電視劇改編的文本整合策略

陳愛國

文本整合策略是作品創(chuàng)作時對相同或相近題材的文本進行整理、綜合的策略。它是敘事類型化與大數(shù)據(jù)時代產(chǎn)生的有關(guān)題材的類型版本與全景版本。敘事型文藝到了藝術(shù)規(guī)范高度成熟的階段，到了原創(chuàng)能力被耗盡的階段，文本整合策略便應運而生。當前，電視劇創(chuàng)作界的一些名著改編劇、翻拍劇，面臨同一題材、同一類型、關(guān)聯(lián)較大的多種版本的競爭，若要脫穎而出，吸引社會注意，似乎往往需要采取這一策略，通過“新的綜合”產(chǎn)生“新的文化”。對于這一策略，業(yè)界至今缺乏系統(tǒng)性的梳理與探討。

眾所周知，“任何一部文學或藝術(shù)的經(jīng)典名作之常新，不僅在于有著‘永恒’的審美價值，其常新剛好在于不同時代不同語境下的一再重讀，或再闡釋。”①戴錦華：《文學與電影·序言》，北京：北京大學出版社2006年版，第5頁。名著改編劇從語言敘事轉(zhuǎn)到影像敘事，或從短篇敘事轉(zhuǎn)到長篇敘事，“必然要兼顧自身媒介的本體特征，必然會融入導演對原著的創(chuàng)造性闡釋和新的文化內(nèi)涵”②毛凌瀅：《從文字到影像：小說的電視劇改編研究》，成都：四川大學出版社2009年版，第134頁。。其實，還存在更具有結(jié)構(gòu)性的變化，即改編者對原著重新闡釋，大多運用一定的整合理念，類似時下流行的“市場整合營銷傳播”，引領(lǐng)名著改編翻拍的風尚。如今，幾乎所有電視劇都是改編劇，源自文學名著、歷史名著、戲劇名著、網(wǎng)絡(luò)文學等，其初始版本一般忠實于原著；一旦改編翻拍版本陸續(xù)增多，勢必會另辟蹊徑，采取文本整合策略，在內(nèi)容和形式上不斷翻新，出奇制勝，與其他版本區(qū)別開來。這正是新創(chuàng)版本的藝術(shù)價值與市場價值之所在。

一、文本整合策略的藝術(shù)動機

1980—1990年代，中國內(nèi)地電視劇對文學名著的第一輪改編，基本忠實于原著，“向經(jīng)典致敬”，采取“一文一劇”或者“一文多劇”的策略，推出了《紅樓夢》《人物志水滸傳》等一批經(jīng)典改編劇，努力再現(xiàn)文學原著的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)，但較少考慮電視劇本身的敘事特點與文化特質(zhì)。1994年央視第一次全景拍攝《水滸傳》時，擬邀請香港演員梁家輝出演林沖。他提出要以林沖為主角貫穿全劇，這是當時境外早已流行的傳記式改編策略。這一要將原著弄得“面目全非”的改編思路被影視觀念正統(tǒng)的央視謝絕，梁家輝也因此無緣參演。

21世紀以后，在文化產(chǎn)業(yè)、資本運營的推動下，內(nèi)地古典文學名著進入重拍期，如何超越舊版就成為一個突出問題。受1990年代《大話西游》《唐伯虎點秋香》等港臺影視劇改編策略的影響，內(nèi)地的一些電視劇編導不再拘泥于原著再現(xiàn)，改編思路逐漸“野”起來，藝術(shù)觀念逐漸放開，傾向于現(xiàn)代翻新、文本整合等新型改編策略，體現(xiàn)出新歷史主義、消費主義的藝術(shù)傾向?！岸辔囊粍　钡奈谋菊细木幉呗缘乃囆g(shù)動機主要有三個。

（一）故事加長的需要

人類創(chuàng)造的各種故事文本大體呈現(xiàn)為“滾雪球”的模式，越來越長。將長篇敘事發(fā)揮至極致的敘事性文藝是電視劇，篇幅多則成千上萬集，可以無限加長。這里包括兩種藝術(shù)原動力的需要：

一是文化整合與文化增殖的需要。這是文化傳播與接受過程中不斷文化積累與文化創(chuàng)新的結(jié)果，而“文化的再生的基本原因在于文化的創(chuàng)造”①梅新林、趙光育：《現(xiàn)代文化學》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1995年版，第222頁。。電視劇改編與翻拍，本質(zhì)上是一種文化創(chuàng)造、文化增殖，而不是簡單的文化復制、文化傳承。文本整合策略是文化增殖的主要方式之一，通過文本整合、文化疊加而生產(chǎn)出具有新質(zhì)要素、新型樣式的文化產(chǎn)品，促進文化的再生、增殖、繁衍，其體量相應會有所增加，篇幅越來越長。

