，放棄了一些無關(guān)緊要的細枝末節(jié)，用抽象的色塊和幾何的線條來分割組成畫面。常常以大面積的主觀色塊作為影片的背景，簡潔、明了而富有寓意。很顯然安東尼奧尼領(lǐng)悟到色域繪畫的精髓。在劇中，大到場景的布置、小到人物的服裝、道具的選擇上都是簡約的、幾何化的，沒有多余的裝飾，更在乎的是色彩的搭配，突出強調(diào)色塊的運用。在視覺上，人物更像是移動的色塊，整部影片仿佛是一幅幅抽象繪畫的組合。

在女主人公朱麗安娜的丈夫烏戈工作的工廠里，布滿了巨大的機器和縱橫交錯的管道。安東尼奧尼利用工廠自身的幾何形構(gòu)成和直線條分割進行創(chuàng)作。他仿佛在繪制一幅巨大的抽象藝術(shù)作品，選擇性地將一些機器和管道涂上單純的、明亮的色彩，將瑣碎的零件統(tǒng)一在灰色調(diào)里。這樣的色彩分割，壓縮了畫面的層次，使原本雜亂無章的工廠變得井然有序。色彩的加入在這里并沒有破壞整個工廠給人帶來的壓迫感，卻增加了畫面的現(xiàn)代感和構(gòu)成感，使得工廠的鏡頭不會過于枯燥無味，一切都顯得格外和諧，在描述故事的同時也給觀眾帶來審美的享受。

在朱麗安娜和克拉德相見的街道上，富有層次的灰色調(diào)讓畫面顯得簡單而不單調(diào)。朱麗安娜的紫灰色長裙除了一條黑色的圍巾外沒有多余的裝飾，克拉德身穿一件干凈利落的深灰色大衣，搭配一條黑色的褲子，正好與朱麗安娜的黑色圍巾相呼應(yīng)。小面積綠褐色的領(lǐng)帶與兩人的發(fā)色也屬于同一色系。一個個抽象的色塊，被統(tǒng)一在暖灰色的背景里。在他們隨后走進的朱麗安娜正在裝修的小商店里，導演在墻上留下不同顏色的色塊，形成如同色域繪畫一般抽象的色彩構(gòu)成，既符合故事情節(jié)，又增加了畫面的美感。同樣是在那條相見時的街道上，當朱麗安娜和克拉德從小店鋪出來時，導演把賣雜貨的木板車和車上的物品都處理成不同明度的灰色，削弱了物體本身的特性，將其隱藏在色彩之下。在導演的鏡頭里，它們或許就是一個符號、一個色塊。此時，它們的色彩比它們本身更具有意義，不僅增加了畫面的灰色層次，豐富了黑白灰構(gòu)成，也與小商店里充滿生機的彩色色塊形成鮮明對比，凸顯朱麗安娜莫名而來的傷感和這座毫無生機的城市。

《紅色沙漠》里最著名的鏡頭應(yīng)是作為海報出現(xiàn)的紅色房間。在拍攝時，導演將一個海邊的小木屋刷上色彩。在小木屋內(nèi)，墻面以白色為主，其中一個房間刷上鮮艷的紅色。值得注意的是，白色的墻面是先刷了一層紅色的油漆，再在上面覆蓋一層白色涂料。使得并不平整的白色木板墻透露出斑駁的紅色，強化了木板墻的肌理感。如同抽象藝術(shù)家在創(chuàng)作一般，總是想辦法讓單純的色彩擁有豐富的層次。再加上一塊塊幾何形的木板自帶的構(gòu)成感，白墻本身就是一幅獨立的、完整的抽象畫。紅色的房間里，幾對男男女女慵懶地擠在狹小的墊子上。在導演的鏡頭中，他們就像是一些移動的色塊，隨著鏡頭的變換，在紅色的背景里肆意地翻騰著。在房間內(nèi)人物服裝的選擇上，導演也非?？季?，都統(tǒng)一在墻面的暖紅色調(diào)里。即使是一位女士的綠色裙子也選用的是偏暖的豆沙綠，并沒有產(chǎn)生紅綠對比的沖突感。反倒是朱麗安娜的黑色裙子具有極強的吞噬感，在紅色的反襯下，顯得尤為突出。黑色是鏡頭畫面中最重的色彩，當朱麗安娜起身時，鏡頭里出現(xiàn)黑色的天花板，它和處在紅色背景里的黑色裙子相呼應(yīng)，此時的黑色裙子也起到平衡畫面的作用。小木屋的外墻是藍色的，當朱麗安娜被遠處駛來的輪船所吸引站在窗口眺望時，導演將鏡頭短暫地停留在這片藍色上。湖藍色的墻面，藍綠色的木門，隱約透露出紅色的兩扇白色長方形木窗，玻璃窗里呈現(xiàn)出幾乎將朱麗安娜吞沒的黑色。別具匠心的色彩搭配和獨特的取景方式，配合小木屋天然的構(gòu)成，讓人過目難忘。

