海峽兩岸臺灣文學史中的散文書寫

孫景鵬

散文是中國文學史上源遠流長、最為重要的文類之一。然而，隨著新文化運動的發(fā)生，散文相對于小說、詩歌來說，在新文學版圖中的分量越來越小。但在中國臺灣，散文“不僅數(shù)量驚人，在質量上亦有可觀者”①徐學：《臺灣當代散文綜論》，福州：海峽文藝出版社1994年版，第8頁。，十分可喜地保持了它“相當正統(tǒng)的地位”，“許多年來一般人所擔心的，恐怕廣播電視媒體會搶走文學方面的讀者，這個問題在散文方面至少目前尚不成立”②張曉風主編：《中華現(xiàn)代文學大系（臺灣1970—1989）》散文卷一，臺北：九歌出版社1989年版，第19-29頁。。因此，對臺灣文學史中的“散文書寫”進行研究，具有十分重要的意義。

臺灣學者對“臺灣文學史”的書寫，相對大陸學者而言，較為薄弱。迄今為止，值得一提的大體上只有葉石濤的《臺灣文學史綱》（以下簡稱“葉本”，1987年版）、陳芳明的《臺灣新文學史》（以下簡稱“陳本”，2011年版）和李瑞騰主編的“臺灣文學史長編”③該叢書共33冊，由臺灣文學館于2011至2013年陸續(xù)出版，按照叢書編排順序，依次為：《山海的召喚：臺灣原住民口傳文學》（劉秀美、蔡可欣）、《離散與落地生根：明鄭時期臺灣漢文學的發(fā)展面貌》（吳毓琪）、《月映內海灣：清領時期的宦游文學》（謝崇耀）、《鯤島逐華波：清領時期的本土文人與作品》（徐慧鈺）、《海國詩志：清領時期古典詩中的社會與文化》（顧敏耀）、《從蠻陌到現(xiàn)代：清領時期文學作品中的地景書寫》（李知灝）、《如此江山：乙未割臺文學與文獻》（王嘉弘）、《一線斯文：臺灣日治時期古典文學》（顧敏耀、薛建蓉、許惠玟）、《“曙光”初現(xiàn)：臺灣新文學的萌芽時期（1920—1930）》（陳淑容）、《狂飆時刻：日治時代臺灣新文學的高鋒期（1930—1937）》（趙勛達）、《想像帝國：戰(zhàn)爭時期的臺灣新文學》（李文卿）、《雅俗兼行：日治時期臺灣漢文通俗小說槪述》（柯榮三）、《光復變奏：戰(zhàn)后初期臺灣文學思潮的轉折期（1945—1949）》（徐秀慧）、《斷裂與生成：臺灣五〇年代的反共/戰(zhàn)斗文藝》（陳康芬）、《女聲合唱：戰(zhàn)后臺灣女性作家群的崛起》（王鈺婷）、《跨越時代的青春之歌：五、六〇年代臺灣現(xiàn)代詩運動》（陳政彥）、《探索的年代：戰(zhàn)后臺灣現(xiàn)代主義小說及其發(fā)展》（廖淑芳、包雅文）、《類型風景：臺灣戰(zhàn)后大眾文學》（陳國偉）、《從邊緣發(fā)聲：臺灣五、六〇年代崛起的省籍作家群》（余昭玟）、《燃燒的年代：七〇年代臺灣文學論爭史略》（蔡明諺）、《鄉(xiāng)土的回歸：六、七〇年代臺灣文學走向》（戴華萱）、《流動的鄉(xiāng)愁：從留學生文學到移民文學》（朱芳玲）、《照見人間不平：臺灣報導文學史論》（林淇瀁）、《黑暗之光：美麗島事件至解嚴前的臺灣文學》（黃文成）、《文明·廢墟·后現(xiàn)代：臺灣都市文學簡史》（羅秀美）、《寂靜之聲：當代臺灣自然書寫的形成與發(fā)展（1979—2013）》（簡義明）、《正面與背影：臺灣同志文學簡史》（紀大偉）、《相遇與對話：臺灣現(xiàn)代旅行文學》（陳室如）、《方舟上的日子：臺灣眷村文學》（楊佳嫻）、《電子網路科技與文學創(chuàng)意：臺灣數(shù)位文學史（1992—2012）》（陳征蔚）、《最年輕的麒麟：馬華文學在臺灣（1963—2012）》（陳大為）、《山海之內天地之外：原住民漢語文學》（董恕明）、《舌尖與筆尖：臺灣母語文學的發(fā)展》（廖瑞銘）。。盡管有人提出質疑，說葉本“過于簡陋還不是正式的文學史”①古遠清：《維護學術尊嚴——〈臺灣新文學史〉史料差錯糾謬》，《世界華文文學論壇》2012年第4期。，但它畢竟早于陳本二十多年，且篇章結構已比較完整，文學史觀已清晰可見，基本具備了“文學史”的特征。陳本雖有差錯②古遠清：《陳芳明的〈臺灣新文學史〉工程及其十種史料差錯》，《南方文壇》2012年第4期。，但瑕不掩瑜，其“在尊重臺灣文學的特殊性、‘史’的寫作意識的鮮明性和運用歷史細節(jié)的生動性等方面，為大陸的臺灣文學史寫作提供了有益的借鑒”③王文艷：《試論陳芳明的〈臺灣新文學史〉寫作》，《社會科學論壇》2010年第23期。，是“目前臺灣學界比較系統(tǒng)、完備、翔實的臺灣文學史著”④郭俊超：《偏見與創(chuàng)見——評陳芳明〈臺灣新文學史〉》，《文藝研究》2015年第9期。。李瑞騰主編的“臺灣文學史長編”雖然“廣博”“精深”，但不系統(tǒng)、不完整、“不均衡”⑤古遠清：《臺灣文學史研究的新典范——評〈臺灣文學史長編〉》，《華文文學》2013年第5期。，質量參差不齊；更重要的是，其為“專題史”，且體量太過龐大，不適宜與文中其他體量適中的“綜合史”乃至篇幅稍短的“簡史”進行比較。因此，這里只將葉本、陳本納入來論述相關問題。

