敦煌繪畫中的盤花圖像初探＊

史忠平

鮮花供養(yǎng)是佛教供養(yǎng)中最常見的形式。根據(jù)佛經(jīng)的描述，鮮花供養(yǎng)有幾個特點：第一，用鮮花供養(yǎng)佛，不但能夠讓諸佛歡喜，所求必獲，而且還能積累功德、獲得福報。第二，鮮花供養(yǎng)的對象不僅是佛，還可以是佛塔、菩薩、金剛、諸天等。第三，鮮花供養(yǎng)的方式主要有兩種，一種是持花供養(yǎng)，一種是散花供養(yǎng)。第四，佛教經(jīng)典對供養(yǎng)鮮花的種類、名稱、顏色，以及味道等有所規(guī)定，但從廣義上講，凡是“色香味觸適悅人心”的水陸所生種種諸花都可拿來供養(yǎng)諸佛。

正因鮮花供養(yǎng)在佛教中具有極其重要的地位，所以，在佛教美術中便存在大量的手持供養(yǎng)花卉圖像，也正因為佛經(jīng)所述供養(yǎng)之花范圍非常寬泛，且很少對其作出名稱、造型等方面的明確要求，其在佛教美術中的表現(xiàn)也就豐富多彩，盤中花卉便是其中一類。

在敦煌壁畫、絹畫、紙畫中，存在大量表示供養(yǎng)的盤中花卉，并主要以持物形式出現(xiàn)在菩薩、弟子、飛天、供養(yǎng)人等的手中。這些花卉幾乎貫穿于敦煌繪畫發(fā)展的每一個歷史階段，總括起來，主要有盤中蓮花、蜀葵和牡丹三大類。

一 盤中蓮花

蓮花在佛教中有著神圣的地位，以至于有人將佛教比喻為“蓮花的宗教”，所以在佛教美術中蓮花形象備受重視，也被作為盤中花卉大量描繪出來。從敦煌繪畫中的繪制情況來看，盤中蓮花主要有四種造型：

Ⅰ型：橄欖形。盤中蓮花以側面的視角進行描繪，主要呈扇形或尖塔形整齊排列，外形比較規(guī)矩，花與盤相結合，整體外觀好似橄欖球。此型盤中蓮花根據(jù)造型表現(xiàn)又可分三式：

a式：蓮瓣肥短、圓禿。有的表現(xiàn)手法簡約粗率，僅用幾個連續(xù)的圓圈表示雙層蓮瓣。如莫高窟北涼第272 窟窟頂南披飛天、第275 窟南壁供養(yǎng)菩薩手中所持。有的表現(xiàn)精致細膩，如西魏第285窟西壁正龕內(nèi)北側、南側“鳳車及武士圖”中菩薩手中所持。

b 式：蓮瓣細長，尖而圓潤。以莫高窟西魏第285 窟、北周第461 窟為代表。另外在莫高窟西魏第431窟、第288窟，北周第428窟，隋代第282窟、第419窟、第427窟等窟中都有大量表現(xiàn)。尤其是在莫高窟第285窟中，菩薩、弟子、供養(yǎng)人手持此型蓮花盤者多達27身左右。