如臺灣省《新白娘子傳奇》，是經(jīng)過明清以來許多同題作品的不斷累積整合而成的，前有明清馮夢龍、黃圖珌的基礎(chǔ)性創(chuàng)作，后有方成培、田漢等人的一系列改編作品。該劇的前30集，大體根據(jù)當代田漢的京劇《白蛇傳》以及清代方成培的傳奇《雷峰塔》、玉山主人的小說《雷峰塔傳奇》改編，其中有些唱詞源自京劇版本里的唱詞。該劇的后20集，大體根據(jù)清代夢花館主的小說《白蛇全傳》改編，增加許士林的成長故事，與李碧蓮、胡媚娘的愛情，以及中狀元、祭塔、大團圓等情節(jié)。該劇第一次全面貫通、完整展現(xiàn)了白蛇的神話故事，成功塑造了一批人物形象，有效表達了人妖有別、慈悲為懷等思想主題，并運用歌舞劇的形式，建構(gòu)了詼諧、歡快的大眾文化品格，因而得到大眾的文化認同。

二是長篇敘事與故事消費的需要。電視連續(xù)劇、系列劇已經(jīng)成為電視節(jié)目的主要形態(tài)，屬于長篇敘事型的文藝作品，能夠滿足觀眾的日常審美消費的需要，因此容易滾動式地擴展劇情，呈現(xiàn)線性延伸的發(fā)展趨勢。鑒于內(nèi)地的電視劇生產(chǎn)體系與播出體系大多是分離的，生產(chǎn)單位為建構(gòu)史詩作品，追求最大利潤，往往不斷加長劇集篇幅，動輒達到70集以上。

為了達到長篇敘事、增加集數(shù)的目的，“大IP”策略、文本整合策略、編劇團隊策略的運用就在所難免。一些編導者、策劃人往往抓住多個“大IP”作為故事資源，搜羅古今中外的一些歷史記載、傳說故事、文學作品，以及它們的各種版本，積極運用文本整合策略進行“孵化”，組織編劇團隊進行創(chuàng)作。在理論意義上，這些被掌握在他們手中的“大IP”具有多種可能性的敘事策略，而敘事策略則決定拍攝集數(shù)。只要制作人、投資人具有某種需要，編導者、策劃人就可以臨時增加某些人物、情節(jié)、線索、主題，從而人為地加長了電視劇的篇幅。

這兩種藝術(shù)原動力是互為表里的。原型故事在不斷加長、不斷增容的過程中，必然會進行文化整合，實現(xiàn)文化增殖。

（二）敘事突破的需要

同一文本、同一故事的影像化改編，不會停留于一個版本。鑒于前有初始版本、經(jīng)典改編，此后的改編、翻拍往往就要走突破創(chuàng)新的道路，在人物、關(guān)系、情節(jié)、線索、主題上，極盡騰挪變化之能事。對于長篇敘事而言，“做加法運算”尤其重要。相比于1992年版的《新白娘子傳奇》，此后香港電影《青蛇》、內(nèi)地電影《白蛇傳說》、內(nèi)地話劇《青蛇》、動畫版《白蛇：緣起》，都在《新白娘子傳奇》的基礎(chǔ)上，做加減法運算、倫理主體逆轉(zhuǎn)、敘事視角更新，各顯特色。為避開《新白娘子傳奇》的“光環(huán)”，2018年版的《天乩之白蛇傳說》在京劇《白蛇傳》的基礎(chǔ)上，融合電影《青蛇》、電視劇《三生三世十里桃花》以及驪山圣母等許多其他神話傳說。這是迄今為止白蛇故事改編力度最大的電視劇版本，走的是當前流行的古裝玄幻劇的創(chuàng)作路數(shù)。

舉一個恪守原著、拒絕突破的案例。相比于1987年版的《紅樓夢》，2010年版的《新紅樓夢》《黛玉傳》，除了在音樂、服飾上略顯新意外，在人物、關(guān)系、劇情與題旨上，都拘泥于原著《紅樓夢》或舊版《紅樓夢》，缺少突破、創(chuàng)新。在《新紅樓夢》的策劃、創(chuàng)作過程中，某些紅學家過度干預劇情，要求原封不動地照搬原著故事，大量增加畫外音以再現(xiàn)原著文字，造成聲音和畫面嚴重錯位，形同“鬼片”。即使《黛玉傳》試圖用人物傳記模式改編原著，強化“寶二奶奶之爭”的沖突，也還是沿襲舊版的總體框架，缺乏總體意義上的敘事突破。

