潘諾夫斯基圖像學(xué)視域下的中國動畫電影研究

電影《姜子牙》是2020年由中國彩條屋公司出品的一部以姜子牙為主角的3D動畫作品。因?yàn)榕c先期同公司出品的《哪吒之魔童降世》關(guān)聯(lián)宣發(fā)，動畫制作精良的《姜子牙》受到廣泛關(guān)注，并取得同期票房第二且超16億元票房的不俗成績，成為中國當(dāng)代動畫電影的代表作品之一。

《姜子牙》作為中國公司出品，又以中國傳統(tǒng)文化中經(jīng)典人物為主角的電影，決定其大概率是一部兼具中國味道、中國風(fēng)格與中國氣質(zhì)的電影。當(dāng)然，動畫電影是否“中國”，僅攜帶“中國”標(biāo)簽遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需考量其是否采用經(jīng)典的中國傳統(tǒng)題材、是否使用中國傳統(tǒng)文化符號，更應(yīng)看其最終形成的有機(jī)整體，能否體現(xiàn)中國審美意趣以及中國文化內(nèi)涵。一部影片涉及的因素眾多，本文借鑒潘諾夫斯基在圖像闡釋中對圖像進(jìn)行分層的思路，換言之，一幅圖像作品由基底層向上依次能區(qū)別為材料、形式構(gòu)成、人物形象、情節(jié)、文化與觀念等多個層次。[1]這種分層并不是一種絕對意義上的區(qū)分，旨在便于討論與理解，因此，將圖像作品中同時呈現(xiàn)的多重信息從不同角度區(qū)分為不同范疇。除潘諾夫斯基的方法外，還有其它版本的區(qū)分方式，如段煉將畫面作為一個整體的蘊(yùn)意結(jié)構(gòu)，并區(qū)分為形式、修辭、審美、觀念四層。[2]

常見的“內(nèi)容與形式”二分法其實(shí)也是一種分層，區(qū)分各層次的標(biāo)準(zhǔn)和各層次的命名因思路不同說法不一，有時概念也有混淆或重疊，但對于圖像、視覺作品這類難以完全用語言描述的“文本”來說，“分層”無疑是幫助思維深入的“利器”。

一方面，電影畫面是介于視覺與文學(xué)之間的一種動態(tài)且有情節(jié)發(fā)展的藝術(shù)圖像。其中，平面圖像部分基本可直接套用繪畫分層概念，如媒介材料層、形式構(gòu)成以及人物形象等。另一方面，電影擁有對事件、情節(jié)以及語言的表達(dá)，使其更近乎一部長篇文學(xué)作品，可進(jìn)行連續(xù)、完整而復(fù)雜的敘事，這是繪畫等靜態(tài)圖像無法擁有的表現(xiàn)能力。因此，電影中的情節(jié)、觀念等對人物形象的塑造要遠(yuǎn)大于繪畫中相關(guān)元素的作用。需要強(qiáng)調(diào)的是，“形象”這一概念不僅指可視的形象，也包含通過文學(xué)手段、情節(jié)事件等只能在意識中構(gòu)建形成的“語象”等想象中的形象。[3]電影中的人物形象是雙重乃至多重形象共同作用下的一種復(fù)調(diào)形象。從多角度分層解析一部電影，能更加清晰地體會其中散發(fā)出中國味道的差異。

一、媒介材料層面

媒介材料是作品最基本的支撐，任何形象地展現(xiàn)都需要依靠具體客觀的媒介材料。麥克盧漢言：媒介即訊息。[4]而這一點(diǎn)在大部分時候不為人所察覺，譬如新聞由電視播報還是收音機(jī)傳播似乎并不重要，現(xiàn)代化信息傳播媒介的能力越強(qiáng)，其本身的存在感反而越低。在傳統(tǒng)媒介材料中，由于表達(dá)的受限和吃力，要求特定材料和相應(yīng)技術(shù)，比如國畫只能用宣紙才能產(chǎn)生水墨層次等，因此，媒材的特質(zhì)與作用反而更加明顯。