c式：在莫高窟西魏第431、248、285、288等窟中，還能見到在蓮花上方浮動蝌蚪狀花蕊的造型。

在同處甘肅境內(nèi)的炳靈寺第169窟北壁后部的維摩詰經(jīng)變壁畫、武威天梯山石窟第4窟中心柱正面壁畫的飛天，以及酒泉北涼穆善石塔神王線刻手中都能見到a 式肥短、圓禿的盤中蓮花，并且造型與莫高窟北涼第272窟、第275窟，西魏第285窟如出一轍。李靜杰曾針對炳靈寺第169窟飛天手托花盤供養(yǎng)的圖像指出，不能否認在更西的地方存在著影響的因素，并明確說這是源于犍陀羅的造型①李靜杰：《炳靈寺第169窟西秦圖像反映的犍陀羅文化因素東傳情況》，《敦煌研究》2017年第3期，第16～33頁。。如果沿著這一思路進行考察，則會發(fā)現(xiàn)在印度雕刻中，從側面表現(xiàn)的盤中蓮花主要有兩種情況。一種以巴爾胡特的“窣堵波供養(yǎng)圖”（圖1）為代表。其中飛天一手托花盤，一手散花，花盤較小，花瓣較大，呈菱形，有明顯的棱角，花瓣中間有筋脈。這種蓮花造型在馬圖拉雕刻中也能見到。另一種以桑奇第1 塔門柱雕刻“窣堵波供養(yǎng)圖”或“圣樹供養(yǎng)圖”為代表。在這些畫面中，半人半鳥的飛天一手持花環(huán)，一手托花盤，花盤扁平，花瓣排列密集，呈圓點或網(wǎng)格狀（圖2）。在藏于柏林亞洲藝術博物館3 世紀的犍陀羅佛傳圖、藏于羅馬東方藝術博物館貴霜時代的供養(yǎng)者等雕刻中也能夠看到這種盤花更為明確的造型。

圖1 窣堵波供養(yǎng)圖 美國弗利爾美術館藏

圖2 桑奇第1塔東門浮雕

印度雕刻中側面造型的盤中蓮花影響到新疆石窟。在克孜爾約4 世紀的第47 窟（圖版肆，4）、第38 窟，6 世紀的第196 窟（圖版肆，5）壁畫中都能見到。尤其是庫木吐喇第46 窟手持花盤的形象較多，其盤中蓮花呈網(wǎng)格狀排成尖塔形狀，形象比較明確。

由此可見，敦煌繪畫中的a式盤中蓮花是受印度、西域側面造型蓮盤影響的結果。按炳靈寺第169 窟是目前最早有確切紀年的石窟，武威天梯山石窟是佛教傳入中國最早的圣地之一的情況分析，炳靈寺、天梯山與莫高窟第272、275窟的盤中蓮花，可以看作是佛教初傳階段，對印度和西域盤花側面造型的簡單模仿。

而b式盤中蓮花整體細長，尖而圓潤的形象，可以考慮中國傳統(tǒng)的影響。因為在南朝鄧縣的彩色畫像磚（圖版肆，6）、丹陽胡橋?qū)毶侥铣勾u畫天人中（圖版肆，7），我們可以看到手持蓮盤的形象，盤中蓮花即是舒展、尖長、圓潤，富有飛動之感的造型。

總體來講，a、b 二式盤中蓮花的側視樣式，源于印度、西域的痕跡比較明顯，期間雖然受到南朝和地域風格的影響，但對造型的改變總體上是微乎其微的。從時間和地域來看，此類盤中蓮花從十六國到唐宋時期，是全國多地流行時間最長，流行范圍最廣的樣式之一。如在敦煌之外，麥積山北魏第76 窟窟頂飛天（圖版伍，1）、西魏第127 窟左壁龕內(nèi)菩薩、唐代第5 窟廊右側頂部平棊飛天，拉梢寺千佛洞北周第15 龕頂部飛天，鞏縣石窟第1 窟禮佛圖中的供養(yǎng)人、西壁第2 龕上部北側飛天，龍門石窟北魏賓陽中洞、蓮花洞飛天，云岡石窟北魏第20窟飛天（圖版伍，2），大足北山第53窟前蜀飛天手中都表現(xiàn)了此型蓮盤。至于c式在敦煌的時間較短且集中在早期，數(shù)量也少，應該是佛經(jīng)中所謂“金剛為須”的蓮花的描繪。

Ⅱ型：自然形。此型的主要特點是追求自然變化，不拘泥于既定的程式。又有三式：

a式：盤中的蓮花已經(jīng)突破了規(guī)矩的外形，變得生動自然。既在局部體現(xiàn)了蓮花的基本形象，又從整體上創(chuàng)造性的表現(xiàn)了一類生機勃勃、富有生命力的花草意象。如莫高窟初唐第321 窟南壁經(jīng)變畫中菩薩手中的花盤。

b式：蓮花瓣細長，排列密集，以蓮葉為盤，但蓮葉與蓮瓣造型區(qū)別不大。以榆林窟中唐第25窟北壁佛東側菩薩和南壁佛東側菩薩手中盤花為代表。

c式：蓮葉碩大，翻轉(zhuǎn)變化，自然充當花盤。如莫高窟盛唐第320窟南壁經(jīng)變畫中菩薩、第172窟南壁觀無量壽經(jīng)變中菩薩，晚唐第12 窟西壁龕外普賢變、文殊變中菩薩手中所持。尤其是第172窟、第12窟中的葉盤，蓮葉自然翻卷，構思巧妙，表現(xiàn)到位，體現(xiàn)了畫家的智慧。