有一些改編劇的敘事突破，是暫時找不到確切的歷史文本來源的，只能算作“合理想象”，或者算作“虛構(gòu)文本”，不同程度地體現(xiàn)某種“集體無意識”。榮格認為：“人生中有多少種典型情境，就有多少個原型，無窮無盡的重復已經(jīng)把這些經(jīng)驗刻進了我們的精神結(jié)構(gòu)中?！雹賉瑞士]榮格：《集體無意識的概念》，《榮格文集》，馮川譯，北京：改革出版社1997年版，第90頁。如電視劇《平凡的世界》中作為平行主線的孫少安的某些情節(jié)，是臨時增加的。電視劇《紅高粱》中增設(shè)為平行主線的朱豪三的一些情節(jié)與關(guān)系，以及戴鳳蓮與父母、與情人張俊杰的一些情節(jié)，也是臨時增加的。從故事原型、故事衍生的角度而言，“合理想象”“虛構(gòu)文本”大多應該是有所依據(jù)的，至少運用了原型思維，如果編導在有關(guān)的創(chuàng)作陳述中不予明言，一時之間往往很難讓人查證。

（三）文本還原的需要

以往的文學作品、戲劇作品、歷史作品，因為各種原因，在處理歷史事實、生活事實與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系時，大多增加了很多傳奇、神秘、正統(tǒng)、偽造的色彩使得歷史和生活變形了，走樣了。電視劇改編的一個重要價值取向，是進行“現(xiàn)象學還原”，將顛倒了的歷史再顛倒回來。在文本學意義上，“歷史”概念可指涉歷史事實、歷史源本、原初文本。歷史還原、文本還原是一項高深而復雜的學術(shù)工作，一時很難講清。簡單地說，它們是將人物、情節(jié)、主題置于最初的歷史環(huán)境、故事情境，客觀地、辯證地予以對待。電視劇改編的歷史還原、文本還原，一般是兼顧、復原多個歷史文本乃至學術(shù)文本，盡量避免文藝文本中的虛構(gòu)成分、偽造成分，做到客觀公正、符合本原面目。

內(nèi)地電視劇中，最早進行“文本還原”嘗試的，可能是1987年版的《紅樓夢》。其80回之后的故事藍本主要是依托于著名紅學家周汝昌的學術(shù)成果，少有高鶚的續(xù)書內(nèi)容，盡量“還原”小說原著的原初文本。該版本在華人圈廣受好評，卻也引起一些支持高鶚續(xù)書的紅學家的不滿與抵制。再加上其他原因，80回之后的拍攝內(nèi)容遭到大量刪節(jié)，原來應有15集，最后被壓縮成7集播出，草草收場②參看矮木：《揭秘87版紅樓幕后的大師們》，網(wǎng)易號2017年6月24日。據(jù)攝像師李耀宗說，體現(xiàn)后四十回內(nèi)容的15集的底片其實已經(jīng)拍完，全部底片上交電視臺，但2007年它們驚現(xiàn)于北京潘家園舊貨市場，攤主開價頗高，他無力購買。若是收回，或許可以再現(xiàn)44集的全本面貌。。與政治問題無關(guān)的文本還原工作理應是容易被接受的，但在激烈的學術(shù)爭議的氛圍下也難免充滿歷史吊詭。

最耀眼奪目的歷史還原、文本還原，是一些歷史傳奇劇紛紛升格為歷史正劇。價值觀念的普世化與歷史資料的普及化，促使一些傳奇英雄的“加冕”或“失圣”。電視劇《成吉思汗》在電影《一代天驕成吉思汗》的基礎(chǔ)上，糅合了《蒙古秘史》《多桑蒙古史》等歷史文獻，盡量再現(xiàn)豐富復雜的歷史文本，有話則長，無話則短，呈現(xiàn)出粗獷原始的史詩風格。電視劇《三國》《大軍師司馬懿》都極力擺脫小說《三國演義》的束縛，最大限度地糅合《三國志》《后漢書》等歷史文獻，對曹操、司馬懿等一些“反面人物”以及劉備、關(guān)羽等正面人物的評價，都比較客觀。電視劇《精忠岳飛》在傳統(tǒng)小說、評書《岳飛傳》的基礎(chǔ)上，糅合了《宋史》《金史》《鄂國金佗稡編》等歷史文獻，對一些歷史人物、歷史事件都做了真相還原，對岳飛、宋高宗、秦檜的特定心理給予了較多揭示。