大陸方面，自20世紀80年代起，臺灣文學史的書寫蔚然成風：早在1986年，黃重添等人就寫出了《臺灣新文學概觀》⑥該書上下兩冊由廈門鷺江出版社出版，當時只寫出了上冊（黃重添、莊明萱、闕豐齡編著，出版于1986年7月），下冊（黃重添、徐學、朱雙一著）直到1991年6月才付梓。。其后，較具代表性的有：白少帆等人主編的《現(xiàn)代臺灣文學史》（1987年版）、劉登翰等人主編的《臺灣文學史》（以下簡稱“劉本”，1991、1993年版）⑦劉本上下兩冊由北京現(xiàn)代教育出版社出版，上冊出版于1991年6月，下冊出版于1993年1月。、王晉民主編的《臺灣當代文學史》（1994年版）、古繼堂主編的《簡明臺灣文學史》（以下簡稱“古本”，2002年版）和陸卓寧主編的《20世紀臺灣文學史略》（2006年版）等。出于對等關系、成書時間、學術價值等方面的考慮，這里只挑選臺灣最早的“葉本”和最新的“陳本”，大陸較早且最有代表性的“劉本”和較晚但水平較高的“古本”，就“散文書寫”部分，從編著架構、書寫比例、書寫對象、作品選取、書寫方式等方面展開比較分析，藉此管窺海峽兩岸臺灣文學史中散文書寫背后的諸多問題，以期對今后的臺灣文學史書寫提供一些借鑒和啟發(fā)。