電影作為19世紀(jì)末才出現(xiàn)的“新媒介”，其方式雖然復(fù)雜，但與以往視覺藝術(shù)作品凝聚于實(shí)體材料內(nèi)不同，真正呈現(xiàn)形象的是幾乎沒有實(shí)感且能隨意變幻的色光，換一塊屏幕，或投到白布與白墻上，無論拍攝何種內(nèi)容，器材本身特點(diǎn)并不會突出影響形象塑造。受惠于現(xiàn)代科技發(fā)展，電影流傳與應(yīng)用的范圍迅速擴(kuò)張，與以往美術(shù)作品在特定地域流傳發(fā)展的漫長時間相比，電影稱得上迅速漫延至全球，導(dǎo)致電影雖然作為一種媒介，但并未與任何文化形成如國畫與東方、油畫與西方等類似的特定緊密關(guān)聯(lián)。

要想探究電影媒介所攜帶的文化基因，與其發(fā)源地脫不了干系。例如銀幕呈現(xiàn)為穩(wěn)定且近似黃金分割比的長方形，長寬比例更接近西方經(jīng)典畫幅。而中國傳統(tǒng)繪畫不講究定點(diǎn)觀察，因此，往往需要畫幅能提供一種流動且“線”性的觀看，最典型的是長長的手卷。大畫幅模式也更接近西方的審美習(xí)慣與觀看習(xí)慣。中國傾向于“臥游”“神游”的欣賞要求，使書畫作品更加適合室內(nèi)觀賞尺寸，還有小品、信札等適合私密賞玩以及信件來往的更小幅的形式。西方有追求真實(shí)、再現(xiàn)、定點(diǎn)、舞臺式觀看的傳統(tǒng)，一旦材料媒介允許，該要求立刻實(shí)現(xiàn)“超大號”，基本等同于舞臺加上天空，幾乎能遮擋整個視野銀幕。

電影并不等于繪畫，不是靜止而是連續(xù)的圖像。因此，就“能提供流動而連續(xù)的觀看”這一點(diǎn)來說，其與中國傳統(tǒng)審美要求不謀而合。尤其在視角遼闊且平緩移動的長鏡頭中，銀幕仿如化身為緩慢打開的“中式畫卷”。電影“觀看”天然呈現(xiàn)持續(xù)式，“蒙太奇”手法間斷、拼插的效果反而需要再次加工創(chuàng)造才能實(shí)現(xiàn)。

動畫電影相較于實(shí)景拍攝型電影，與繪畫的聯(lián)系更加緊密。早期動畫電影大多完全依靠二維手繪畫面，整體風(fēng)格受原畫媒介材質(zhì)影響。如1960年的水墨動畫作品《小蝌蚪找媽媽》，以中國獨(dú)特的水墨技法作為人物造型和空間造型的表現(xiàn)手法[5]，深得國畫意趣，溫和清新，詩意盎然，整部電影極富中國氣質(zhì)，是“中國動畫學(xué)派”的力作。

在圖像技術(shù)高度發(fā)展的當(dāng)代動畫電影中，影片不僅能間接利用各種傳統(tǒng)媒介材料進(jìn)行造型，還可直接使用電腦造型，制作各種特效。與“手繪”相比，“電腦”像是一種能直接處理“意識”的媒介，制作圖像不需要處理實(shí)物材料，也不會因此產(chǎn)生對制作人員的種種具身性的技法要求，擁有近乎全能的視聽表現(xiàn)能力，可極大地滿足大眾感官享受。然而，無論動畫電影能表現(xiàn)何其“逼真”的形象，本質(zhì)上都是“人造形象”，需要“無中生有”而非“隨心所欲”。甚至，用電腦造型的困難一點(diǎn)不比手繪困難要少。因此，3D動畫無論效果多么酷炫，本質(zhì)上都與手繪動畫一樣，保持著與繪畫一脈相承的“主觀”基因，而這種“主觀性”也符合中國圖像傳統(tǒng)。

《姜子牙》充分發(fā)揮了3D動畫電影的媒介優(yōu)勢，打造出“中國古風(fēng)世界”，借助現(xiàn)代化視聽手段建構(gòu)恢宏場面。影片在二維與三維之間形成統(tǒng)一的視覺風(fēng)格，既體現(xiàn)出中國造型傳統(tǒng)，又有對中國傳統(tǒng)審美觀念的融合與創(chuàng)新，由于動畫表現(xiàn)想象事物的自由，天空中玄鳥的流轉(zhuǎn)生輝，北海白雪皚皚、水波不興的空曠幽遠(yuǎn)等，得以美輪美奐的呈現(xiàn)，整部影片充分體現(xiàn)出3D動畫媒介與中國神話故事的相得益彰。