相反，21世紀以后的《楊門女將》《楊門虎將》，仍然改編自傳統(tǒng)小說、評書《楊家將》，仍然保留穆桂英、楊宗保等虛構(gòu)人物，依然將北宋名臣潘美丑化為“潘仁美”，沒有結(jié)合《宋史》《遼史》《九國志》等歷史文獻，沒有還原楊家將的歷史面目，走的是傳統(tǒng)歷史傳奇劇的路數(shù)。究其原因，楊家將的真實故事不及虛構(gòu)故事精彩，而忠君愛國的主題思想是無法被替換的。歷史還原、文本還原是電視劇改編目標中最難處理的一項，因為它們跟新歷史主義、解構(gòu)主義的創(chuàng)作思潮有關(guān)，而意欲顛覆既定的“歷史文本”，是需要極大勇氣的。

二、文本整合策略的整合模式

電視劇改編需要遵循一定的敘事模式與藝術(shù)理念。如內(nèi)地1986年版《西游記》的改編，運用幽默喜劇模式，去掉血腥暴力的內(nèi)容；香港2001年版《齊天大圣孫悟空》的改編，運用愛情歷劫模式，劇情大框架是三角戀；內(nèi)地2011年版《新西游記》的改編，運用人生歷練模式，近似情感勵志劇。與之相應，名著的文本整合改編，會根據(jù)一定的文本整合模式，對題材、情節(jié)、人物有所增減，對線索、時空、主題有所調(diào)整，其間還會進行“合理想象”“現(xiàn)代闡釋”“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”?？傮w上看，其整合模式主要有三種。

（一）人物傳記模式

中國古典長篇小說大多是頭緒復雜、人物眾多、內(nèi)容龐雜、片段連綴的。將某個重要人物確立為主人公并貫通原著中的某些人物、線索、情節(jié)，使之成為主人公發(fā)展史的傳記電視劇，或者在某個歷史人物的戲份里疊加另一歷史人物的故事，使之成為典型性更強的傳記電視劇，這是當前電視劇改編中常見的人物傳記模式。一般需要確立主人公的形象意義、“CP組合”及其可貫穿性，并運用增刪、轉(zhuǎn)移的方法去處理原著的人物、線索，適當合并同類人物。這種被賦予比原初人物更多內(nèi)涵與外延的新人物傳記，可以被稱為“大傳”。

小說《水滸傳》改編力度較大的最早電視劇版本，是1973年日本電視臺（NTV）推出的《水滸傳》（舛田利雄導演）。該劇以林沖為主角，讓他成為梁山的精神領(lǐng)袖、貫穿線索。扈三娘開頭就登場，高俅放走妖魔，吳用和公孫勝合并成一人，武松被刪除。內(nèi)地2013年版的《武松》，糅合《水滸傳》和《金瓶梅》及某些野史傳說，是內(nèi)地《水滸傳》中改編力度最大的版本，變成了“武松傳”。它刪減《水滸傳》的開頭，增加武松幼年情節(jié)，以及與孫二娘的情感關(guān)系（由同門情誼到男女愛情），增加《金瓶梅》中西門慶、應伯爵等人的情節(jié)，轉(zhuǎn)移史進、魯智深等人的情節(jié)，將武松變成諸多梁山故事的參與者、見證者、連綴者、行動者。它還融合江南民間流傳的“武松單臂擒方臘”的故事。武松先與方臘結(jié)交，后放走方臘，不滿于宋江的招安路線，使得該劇的英雄主題得到突出。

TVB《齊天大圣孫悟空》是小說《西游記》改編力度最大的版本，運用的是“孫悟空傳”的改編模式。它整合了原著《西游記》和電影《大話西游》兩個源本。在這里，原著中其他人物的戲份被大大壓縮。除了西天取經(jīng)的事業(yè)線，孫悟空的愛情“CP”體現(xiàn)于他跟紫蘭仙子、白骨精的糾纏關(guān)系，貫穿始終。他與紫蘭仙子的三生愛情故事，又借鑒小說《紅樓夢》中的“木石前盟”。該劇主題之一是愛情劫難，因此劇中其他人物的感情戲份也得到豐富，如哪吒、紅孩兒、唐三藏、豬八戒、沙僧、白龍馬等，大多改編于其他多種源本。如哪吒的戲份部分改編自《封神演義》，絕情丹、被蠱惑等情節(jié)又改編自別的文本。

這類人物傳記模式的改編劇很多，其中的優(yōu)秀作品也很多。TVB《封神榜》是所有《封神榜》改編劇中改編力度最大的版本，變成了“哪吒傳”“楊戩傳”與“妲己傳”的綜合體?！洞筌妿熕抉R懿》承接《三國》的改編經(jīng)驗，也即將《三國演義》的蜀漢正統(tǒng)改為曹魏正統(tǒng)，更進一步，將《三國演義》變成了“司馬懿傳”。為此，該劇增加司馬懿年輕時代的情節(jié)以及感情三角關(guān)系，將其他謀士的戲份進行了重疊組合。