Ⅱ型盤中蓮花主要從唐代開始流行，整體呈現(xiàn)三種造型特點。第一是花瓣外形自然，層次不齊，分組盛在盤中，以a式為代表。第二是蓮瓣細密、尖長，以b式為代表。第三是蓮葉碩大，形成托盤，中有花朵，以c 式為代表。這三種造型與印度雕刻中充滿秩序和裝飾感的情形顯然有所不同。但是，在印度阿旃陀石窟以及斯里蘭卡等壁畫中卻存在相似的形象。比如在阿旃陀第1窟、第2窟、第16窟供養(yǎng)者，以及斯里蘭卡獅子巖散花天女手中都可以看到像a式一樣形態(tài)自然，分組放在盤中的圖像（圖版伍，3～6）。阿旃陀第1 窟著名的持蓮花菩薩，手中細密的蓮花造型與b 式非常相似。而阿旃陀第2窟飛天（圖版伍，7）、第17窟天人手中所持的蓮葉盤（圖版伍，8），又與c式造型很是接近。Ⅱ型盤中蓮花在敦煌之外的石窟雕刻中很少見到，其在敦煌繪畫中的表現(xiàn)，除了地域文化影響下的自身特征外，不能不考慮與印度壁畫之間的關聯(lián)。因為，從時間上看，阿旃陀第1、2、16、17 窟壁畫均是略早于唐代的印度佛教繪畫精品。而關于阿旃陀石窟的記載也出現(xiàn)在玄奘的《大唐西域記》之中。由此，敦煌此型盤中蓮花從唐代開始出現(xiàn)也并非偶然。

Ⅲ型：蓮花石榴形。此型盤中有蓮花，花心有石榴形象，石榴中又生花卉。這種圖像在唐、五代、宋時均有描繪。如莫高窟盛唐第172窟南、北壁觀無量壽經(jīng)變中均有菩薩持此花盤。晚唐第12窟西壁龕外文殊變、普賢變中，菩薩所持盤花中石榴上用白粉點漆，頗為獨特。莫高窟五代第36窟南壁文殊變中，一菩薩手捧盤花，盤中蓮花石榴，線描工整，暈染用色薄而有厚重之感，體現(xiàn)了五代時期的特殊風格。

從敦煌繪畫的整體發(fā)展來看，蓮花石榴組合圖像是在唐代開始出現(xiàn)并流行的。其不僅被描繪在手持花盤里，而且作為折枝花被直接持在菩薩、弟子等的手中，如莫高窟初唐第322 窟、盛唐第217 窟龕頂菩薩、中唐第112 窟南壁觀無量壽經(jīng)變東側菩薩手中都持有帶有石榴的蓮花。同時，在敦煌唐代及以后的藻井圖案和經(jīng)變畫里的臺階圖案中也存在大量的此類造型。這種組合還被表現(xiàn)在敦煌之外的美術遺存之中。如在河南鞏縣宋陵望柱基部花紋中，就表現(xiàn)了蓮花石榴的形象，其造型與敦煌基本一致。蓮花石榴組合造型的出現(xiàn)，一方面要考慮二者在佛教寓意方面的結合，因為，石榴又被稱為吉祥果、子滿果、頗羅果、息怖木等，為鬼子母神右手所持之物，可以破除魔障。在佛教中，其花少果多，表示“因行”少而得大果之意。而蓮花在佛教中的地位自不必多言。所以，蓮花石榴的結合必然代表著佛教寓意的疊加與升級。另一方面則要考慮文化交流的影響。因為，石榴原產(chǎn)于西域，石榴紋樣最初也傳自西域。在阿富汗巴米揚石窟第167窟約繪于公元6-7世紀的壁畫中就有此紋樣，對敦煌唐代石榴裝飾紋樣產(chǎn)生了一定的影響①關友惠：《敦煌裝飾圖案》，上海：華東師范大學出版社，2016，第123頁。。而從綾錦、銅器和金銀器等外來文化中借用圖案也是初唐以來蓮花石榴圖案形成的因素之一。另外，從陜西歷史博物館藏初唐時期的四鸞菱花鏡以石榴紋為主紋飾的現(xiàn)象來看，敦煌蓮花石榴形象的出現(xiàn)也與中原有著某種承襲關系②關友惠：《敦煌裝飾圖案》，上海：華東師范大學出版社，2016，第123～124頁。。