一、編著架構

從編著架構來看，四種臺灣文學史中“散文書寫”部分的編排可分為以下三種情形：

其一是既有專章集中論述散文，又有分散在各章之中的專節(jié)論述，以劉本、古本為代表。劉本用4章專門論述散文，分別是：《散文創(chuàng)作（上）》（第四編第11章，下同，簡化為數(shù)字）、《散文創(chuàng)作（下）》（四，17）、《雜文創(chuàng)作》（四，18）和《報導文學》（四，19）；此外，又用1.5節(jié)論述散文⑧整節(jié)所論不完全是散文的，為了更科學地呈現(xiàn)史料，也為了便于統(tǒng)計，統(tǒng)一作半節(jié)即0.5節(jié)處理。1.5節(jié)中，一節(jié)是完整的，即《鄭明娳等的散文批評》（四，25）；剩下0.5節(jié)為《散文與戲劇創(chuàng)作》（三，5）。因主要論述臺灣現(xiàn)當代散文，故在統(tǒng)計時排除第一編“古代文學”和第二編“近代文學”。。在這些章節(jié)中，劉登翰等人主要論述了“臺灣散文對傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展”“新生代散文”“雜文”“報告文學”“散文批評”等相關問題。古本集中一章，即《臺灣散文創(chuàng)作的繁榮》（三，21）專門論述散文；此外，還有2.5節(jié)分散在三章之中⑨2.5節(jié)中，兩節(jié)是完整的，即《臺灣女性散文的勃興》（三，12）、《獨具神韻的三毛游記散文》（三，23）；剩下0.5節(jié)為《臺灣新文學發(fā)展期的散文、戲劇萌芽》（二，5）。因主要論述臺灣現(xiàn)當代散文，故在統(tǒng)計時排除第一編“早期臺灣文學”。。

其二是將散文放在各章之中書寫，以陳本為代表。陳本論述散文的部分共有4.5節(jié)，分別是：《臺灣女性散文書寫的開創(chuàng)》（放在第17章書寫，下同，簡化為數(shù)字）、《臺灣女性散文的現(xiàn)代主義轉折》（17）、《鄉(xiāng)土文學運動中的詩與散文》（20）、《散文創(chuàng)作與自然書寫的藝術》（21）、《從漂泊旅行到自我定位的臺灣女性散文》（23）。在這些章節(jié)中，陳芳明主要論述了“臺灣女性散文”“散文的現(xiàn)代主義轉折”“散文的創(chuàng)作藝術”“自然書寫”等相關問題。

其三是既無專章，也無專節(jié)對散文進行集中論述，以葉本為代表。

有研究者指出：“在文學歷史的著述里，設置專章作家，總是對作家歷史地位的認定，反映著著述者對特定文學歷史的考察、分析與評價?！雹侔咨俜戎骶帲骸冬F(xiàn)代臺灣文學史》，沈陽：遼寧大學出版社1987年版，第3頁。雖然這里說的只是“作家”，但是，這一認識在文學史書寫中顯然具有較強的普遍性，完全可以推廣到“研究對象”。也就是說，對研究對象設立專章進行論述，就見證著研究者對該研究對象“歷史地位的認定”，顯示著文學史撰寫者對該研究對象的重視，同時也證明著該研究對象具有重要的研究價值。通過以上分析，可以發(fā)現(xiàn)：劉本開列多章，對散文進行了專門的書寫，給了散文應有的“歷史地位”；古本雖只開列一個專章，但若考慮到其“簡史”的性質，自然無可厚非；陳本雖沒有開列專章但設了散文專節(jié)，相對而言也比較重視散文在整個文學史中的作用；葉本既沒有開列專章也沒有運用專節(jié)論述散文，是唯一的特例。由此觀之，后兩者均不同程度地存在著輕視散文書寫的問題。不過，倘若究其原因，就會發(fā)現(xiàn)他們都有各自的考慮：比如陳本，全書大體按照文學發(fā)展的先后順序分時段、分章節(jié)進行書寫，不僅散文，小說、詩歌和戲劇都沒有安排專章，全是放在不同篇章之中、糅合起來進行書寫的，因此，沒有開列散文專章是無可厚非的。再如葉本，若能考慮到其全書體例②全書采用綜合論述的體例，不僅散文，對小說、詩歌和戲劇進行書寫時，同樣沒有開列專章和專節(jié)。和“史綱”性質，就會發(fā)現(xiàn)如此書寫也在情理之中，并非一點也不重視對散文的書寫。