人物傳記劇的另一整合模式，是在某個歷史人物的戲份里疊加另一歷史人物的故事，使之更典型，更有代表性、可看性。如電視劇《蘇東坡》將蘇東坡的人生故事跟王陽明等人的人生故事進行糅合，使其兼具文治武功，成為“三立完人”，同時在文章、政治、軍事上都有所作為，以此樹立標桿人物形象。

改編劇為人物立傳，還原、展現(xiàn)其心路歷程，讓人理解、產(chǎn)生共鳴，一般是具有一定的敘事目的的。比如以上作品中的“妲己傳”“司馬懿傳”之類的主要目的是“翻案”，“蘇東坡傳”之類的主要目的是“歌頌”。這可以被理解為時代思潮、文化風尚作用下的“現(xiàn)代闡釋”。

（二）情節(jié)綜合模式

情節(jié)綜合模式是故事情節(jié)層面的“雜燴”，即對相關(guān)題材、情節(jié)進行集中、綜合，組成一部內(nèi)部有機聯(lián)系、風格較為統(tǒng)一的作品。這是比原初文本更豐富、更龐大的“大文本”。這種類型情節(jié)的集合模式并非情節(jié)的并置、拼貼，而是對相關(guān)題材、情節(jié)進行組裝、融化與整合。這種改編模式是情節(jié)加長、敘事突破的不二法寶。

情節(jié)綜合模式的主要方式是“合并同類項”。內(nèi)地2007年版的《梁山伯與祝英臺》，在延續(xù)經(jīng)典越劇文本的基礎(chǔ)上，參考了浙江寧波鄞縣（即今海曙區(qū)和鄞州區(qū)）關(guān)于梁山伯的傳說，增加梁山伯出任縣令、勤政愛民、有勇有謀的內(nèi)容。改編者還合理想象歷史背景，插入陶淵明、謝道韞、王凝之等東晉歷史人物的情感故事，為梁祝的愛情訴求增加濃郁的魏晉風度?！皶x人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”①宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社1981年版，第215頁。，這些人的思想觀念影響著梁祝。陶淵明的桃花源表達美好的社會理想，而劇中移植的十里桃花是梁祝愛情理想的詩意象征。

TVB江華版《西游記》在原著《西游記》的基礎(chǔ)上，綜合了電影《大話西游》的情節(jié)內(nèi)容，還綜合了《西游記》的續(xù)書《西游補》以及《東游記》等其他神話小說的情節(jié)內(nèi)容。澳大利亞的《美猴王傳奇》，根據(jù)中國名著《西游記》以及電影《西游·降魔篇》《西游·伏妖篇》進行綜合化改編，形成了一個新的故事版本。這種興起于1970年代的世界電視劇改編潮流，至今方興未艾。如美國的系列劇《童話鎮(zhèn)》，改編了德國《格林童話》及世界各國童話、神話、少兒文學，將所有的童話故事情節(jié)集中于主人公艾瑪·斯旺在緬因州童話鎮(zhèn)的冒險奇遇記之中。在多種故事文本的情節(jié)綜合中實現(xiàn)文化累積與增殖，是最常見的改編目標之一。

情節(jié)借鑒也是一種常用的情節(jié)綜合方式，俗稱“融?！?。劇中被綜合、融合的情節(jié)內(nèi)容，往往并非同一題材、同一類型，甚至并非同一時代，而只是故事情節(jié)的模仿性借鑒與轉(zhuǎn)換性化用。TVB《封神榜》中,哪吒與楊蓮花的故事，明顯融合了梁山伯與祝英臺的某些故事，一起讀書、相愛，蓮花變成蝴蝶追隨哪吒；楊戩與黃顏的故事，明顯借鑒了薛仁貴與柳金花的故事，傭工愛上小姐，投軍立功，全家團聚；蘇妲己的故事，比原著小說中已有的故事要多，應該是糅合了武則天、慈禧、楊玉環(huán)等“后宮”影視形象的某些典型情節(jié)。對于這種情節(jié)移植，改編者一般不會予以說明。一般受眾可以識別出這些故事原型。