二、形式構(gòu)成層面

如果說媒介材料層是一部作品最基礎(chǔ)的底層，其作用容易被忽略，那么形式層的作用則更加稍微明顯一些，“形式”是指視覺元素構(gòu)成的形式，其與媒介材料密切相關(guān)，不能絕對分開，只在理論層面單獨(dú)討論。形式層針對的是跨越了材料實(shí)物整體特點(diǎn)的視覺因素，例如，無論是油畫材料還是國畫材料都具有的色彩、形狀、質(zhì)感等基本范疇。當(dāng)媒介材料層成為作品支撐層時，被重點(diǎn)考慮的是其能影響作品的相關(guān)屬性，包括但不限于視覺屬性，部分隱藏屬性都潛在地發(fā)揮作用，參與到作品表現(xiàn)中。例如，青金石在作藍(lán)色顏料使用時，價格昂貴且稀少難得的特性，影響其在作品中的使用。

《姜子牙》與《哪吒之魔童降世》屬于同公司產(chǎn)品，這種關(guān)系作為《姜子牙》的“屬性”，顯然使觀眾產(chǎn)生“高期待”心理。當(dāng)然，完全與作品無關(guān)，或相對不那么廣為人知的屬性依舊容易被忽略。當(dāng)只關(guān)注形式時，這種“忽略”會更進(jìn)一步，僅著重考慮抽象的視覺形態(tài)元素以及元素之間的構(gòu)成關(guān)系，例如形狀、結(jié)構(gòu)、光線、色調(diào)、虛實(shí)、對比度、動勢等。

形式構(gòu)成層屬于相對基礎(chǔ)的一層，其作用并不明確地體現(xiàn)在具體作品內(nèi)容中，而是潛在地發(fā)揮一種基調(diào)般的作用。例如周杰倫的《菊花臺》頗有中國古風(fēng)韻味。除歌詞的內(nèi)容與形制外，其譜曲采用中國古音制——只有宮商角徵羽，相當(dāng)于西方音制的1、2、3、5、6沒有4、7半音，這是曲調(diào)具備中國風(fēng)的重要原因。隨著現(xiàn)代交流方式不斷發(fā)展，人們獲取視聽藝術(shù)作品的方式早已不再局限于生活地域。技術(shù)發(fā)展使創(chuàng)作藝術(shù)作品的門檻逐漸降低，盛行的短視頻創(chuàng)作更是為每個人提供了創(chuàng)作機(jī)會。各種形式風(fēng)格變化多端，演變迅速，無法與某種地域形成固定聯(lián)系，從而難以再以地域命名某種風(fēng)格。作品形態(tài)是否有“中國”味道，指的更多的還是傳統(tǒng)中國味道。在漫長的歷史傳承中，受傳統(tǒng)東方審美觀念影響，中國藝術(shù)作品總體、穩(wěn)定呈現(xiàn)出方中帶圓、中庸柔和;造型以線為主、以色為輔;散點(diǎn)觀察、更強(qiáng)調(diào)平面構(gòu)成關(guān)系等形式特點(diǎn)。

在《姜子牙》片頭中，可以看到明顯的中國傳統(tǒng)美術(shù)造型。首先，以線條為主要的造型元素。無論人物、馬匹等具有明確外輪廓的實(shí)體，還是煙、火等偏虛的非實(shí)體形象，都有穩(wěn)定明確的形狀，由清晰的線結(jié)合平面色彩塑造而成。其次，造型柔中帶剛。圖中并排站立的戰(zhàn)馬形成連續(xù)起伏的線條，既富裝飾性，又具排山倒海的力量感，整體造型剛勁圓潤。整個片頭部分的空間不依靠焦點(diǎn)透視建立深度，主要通過遮擋創(chuàng)造層次，充分彰顯中國美術(shù)造型的傳統(tǒng)風(fēng)格。

正片中，盡管線條與平面形狀消失，改為由借助透視、光影等因素塑造的逼真立體的空間結(jié)構(gòu)，并追求大對比且強(qiáng)烈的視覺刺激，但審美內(nèi)核卻充分浸透了中國傳統(tǒng)味道，在大量借鑒中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，引入東方氣、空、玄的概念打造出一個融合了中國上古傳說和《山海經(jīng)》中詭譎異獸世界的中國神話圖卷，畫面美感強(qiáng)烈而獨(dú)特。[6]