總體來講，文學史的編著架構沒有對錯之分，只有優(yōu)劣可言。雖然陳本的編著架構也不失為一種較好的選擇，但是，相對來說，劉本和古本的編著架構更為可取，理應成為今后“臺灣文學史”編寫的典范。

二、書寫比例

從書寫比例來看，四種臺灣文學史中“散文書寫”的節(jié)數(shù)占全書總節(jié)數(shù)的比例③由于部分篇幅（如文學思潮等）難以判斷，且按書寫字數(shù)統(tǒng)計存在“太過精確反而無法從整體上呈現(xiàn)書寫現(xiàn)狀”的局限，這里以稍大于文字段落的小節(jié)為單位，進行相關的統(tǒng)計分析。存在著明顯的不同，見諸表1：

表1 四種“臺灣文學史”散文書寫節(jié)數(shù)占全書總節(jié)數(shù)比例統(tǒng)計表

雖然文學研究者大多不贊成科學的統(tǒng)計和定量的分析，但是，若能恰當、合理地使用這些研究方法，對文學研究的精密化與準確化顯然是大有裨益的。通觀表1的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，足以引起我們以下思考：

其一，葉本主要從整體上進行論述，不僅散文沒有設立專節(jié)進行書寫，小說、詩歌和戲劇也沒有。其后，大陸迄今為止最詳盡、最全面、被廣泛認可的劉本，散文書寫的比例是四種臺灣文學史中最高的，約占全書總節(jié)數(shù)的1/9。隨后，古本散文書寫的比例開始下降，不過，降幅并不算太大。陳本散文書寫的比例繼續(xù)下降，與劉本相比，無疑是大幅度下降。顯而易見，書寫比例的下降就意味著書寫者對該類文學關注度的下降。這種明顯的書寫比例的縮減對于文學史讀者來說，極有可能產生一些負面影響，諸如“臺灣散文不如小說和詩歌”“文學史沒有提及的散文作家可以忽略”“散文沒有太大的研究價值”之類。因此，在編寫文學史時，務必遵循布局合理、比例適當、整體協(xié)調的原則。

其二，眾所周知，在臺灣，散文相當繁盛，散文書籍暢銷的程度遠遠超過小說和詩歌?！按蟛糠值淖x者并非排斥小說，但當他在書店流連，當他拿下一本本的書本翻閱，他最后決定買下來細讀而珍藏的仍然是散文”，“讀者認為散文對人生的指導作用大于其他文體”，而且，“散文作者，平均而言，對讀者有較大的魅力”①張曉風主編：《中華現(xiàn)代文學大系（臺灣1970—1989）》散文卷一，臺北：九歌出版社1989年版，第19-20頁。。誠如張曉風所說，散文一般篇幅較短，讀來無需花費太多的時間；大多語言優(yōu)美，閱讀起來是一種美的享受；最能指導人生，需要慢慢品味、值得反復閱讀。因此，臺灣文學史中散文書寫的比例不應低于小說、詩歌和戲劇。然而，四種臺灣文學史中散文書寫的比例都不是最高的，最起碼沒有小說所占的比例大。因此，今后在編寫臺灣文學史時，需要提高散文的書寫比例，從而使各部分的比例更為合理。

其三，散文在臺灣文學史的書寫中，到底該占多大的比例？早在1984年，對于少數(shù)民族文學史的書寫，就有研究者指出：“各少數(shù)民族文學史的比例，應從實際出發(fā)。”②中國社會科學院少數(shù)民族文學研究所編：《中國少數(shù)民族文學史編寫參考資料》，北京：中國社會科學院少數(shù)民族文學研究所編印1984年版，第294頁。顯然，“從實際出發(fā)”對任一文學類型、文學現(xiàn)象、文學思潮的書寫都是適用的。由此，我們從實際出發(fā)，考慮到散文在臺灣文學中的巨大成績與重要地位，考慮到小說創(chuàng)作的發(fā)展繁榮和小說地位的大幅提升，考慮到文學史的書寫除了要關注四大文類外還要關注應該占有相當比例的文學思潮和社團流派等，考慮到各個部分的書寫并沒有現(xiàn)成的、權威的比例作為參照，綜合起來看：臺灣文學史中“散文書寫”的節(jié)數(shù)不應低于全書總節(jié)數(shù)的1/8。