情節(jié)戲仿、惡搞也應屬于情節(jié)綜合模式，屬于“超文本”的范疇。戲仿即戲謔式模仿，以達到對源本和仿本進行雙重惡搞的目的。臺灣省1987年版的電視劇《倩女幽魂》，就有惡搞小倩、小翠的故事，跟源本差異較大。此后的電視劇《武林外傳》《愛情公寓》等，對某些影視橋段，現(xiàn)代飛碟、機械怪獸、網(wǎng)戀、比賽、電視廣告等“噱頭”進行大量戲仿、植入，表達戲謔、反諷的主題。這種顛覆性的情節(jié)綜合模式一般適合青年觀眾的審美趣味，需要謹慎使用。此外，“社會話題文本”的楔入也屬于戲仿式情節(jié)綜合模式?！稇蛘f乾隆》《武林外傳》中，一些時事新聞、社會問題被巧妙植入劇情，借用古裝戲進行呈現(xiàn)、評議，喜劇性較強，往往令觀眾會心一笑。

（三）互文并置模式

互文并置是指將兩個在內(nèi)容或形式上具有關(guān)聯(lián)的文本并置于作品中，相互滲透、對照，達到互文見義的目的。改編劇的互文并置，是將某些再表演性、非情節(jié)性的其他文本強行插入故事文本，一般運用片頭、片尾、片中插播、片中評述、戲中戲等形式。這種“有意味”的文本嵌套，能夠發(fā)揮對照、反諷、交代、評價等作用。1998年版《水滸傳》的片尾嘗試插入戴敦邦的國畫長卷《水滸人物一百零八圖》，以增添英雄色彩和民族風格。1999年版《大明宮詞》運用戲中戲的形式，植入皮影戲《采桑女》、角抵戲《東海黃公》、古琴《長相守》、昆侖奴面具游戲，且貫穿全劇，借以表達感情、塑造人物、推動劇情。

21世紀以后，改編劇的互文并置模式得到大量運用。《王貴與安娜》是中國當代婚戀劇，而其片頭曲是樸樹翻唱的蘇聯(lián)民歌《白樺林》，借以隱喻婚戀戰(zhàn)爭。《知否知否應是綠肥紅瘦》的題材和人物都是虛構(gòu)的，與李清照無關(guān)，而其片頭曲是李清照的《如夢令》，借李清照與趙明誠的愛情故事以表達一種婚戀理想?！毒以里w》在情節(jié)演進中，多次插播說書人講述評書《岳飛傳》的場景，與歷史文本進行價值對照，甚至出現(xiàn)秦檜與說書人的對話，顯示一種思想深度?！抖纪谩吩谄^曲中插入蘇州評彈曲調(diào)和江南世情漫畫，在重要場景中插入蘇州評彈中《三國演義》《白蛇傳》等題材的傳統(tǒng)曲目唱詞，都具有對照、評價的敘事功能。因其故事發(fā)生地是蘇州，這種文本插入還能營造地域文化氛圍。

此外，有些改編劇在臺詞內(nèi)容和風格上模仿了其他名著文本的經(jīng)典語言范式，屬于經(jīng)典臺詞的“碰瓷”，因其商業(yè)性強、原創(chuàng)性弱，不值得提倡?！墩鐙謧鳌贰吨裰駪蔷G肥紅瘦》對古典小說《紅樓夢》的一些話語進行借鑒、模仿，形成內(nèi)地古裝劇的“紅樓體”“紅樓風”。這種典雅的古代文白體成為古裝劇最受追捧的臺詞風格，但原樣照搬、雷同較多會造成觀眾的反感。

三、文本整合策略的價值評估

文本整合的改編策略給中國電視劇的發(fā)展帶來一些生機：

（一）解決“劇本荒”的問題，提供文本生產(chǎn)的可能性

文化產(chǎn)業(yè)被視為中國的支柱產(chǎn)業(yè)之一，甚至被視為最有潛力的投資領(lǐng)域之一。大批量、日?；碾娨晞⌒枨罅浚呀?jīng)使得中國幾乎所有重要歷史、已有的文學經(jīng)典，都快要通過影像化的方式被講述殆盡，有些還經(jīng)歷多次改編、翻拍，這很大程度上要歸功于文本整合改編策略。各種改編模式被探索出來，來勢洶洶。劇本是“一劇之本”，而“劇本荒”“題材荒”一直在威脅著影視產(chǎn)業(yè)鏈的所有人。受各種“限劇令”“限娛令”等影視政策的影響，近年國產(chǎn)電視劇興起一股新的翻拍風、改編風。此前的版本得到政策認可，成為經(jīng)典，因而翻拍劇、改編劇、衍生劇具有政策與市場的雙重保障性。據(jù)國家廣電總局統(tǒng)計，2018年翻拍劇有23部，2019年翻拍劇有90部，但數(shù)據(jù)來源據(jù)一般觀眾反映，九成翻拍劇不如原版劇。新版改編劇如果沿用舊的套路，勢必會與原版劇差別不大，從而失去市場價值和藝術(shù)價值。文本整合改編的策略，勢必會成為新版改編劇的一種創(chuàng)作策略。