在郊外的工地上，當朱麗安娜獨自走向巨大的紅色金屬架時，導演從金屬架的局部取景，透過金屬架聚焦在朱麗安娜身上，讓處于鏡頭前的金屬架因為失焦而顯得模糊，只留下抽象的構(gòu)成和色彩。此時的畫面里，金屬架本身的意義已經(jīng)被淡忘，呈現(xiàn)在觀眾面前的是紅色的線條無情地分割著畫面，猶如一張巨大的網(wǎng)，將朱麗安娜囚禁在這片毫無生機的紅色沙漠里。同樣的拍攝方式還出現(xiàn)在朱麗安娜和工地上的工人交談時，導演縮小了景深，讓朱麗安娜身后的一大片紅色金屬架處于模糊的狀態(tài)，壓縮了它們的空間感，此時留在觀眾視覺里的背景就只剩下紅色線條的抽象化構(gòu)成。背景平面化的處理，使鏡頭層次變得簡單，人物也更為突出。在酒店房間里，朱麗安娜和克拉德纏綿時，畫面中總是出現(xiàn)一條紅色的線，隨著鏡頭的變換以不同的角度分割著畫面，使畫面變得抽象而富有寓意。這其實是酒店床架的局部。導演運用床架簡約的直線條構(gòu)成和單純的色彩直接組成畫面，弱化了床架本身的含義，更在乎的是它作為一條線、一個色塊在鏡頭里帶來的視覺審美。導演對色彩抽象化的處理方式，增加了影片的藝術(shù)性和現(xiàn)代感，也給觀眾帶來不一樣的視覺體驗。

結(jié)語

在《紅色沙漠》中，安東尼奧尼將繪畫領(lǐng)域的色彩研究運用到電影的創(chuàng)作中，處處體現(xiàn)了在色彩方面的用心。他將色彩抽象化、概念化，使整部影片的色彩變得簡單、純粹而富于美感;充分發(fā)揮色彩的象征性作用，用色彩來突出影片的情緒變化，給觀眾留下更多的想象空間，增加了影片的參與感，色彩在影片中被賦予更深層次的內(nèi)涵。與其說《紅色沙漠》是導演用攝像機拍出來的，不如說是用攝像機畫出來的。正如他自己所說“我想像畫油畫那樣涂抹我的電影，我想在色彩中發(fā)現(xiàn)關(guān)系，不想局限于攝影機提取的自然色彩?！薄都t色沙漠》是導演帶給觀眾的一場前所未有的視覺盛宴。雖然在安東尼奧尼之后，導演們很少有像他這樣徹底地將繪畫融入電影拍攝中，但他在色彩方面的大膽嘗試，卻給后來者帶來了深刻的啟示。

隨著電影拍攝技術(shù)的發(fā)展和表現(xiàn)內(nèi)容的多元化，色彩在電影制作中的重要性日益突出，它的自身魅力和情感表現(xiàn)力被越來越多地發(fā)掘和運用到電影創(chuàng)作中，影片中色彩的發(fā)揮空間也越來越大，極大地增加了影片的藝術(shù)性和審美價值，并且在相當程度上成為我們觀影經(jīng)驗的一部分。意大利攝影師維托里奧·斯托拉羅曾經(jīng)說過：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受。就像運用光與影象征生與死的沖突一樣。”色彩的探索仍在繼續(xù)，電影也必定會給觀眾帶來更多的審美享受……

【作者簡介】 劉婷婷，女，四川成都人，北京市西城區(qū)琉璃廠書畫研究會主任，主要從事當代藝術(shù)創(chuàng)作研究。

參考文獻：

[1]陳洛加.外國美術(shù)史綱要[M].重慶：西南師范大學出版社，2001：191.