如此看來，劉本散文書寫的比例相對來講，還比較適當；古本散文書寫的比例與“適當比例（≥12.5%）”就有一定的差距了，但勉強還可以接受；陳本散文書寫的比例顯然太低，存在著明顯的輕視散文的問題。

文學史的書寫，應該力求做到客觀、公正、全面、準確。這是每一個文學史家都必須遵循的原則。雖然不同版本的文學史都不可避免地帶著書寫者的個人偏好和主觀判斷，但是，一個優(yōu)秀的文學史家或文學史書寫團隊，一定會盡最大努力避免失衡問題。自20世紀80年代海峽兩岸開始編寫臺灣文學史之后，不同程度地存在著輕視“散文書寫”的問題。因此，今后的臺灣文學史書寫，必須注意這一比例失調問題。

三、書寫對象

從書寫對象上看，四種臺灣文學史中“散文書寫”部分主要論述的散文作家總計達145位③必須提到作家的散文集或單篇散文，且論述作家的篇幅相對較多，即視為主要論述。，其中，四書均論述的只有3位，三書論及的有11位，兩書論及的有26位，其余105位只有一書選論，可見總體差異較大?，F(xiàn)將兩書以上選論的40位散文家按照論述次數(shù)由高到低排序，制成表2：

表2 四種“臺灣文學史”主要論述散文作家統(tǒng)計表

通過表2，可以看到以下幾點：

首先，以上每一種臺灣文學史都做了重點論述的散文作家只有王鼎鈞、張曉風和張秀亞。顯然，這是臺灣文學史在散文書寫部分始終繞不開的作家，由此可以看出這三位散文家的重要地位及其文學價值、史學價值等。但只此三家，足見共識太少。除此之外，各書主要論述的散文作家均有所不同：大陸版書寫較多而臺灣版書寫較少的為柏楊、賴和、梁實秋、林清玄、琦君、楊牧、余光中、張拓蕪、胡品清、蔣渭水、李敖、林獻堂、羅蘭、三毛、謝冰瑩，其中最后七位均未被葉本、陳本所論及；與之相反，臺灣版書寫較多而大陸版書寫較少的為洪素麗、吳晟、許達然、艾雯、隱地、喻麗清、鐘梅音，劉本、古本均未論述其后四位。其中的原因有很多：第一，文學史書寫時段的差異，造成史料開掘的不同，最終造成主要論述作家選擇的差異。拿大陸學者來說，在20世紀80年代末90年代初編寫臺灣文學史，幾乎沒有作家作品研究和文學現(xiàn)象研究的積淀，拿來就做，談何容易？而且，海峽兩岸剛剛開放，臺灣的很多資料，大陸根本無法看到，其中有些材料只能借助第二手資料，難免有一些重要的被遺漏。第二，意識形態(tài)問題。大陸學者對于“反共”或“獨派”作家，主要采取回避或少論述、批判論述的書寫策略；與之相應，臺灣學者對于“統(tǒng)派”或“外省”作家，基本也采取回避或貶低、少論述的書寫策略。第三，對于主要論述作家的選擇正如“選本”一樣，之所以有較大差異，同樣有編寫者的審美眼光與審美趣味不同、評價標準與編選目的不同、個人喜好和文學觀點不同、個人閱讀視野限制等方面的原因。①孫景鵬：《論選本與文學批評——以唐詩為例》，《廣東技術師范學院學報》2014年第9期。