（二）豐富原著的人物與情節(jié)，推動文化整合與增殖

這可能是文本整合策略得以存在的最大價值，有利于中國當前的精神文明建設(shè)、社會文化建設(shè)。各種文學名著、歷史名著以及新興“大IP”的改編、翻拍，不斷發(fā)掘亮點，增加新質(zhì)，革新形態(tài)，可以促進文化產(chǎn)品及其文化價值的多元化、現(xiàn)代化。受時代語境的影響，四大名著中的《三國演義》《西游記》備受追捧，催生出了多個優(yōu)質(zhì)改編版本。小說《三國演義》與史書《三國志》在改編劇中的多次結(jié)合，不斷更新了觀眾們的歷史觀與價值觀。香港“西游記”題材的系列影視劇的改編，總是富于想象、創(chuàng)意，靈活運用多種資源文本，加入中國古代神話故事的各種片段，令國人大開眼界。改編劇《三國》《精忠岳飛》《成吉思汗》充分吸收了有關(guān)歷史著作，高度還原了歷史面目，從而超出了一般英雄傳奇故事，超出了一般人的歷史認知模式。在這里，面向大眾的“影視史學”、面向歷史的“官方史學”和面向知識的“精英史學”，在一定程度上得到整合、統(tǒng)一，革新了一些觀眾的歷史觀、價值觀。

（三）形成新的敘事模式，促進類型電視劇的發(fā)展

各種文本整合的改編模式，使得一些改編劇在人物、情節(jié)、主題、風格上逐漸趨同或不斷翻新，促進了一些新的敘事模式和類型模式的形成。2002年，TVB《洛神》在《三國演義》《三國志》《洛神賦》有關(guān)文本的基礎(chǔ)上，增加甄宓與“三曹”感情糾葛的故事內(nèi)核，以及法國荒誕派戲劇《女仆》式的身份互換的結(jié)尾，促進了華語古裝宅斗劇的形成。2017年，《三生三世十里桃花》化用《山海經(jīng)》《封神榜》《桃花源記》的某些資源，還借鑒TVB《齊天大圣孫悟空》中的故事支架，如三生三世、天庭規(guī)矩、翼君封印、同歸于盡、歷劫重生等，促成了內(nèi)地玄幻神話劇的高度成熟?！墩鐙謧鳌贰吨裰駪蔷G肥紅瘦》對古典名著《紅樓夢》《金瓶梅》的某些情節(jié)的借鑒，促進了內(nèi)地古裝宮斗劇、宅斗劇的成熟。新的類型電視劇總是在不斷兼容、雜交、重組、裂變中產(chǎn)生的。

當然，文本整合的改編策略有時會讓電視劇誤入歧途：

（一）東拼西湊，涉嫌抄襲

改編劇的文本整合策略，包含借鑒、戲仿的方式。借鑒、戲仿名義上是藝術(shù)傳承，可以自由運用，可一旦涉及版權(quán)，尤其涉及今人的版權(quán)，就必須慎重對待。如電視劇《金粉世家》《大宅門》《甄嬛傳》《知否知否應是綠肥紅瘦》，在改編各自的原著小說的基礎(chǔ)上，都對古典小說《紅樓夢》中某些人物、關(guān)系、情節(jié)、語言有所借鑒，片頭可以不標明出處，屬于“合理借鑒”，因為《紅樓夢》屬于“公共版權(quán)”作品。但是，對今人作品進行多方拿來，東拼西湊，明里暗里借鑒模仿，容易違反有關(guān)法律規(guī)定，涉嫌侵權(quán)。如《甄嬛傳》《武媚娘傳奇》《如懿傳》《延禧攻略》等電視劇，被一些受眾指責涉嫌“借鑒”多個其他作品。訴諸法律而得到確認的，是《宮鎖連城》對瓊瑤小說《梅花烙》構(gòu)成侵權(quán)，片頭并未提示改編字樣，也未征得原作者的同意、給予原作者相應的版權(quán)費。瓊瑤宣稱前者在故事主線、角色、人物關(guān)系等層面，都與后者如出一轍。這涉及大陸影視劇界的版權(quán)意識的問題，還有原創(chuàng)意識的問題。瓊瑤對大陸電視劇原創(chuàng)意識的不足提出強烈批評，這讓大陸業(yè)內(nèi)人士深感汗顏。