三、具體內(nèi)容層面

視覺作品中的人物、事物是層次中最明顯且相對具體的內(nèi)容，是由基礎(chǔ)視覺形式元素組合后形成的整體結(jié)果，這也意味著對形式和材料前兩個基礎(chǔ)層次的忽略。相較于材料與形式，具體人物形象與現(xiàn)實(shí)世界具有更加清晰的聯(lián)系，一旦形成，不僅提供視覺效果與審美觀念，還會提供特定的身份信息與明確的意圖觀念等。在電影中，這一層面包含兩個突出因素，一是人物造型，發(fā)括發(fā)型、服飾、表情以及姿態(tài)等;二是人物身份設(shè)定、性格色彩。后者需依靠前者的烘托，有時甚至不惜讓造型擺脫事實(shí)以符合人物整體形象。83版電視劇《射雕英雄傳》中楊康一角，若按照人物身份在歷史上的真實(shí)狀態(tài)，作為金國小王爺長大的他，不會留大宋男人的發(fā)型，但如果將楊康頭頂剃禿，實(shí)在難稱“風(fēng)流倜儻”。古代發(fā)型還關(guān)乎個人的家國觀念與民族立場，因此，這一明顯為了美感的改動不免被置疑。無論怎樣，可以確定的是，“風(fēng)格如何將意義賦予主題”、人物造型與人物身份、性格設(shè)定之間的配合或矛盾，正是這一層面中最重要的范疇。

影片中絕對主角姜子牙的造型，無論在年紀(jì)還是服飾上，都未嚴(yán)格按照讀者既有的刻板印象塑造。整體造型既有明顯的中國特點(diǎn)，又有創(chuàng)新與變化，能發(fā)現(xiàn)一些現(xiàn)代經(jīng)典造型套路的影響。在片頭中大戰(zhàn)狐妖的姜子牙保持中國經(jīng)典古代男性發(fā)型，右衽服裝也是明顯的古代漢族服飾特點(diǎn)。正片中，發(fā)型相對活潑——腦后辮子變短，額前有劉海與碎發(fā);服飾由靜虛宮大弟子時華麗的寬袍大袖變?yōu)楸毁H后的粗布短打，還加上了頗有自然風(fēng)味的羽毛披肩，服飾的轉(zhuǎn)變完全配合著他境遇的轉(zhuǎn)變。影片中姜子牙的另一個造型則體現(xiàn)他心態(tài)巨變下的“一夜白頭”。“白發(fā)造型”中隱約有西方繪畫中基督悲憫形象的影子，但又增添了幾分中國人物特有的蒼涼與堅(jiān)毅。對于常見的動畫觀眾而言，該造型并不討喜，令人深思，暗合片中“愿天下再無不公”之呼喊。

影片中另外一位較為重要的角色是半狐半人的小女孩“小九”，作為虛構(gòu)的人與狐妖結(jié)合的人物，她并不像“姜子牙”一樣有明確規(guī)定的身份，造型可以更加自由。作為姜子牙的對照與輔助組，該形象具備更多現(xiàn)代氣息。示意小九狐妖身份時依靠蓬亂的短發(fā)中頂出的兩只尖耳朵，與西方童話中精靈的經(jīng)典形象有所重合;勾勒出女孩一雙漂亮長腿，細(xì)想之下，也并不符合中國古代社會風(fēng)情，并完全超越當(dāng)時技術(shù)，而臉上最關(guān)鍵的眼睛則明顯是中國式狐妖標(biāo)準(zhǔn)——既含蓄又傳神。

四、敘事層面

敘事層在繪畫、雕塑等靜態(tài)作品中沒有能完全對應(yīng)的層次。電影敘事內(nèi)容豐富且形式多元，建立在穩(wěn)定的具體內(nèi)容層之上，在人物、事物以及場景中推進(jìn)發(fā)展，最終形成能單獨(dú)拿出來討論的范疇，如情節(jié)與觀念等。與具體內(nèi)容相比，情節(jié)、觀念等像是其中能抽離具體人物的線索、運(yùn)動和想法，在整個敘事中形成一個系統(tǒng)，完成“情節(jié)美學(xué)”的作用。[7]