其次，值得注意的是：陳本主要選取了張曉風、張秀亞、洪素麗、琦君、簡媜、龍應臺等所代表的女性散文家來進行論述，側重點顯然放在女性散文。不可否認，臺灣女性散文的確占據(jù)了臺灣散文的半壁江山，要不然，《臺灣當代女性散文史論》②張瑞芬：《臺灣當代女性散文史論》，臺北：麥田出版社2007年版。怎能單獨撰史？但是，這一做法顯然有失公允。相對而言，其他版本就比較客觀一些。比如被廣泛認可的劉本，不僅論及上述女性散文家，還論及柏楊、賴和、梁實秋、林清玄、楊牧、李敖等為數(shù)眾多的男性散文家。

再者，更值得注意的是：陳芳明在選評散文作家時，表現(xiàn)出了“近乎魯莽的勇氣”和“對年輕書寫者近乎討好的信任”③唐諾：《盡頭》，桂林：廣西師范大學出版社2013年版，第392頁。。他不論述柏楊、梁實秋、林清玄、楊牧、羅蘭、三毛、謝冰瑩等名家，卻把一些成就并不大的青年散文家寫入《臺灣新文學史》，甚至不乏溢美之詞；同時，為了避免厚此薄彼，他又盡可能地對所提到的散文家平均用力。由此造成的后果是：普通讀者在閱讀后，根本無法了解陳本所論的散文作家在文學史上分別處于怎樣的地位，哪些散文家成就較大，哪些散文家值得繼續(xù)關注，哪些散文需要深入研究……這不僅涉及個人好惡問題，而且涉及入史標準、治史態(tài)度和寫作目的等關鍵問題，影響到史書的真實性、學術性和可信度。文學史書寫固然有作者自由選擇的空間，但取舍和評述還是要有文學的歷史坐標和價值標準，要從文學發(fā)展實際出發(fā)，權衡各位作家的創(chuàng)作成就和歷史貢獻，從而決定能否入史、如何評價。既不能眉毛胡子一把抓，也不能撿了芝麻丟了西瓜，更不能以個人成見任意裁剪和獨斷！

四、作品選取

從作品選取來看，多數(shù)臺灣文學史的散文書寫對其共同論述的散文作家的代表作品的選取有著較大的差異。這里從四種臺灣文學史都予以重點書寫的三位散文家中選取張曉風，并以之為例，展開具體分析。

四種臺灣文學史分別提到的張曉風的散文集和單篇散文，見諸表3：

表3 四種“臺灣文學史”論及張曉風散文作品統(tǒng)計表

先看散文集，四種文學史分別提到的張曉風的散文集，總計有16部。其中，有9部是被重復論及的：全都論及的為《地毯的那一端》，三種論及的是《再生緣》和《黑紗》，半數(shù)論及的是《你的側影好美》《愁鄉(xiāng)石》《我在》《你還沒有愛過》《步下紅毯之后》和《非非集》。再看單篇散文，除了葉本沒有點評單篇作品外，其他三本分別提到張曉風的單篇散文共有16篇。其中，被三種文學史重復論及的竟沒有一篇，被兩種文學史共同論及的僅有3篇，分別為：《也是水湄》《河出圖》和《玉想》。

有人認為極少重復是無可厚非的，因為散文不像小說那樣，長篇巨著較多，且有比較公認的名篇，各種版本的文學史無論如何都繞不開它；散文的篇幅一般較短，而且每位作家的單篇散文，少則幾十篇，多則成千上萬，數(shù)不勝數(shù)，究竟哪一篇好，往往是“仁者見仁，智者見智”，因此，不同的文學史作者就自然而然地各取所需了。誠然，“不同”是正常的，犯不著大驚小怪；但是，如果大多數(shù)都不相同，就顯得十分可疑了?？疾焖姆N臺灣文學史所論張曉風的單篇散文幾乎沒有重復這一現(xiàn)象，不難發(fā)現(xiàn)其中的問題：