（二）胡編亂造，枝蔓叢生

部分改編劇追求全方位、全息化的改編模式，集合所有相關(guān)人物與故事，造成主線模糊，喧賓奪主。陳曉版《神雕俠侶》在原著小說基礎(chǔ)上，結(jié)合《射雕英雄傳》乃至香港版《九陰真經(jīng)》《南帝北丐》《中神通王重陽》等“射雕”系列衍生劇的內(nèi)容，讓劇中的所有老少俠士都忙于三角戀愛。原著中有的與沒有的戀情，被講述的與被呈現(xiàn)的戀情，都被充分挖掘出來。林朝英與王重陽的，李莫愁與陸展元、何沅君的，小龍女與楊過、甄志丙（即尹志平）的，楊過與陸無雙、程英、郭芙、公孫綠萼、郭襄的，東邪、西毒、南帝、北丐、中神通、獨孤求敗的，諸多戀情在劇中被一一展現(xiàn)。過于復雜的線頭將該劇弄得主線喪失、面目全非，而楊過的英雄成長主題被置換為愛情成長主題。在這種“玫瑰江湖”中，所有大俠都輸給了一個“情”字。由此可見，文本綜合的改編策略需要確立敘事主線、主要關(guān)系、主導行動、主題思想，離開了這個創(chuàng)作規(guī)律，肆意攫取素材和文本，只會出現(xiàn)“經(jīng)脈錯亂”“消化不良”的癥狀。

（三）創(chuàng)新過度，褻瀆原著

有的改編劇追求新奇、震撼與逆襲的效果，故意惡搞原著的基本設(shè)定，因改編尺度較大，有褻瀆原著之嫌，陷入了接受困境。TVB《齊天大圣孫悟空》中，“叛逆兒童”紅孩兒變成“思春少年”，暗戀紫蘭仙子，仿佛是當代初中校園劇里虐心的姐弟戀，令人感到不適?；艚ㄈA版《笑傲江湖》中，“自宮怪俠”東方不敗變成“不老女神”，與后輩令狐沖演繹了一場虐心的曠世戀情，最后沉入冰湖，眨眼微笑，都讓很多觀眾感到費解。這里融合了一些影視劇里的換心情節(jié)的“?！保龇y免有些粗暴。韓國根據(jù)《西游記》改編的現(xiàn)代版《花游記》，也讓中國觀眾難以接受。這是創(chuàng)新，還是惡搞？如果惡搞是一種改編，那么改編、重寫的最低尺度是什么？按照這種亂改、惡搞的模式，小說《紅樓夢》可以被改編成賈寶玉與劉姥姥的虐戀故事，或者改編成林黛玉與焦大的虐戀故事，而這種無意義、無價值的文本狂歡，無疑是對原著的嚴重褻瀆，使得改編劇陷入娛樂至死、文化自戕的怪圈。

結(jié)語

改編劇的文本整合改編策略是時代文化思潮演變的結(jié)果，也是電視劇產(chǎn)業(yè)自身發(fā)展的產(chǎn)物。當同類題材達到飽和狀態(tài)而故事原創(chuàng)力不足時，文本綜合、文化增殖的創(chuàng)作策略就勢在必行了。它的形成具有故事加長、敘事突破、文本還原等藝術(shù)動機，并存在著人物傳記、情節(jié)綜合、互文并置等三種主要改編模式。它在促進當前中國類型電視劇的成熟等方面做出了重要貢獻，但是存在著東拼西湊、胡編亂造、創(chuàng)新過度等問題和弊端，不利于中國電視劇創(chuàng)作的健康發(fā)展。

文本整合策略是當前電視劇界無法阻擋的藝術(shù)手段，愈演愈烈?？梢哉f，只要有原著文本的改編、翻拍，就會有各種文本整合策略的“幽靈”的入侵。從藝術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)新的角度講，作為“IP”的文學名著本身具有不同的闡釋視角，改編劇難免會做加減法運算，融合其他“IP”，多方綜合借鑒，產(chǎn)生一些整合性、綜合性的新文本。與此同時，改編劇的文本整合策略必須尊重藝術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)新的一般規(guī)律與規(guī)則，建立并健全科學合理的藝術(shù)創(chuàng)作機制與方法，有利于中國當前的精神文明建設(shè)、社會文化建設(shè)。

2010年代以來，各種文學名著進入第三次改編期，在資本、觀念與政策的多重影響下，新一撥的改編劇亂象叢生，弊多利少。國家廣電總局曾經(jīng)發(fā)文，要求“古裝歷史劇不能捏造戲說”，甚至要求不得“歪曲、惡搞、丑化經(jīng)典文藝作品”，并對“改編熱”提出一些指導性意見。改編尺度的把握問題依然是最受關(guān)注的，既要傳達新鮮價值，又要具有接受基礎(chǔ)，還要體現(xiàn)底線意識、版權(quán)意識。那些渾水摸魚、胡編亂造的改編行為，遲早會付出慘痛代價。