《姜子牙》情節(jié)錯綜復(fù)雜，簡單概括可理解為，講述了一個心懷天下的英雄拒絕封神誘惑，為了絕對公平的理想而勇敢反抗師尊權(quán)威并取得成功的故事。片中情節(jié)與作為設(shè)定背景的《封神演義》幾乎沒有密切聯(lián)系，原故事中的封神大戰(zhàn)在片頭就華麗地打完了。《姜子牙》在封神演義背景和人物關(guān)系的基礎(chǔ)上，進(jìn)行大量新創(chuàng)作。由于相關(guān)前因后果交待不夠清晰，《姜子牙》的情節(jié)也遭人詬病。比如師尊為什么一定要將狐族與人類用宿命鎖鎖起來？不鎖的話會影響他統(tǒng)一三界嗎？難道僅僅是為了考驗(yàn)姜子牙？統(tǒng)一三界一定會導(dǎo)致蒼生受苦嗎？師尊上面的師祖為什么閉目塞聽沒有主動監(jiān)管他？更奇怪的是，后面的情節(jié)證明師尊明明自己就可以殺九尾，卻一定要逼迫姜子牙。盡管的確暴露出一些問題，但并不妨礙這種情節(jié)設(shè)置的層疊往復(fù)具有非常濃厚的中國意趣——類似中式園林的層層鋪墊、曲徑通幽。更不用說故事發(fā)展中所涉及的歸墟、幽都山、四不相等，無一不是從名字到造型都極具中國傳統(tǒng)文化意趣。

此外，關(guān)于“救一人還是救蒼生”這個問題，本身其實(shí)是一個假命題——并非不殺小九而導(dǎo)致天下生靈涂炭，而是為此擱置了對九尾的處決，并耽誤了姜子牙自己無涉生死的封神利益而已。由此可見，問題只是用一種看似激烈的形式提出，在中國也早有類似的疑問與思辨，即著名的“一屋不掃何以掃天下？”。應(yīng)該說，比起“電車問題”中以生命作例，“掃一屋”還是“掃天下”的比喻極具東方文化的溫和味道。兩個問題其實(shí)反映的是相對理想主義和絕對理想主義的矛盾。在強(qiáng)調(diào)個體人權(quán)的西方現(xiàn)代思想里，僅僅“多”與“少”的對比已無法說服人們理所當(dāng)然地放棄作為“少”的那一部分的權(quán)益?！督友馈酚捌薪o出的答案是蒼生要救，一人也要救，這無疑是對重視個體權(quán)益、反抗公權(quán)力的現(xiàn)代西方觀念的一種改造。

結(jié)語

通過對電影《姜子牙》四個不同層面的分析，可以看到無論在視覺效果還是主題立意方面，其都不失為一部優(yōu)秀的國漫代表。在最容易為觀眾提取的具體內(nèi)容層面，使用能作為文化符號的歷史人物姜子牙以及經(jīng)典神話封神演義的背景等，構(gòu)成中國風(fēng)味的絕對基礎(chǔ)，同時在相對潛在發(fā)揮作用的層面中，譬如媒介材料、形式構(gòu)成以及人物造型等，也同樣配合渲染著中國文化精神內(nèi)核。影片中的姜子牙擺脫了仙風(fēng)道骨的白胡子老頭、印有太極圖案的道袍等刻板形象，在造型上做出近乎顛覆性的改變，并非無本之木，隨意為之，而是緊扣主題，暗合人物與劇情需要?？偠灾?，影片中多個層面互相配合，形成富有張力的綜合效果?！督友馈凡皇?D動畫電影與中國傳統(tǒng)神話故事成功結(jié)合的孤例，影片中也暴露出一些問題，但其對中國精神內(nèi)核的把握與創(chuàng)造可謂中國動畫電影的精彩案例。希望未來能有更多蘊(yùn)涵深層中國味道的優(yōu)秀國漫，吸收中國傳統(tǒng)造型之美，彰顯真正的文化自信，而不是僅套用中國題材的外殼講述西方味道的故事。

【作者簡介】? 馮曉威，女，河北徐水人，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士生，主要從事油畫創(chuàng)作與理論研究、視覺藝術(shù)研究、電影藝術(shù)理論研究。

參考文獻(xiàn)：

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[3]胡易容.多模態(tài)符號認(rèn)知維度下的圖像譜系考察——對米切爾圖像譜系的一種拓展[ J ].重慶廣播電視大學(xué)學(xué)報，2018，30（6）：3-12.

[4]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社，2019：4.

[5]張先云.從“中國學(xué)派”到“中國風(fēng)”——綜觀國產(chǎn)動畫片七十年的發(fā)展歷程[ J ].藝術(shù)廣角，2019（05）：15-25.

[6][7]李曉愚.文化、媒介與風(fēng)格：論潘諾夫斯基的風(fēng)格研究方法[ J ].江海學(xué)刊，2020（06）：61-69.