其一，對于數(shù)種文學史都論述到的同一位散文作家，如果各位書寫者總是自說自話，幾乎連一篇重復的作品都沒有論及，致使“這位作家的哪一篇（或哪幾篇）散文寫得比較好”這一問題在學術史上始終沒有公論，該位作家的散文如何經典化？事實上，每位散文家的單篇散文雖多，但精品較少，而這些精品，總是不斷地被收進該作家的不同選集。拿張曉風來說，僅中國大陸出版的、書名中含有“張曉風”的選集，據(jù)不完全統(tǒng)計，就有《張曉風散文》《張曉風散文集》《張曉風散文自選集》《張曉風自選集》《張曉風精選集》《張曉風散文精選》《張曉風作品精選》《張曉風經典散文》《張曉風經典作品》等數(shù)十種，其中經常入選的篇章，主要有《地毯的那一端》《玉想》《錯誤》《遇見》《母親的羽衣》《一個女人的愛情觀》《愁鄉(xiāng)石》等。這些選文可供文學史作者參考和鑒別，進而遴選出公認的代表作寫入文學史。

其二，散文集的命名，一般來講，和小說集、詩集一樣，常常借用該集子中最適合作為書名的單篇作品的題目，該篇作品又往往是作者自認為寫得好且題目取得好的。比如張曉風的散文集《地毯的那一端》，就是取該集中的一篇散文的篇名作為書名的。仔細品味，這一題目富有愛情的詩意，很適合作為書名。但問題是：為何四種臺灣文學史的書寫者都未在單篇作品中論及《地毯的那一端》？這固然有“仁者見仁，智者見智”的原因，但同時也暴露了一些問題：第一，文學史家和作家正如批評家與作家一樣，二者之間始終存在著一種張力，甚至說是不可調和的矛盾，作家認為好的，史家未必這樣認為；史家看上的，作家可能不以為然。拿散文《地毯的那一端》來說，作者自認為寫得好，用之作為散文集的名稱，然而，四種臺灣文學史的書寫者大概都不這樣認為。第二，這篇作品是張曉風早年的代表作，抒寫她與男友相愛而后結婚的純真感情，內容和文體自然有些稚嫩，不如她成熟期的優(yōu)秀作品，未能充分體現(xiàn)其“亦秀亦豪”的獨特風格，可能因此而不被史家看重。但是，文學史尤其是散文史的書寫，必須有史的梳理和透視。因為作家的散文創(chuàng)作歷程具有個體心路歷程的展示意義，所以，其早期代表作同樣具有較大的（起步的）認識價值。從這個角度來說，對于作品的選評，只有在寫史時辯證地處理好代表性與優(yōu)秀性、歷時性與共時性等關系問題，才能增強史書的歷史感和立體感。

五、書寫方式

從寫作主體來看，四種臺灣文學史所采用的“書寫方式”存在著較大的差異，可分為以下兩種情形：

其一是集體書寫。主要是大陸的劉本和古本，劉本由劉登翰等人主編，參與撰稿的有15人之多（劉登翰、包恒新、汪毅夫、莊明萱、何笑梅、許建生、朱雙一、王耀輝、闕豐齡、黃重添、徐學、楊際嵐、齊建華、林成璜、俞兆平）；古本也不例外，參與撰稿的有4人（古繼堂、樊洛平、王敏、彭燕彬）。此外，兩岸最早的《臺灣新文學概觀》的編著者有5位，《臺灣當代文學史》的撰稿人有7位，《20世紀臺灣文學史略》的撰稿人有9位。有的為了編寫臺灣文學史，還專門成立了編委會①比如白少帆等人為了編寫《現(xiàn)代臺灣文學史》，專門成立了“《現(xiàn)代臺灣文學史》編委會”，由中央民族學院、遼寧大學、吉林師范學院等十幾家高等學校、科研院所、廣播電臺的相關人員組成，撰稿人多達22位。。這種集體書寫的方式顯然是大陸編寫臺灣文學史的主要方式。

其二是個人書寫。主要是臺灣的葉本和陳本，兩種文學史雖然都不可避免地在某種程度上吸收了其他文學史家、文學評論家、歷史學家的一些觀點，但都是由作者一人獨立完成的。

那么，大陸的“臺灣文學史”基本都是集體書寫，而臺灣的“臺灣文學史”則全部是個人書寫，這僅僅是一種巧合嗎？當然不是。之所以出現(xiàn)這種情況，大概有以下兩方面的原因：

第一，大陸和臺灣的“文學史書寫傳統(tǒng)”有所差異。

眾所周知，大陸的文學史書寫，大多是由集體完成的。拿“中國現(xiàn)代文學史”來說，除了1950年代初期王瑤、丁易、劉綬松等獨自編寫的版本外，后來幾乎是集體編著：1958年，北京師范大學中文系集體編寫出版；1959年，復旦大學中文系集體編寫出版；1978年，“中南地區(qū)七院?！眳f(xié)作編寫出版，“九院?！眳f(xié)作編寫出版；1979年，唐弢等共同編寫出版；1981年，“十四院校編寫組”協(xié)作編寫出版；1984年，“二十三省市教育學院”協(xié)作編寫出版；1999年，朱棟霖、丁帆、朱曉進等共同編寫出版……由此可見，大陸具有濃厚的集體書寫文學史的傳統(tǒng)。因此，對于臺灣文學史的書寫，我們自然而然地延續(xù)了這一傳統(tǒng)，采用了集體書寫的模式。而臺灣，從《臺灣文學史綱》開始，葉石濤就開創(chuàng)了個人書寫的傳統(tǒng)。陳芳明是葉石濤的學生，《臺灣新文學史》的扉頁上就赫然寫著“獻給葉石濤先生 牽引我走入臺灣文學”，這是一種自覺的傳承方式。在二十多年之后，陳芳明自然地延續(xù)了葉石濤的治學之道，同樣采用個人書寫的方式，寫出了比《臺灣文學史綱》更為厚重的臺灣文學史。

第二，兩岸學者關于臺灣文學的研究條件明顯不同。

從1949年臺灣與大陸一水之隔，到1987年臺灣當局宣布解除戒嚴令，中間近40年的時間，大陸與臺灣的交流相對有限。這種“隔絕”不僅僅體現(xiàn)在政治方面，經濟、文化同樣如此。這就直接導致大陸地區(qū)有關臺灣文學的資料極其匱乏，大陸學者對臺灣文學的發(fā)展與成就所知甚少，“對描述對象的具體人文生成環(huán)境有所隔膜，資料相對欠缺”①劉登翰、莊明萱、黃重添、林成璜主編：《臺灣文學史》下，福州：海峽文藝出版社1993年版，第947頁。。因此，大陸學者需要集體的力量，來完成撰寫臺灣文學史這一緊急任務。而臺灣學者，如葉石濤和陳芳明，首先，二人所做的均為“在地研究”，擁有得天獨厚的先決條件——他們身處臺灣，對臺灣文學耳濡目染、感同身受，掌握和積累了大量的一手資料；其次，他們（如葉石濤）既從事文學等相關學科的研究，又是作家出身，對臺灣文學有著切身的體會和獨到的認識。因此，他們有條件有能力獨自撰寫出一部“臺灣文學史”。

事實上，集體書寫和個人書寫兩種方式各有利弊。一般來講，集體書寫可以集眾人的聰明才智，更全面、更客觀、更深入地研究文學的歷史變遷和發(fā)展規(guī)律，但也難免出現(xiàn)眾說紛紜、參差不齊的問題。個人書寫則完全依靠一己之力，更能貫徹自己的意圖，形成獨特的史觀和統(tǒng)一的文風，但難免存在一己之見甚至是個人偏見，不免存在疏漏與錯訛。這兩種書寫方式將長期共存。因此，我們應相互借鑒，取長補短，提倡和嘗試兩岸合作編寫文學史，為提高文學史的編寫質量和學術水平而協(xié)同努力。

以上從編著架構、書寫比例、書寫對象、作品選取、書寫方式等五個方面對海峽兩岸四種臺灣文學史之“散文書寫”進行了較為詳細的比較分析，不僅從中管窺出各自“書寫”背后的諸多問題，而且呈現(xiàn)了兩岸“書寫”的異同之處，探討了兩岸“書寫”的互補互鑒意義。希望能為今后編寫臺灣文學史的作者提供一些借鑒和啟發(fā)。