Ⅳ型：寶相花型。從形象上看，與前幾種造型有所不同，既有蓮花的特征，又不全是蓮花，有近似牡丹的云曲形或桃形花瓣，但又比較簡單。可以說是介于蓮花與牡丹之間的一種造型。莫高窟盛唐第66窟、中唐第112窟和榆林窟中唐第25窟南壁經(jīng)變畫中的菩薩手中盤花可為代表。

在敦煌石窟中，從唐代開始流行一種被學界稱為“寶相花”的圖案。從現(xiàn)有資料看，關于“寶相花”的研究已經(jīng)取得了豐碩的成果，但“何謂寶相花，目前還沒有統(tǒng)一的定義，也沒有統(tǒng)一的劃分，同一種紋樣在不同書籍中有不同的稱呼”①陳振旺：《隋及唐前期莫高窟藻井圖案研究》，《蘭州大學博士學位論文》，2018，第129頁。。即便如此，我們從前人的研究中仍然可以了解到“寶相花”的幾個基本特征：其一，“無論是‘寶花’還是‘寶相花’均與佛教祥瑞的意象相關”②陳振旺：《隋及唐前期莫高窟藻井圖案研究》，《蘭州大學博士學位論文》，2018，第192頁。；其二，寶相花的本義就是蓮花，但花形外沿甚圓，結構呈收合狀，花瓣層次比較復雜，是唐代流行最為廣泛的紋樣③關友惠：《敦煌石窟全集·圖案卷（下）》，北京：商務印書館，2003，第45～48頁。；其三，寶相花是綜合牡丹、蓮花的特征繪制而成的一種團花圖案，但既不似牡丹，也不似蓮花④歐陽琳：《敦煌圖案解析》，蘭州：甘肅文化出版社，2007，第217頁。。由此可見，Ⅳ型盤中蓮花，雖然不像敦煌石窟裝飾圖案中的“寶相花紋”那樣繁復，但其基本形象與前人對“寶相花”的描述保持一致。

二 盤中蜀葵

自唐五代開始，蜀葵花被越來越多的描繪在手持花盤之中。是一種由桃形花瓣組合呈“十”字形開放的團花。有的平面展開，中間有圓圈形花心。有的具有一點透視關系，暗示一種花瓣的前后位置，花心有尖柱狀花蕊，一朵或數(shù)朵共置一盤，周圍綠葉環(huán)繞。此類盤花在中唐莫高窟第159 窟西壁普賢菩薩、第231 窟東壁供養(yǎng)人手中已經(jīng)有出色的表現(xiàn)。到莫高窟第61 窟、第390 窟五代、宋代所繪的供養(yǎng)人和菩薩手中，達到數(shù)量和質(zhì)量的雙高峰。除此之外，莫高窟第303 窟、第220 窟、第320 窟、第420 窟中，都有宋代繪制的盤中蜀葵。西夏時期西千佛洞第4 窟供養(yǎng)菩薩手中盤花造型也沿襲這種形式，只是花朵數(shù)量增加了。

在佛教文獻中，蜀葵不僅是一種用以揩摩的植物，而且具有祈禱、禳災、供養(yǎng)的功能，同時，還有一定的藥用價值。在中國傳統(tǒng)文化中，蜀葵又有著“忠君報國”的象征寓意。所以，自唐代以來，陜西乾縣唐章懷太子墓、懿德太子墓、永泰公主墓，山西萬榮縣唐薛儆墓，西安市長安區(qū)杜曲鎮(zhèn)西韋村西北少陵原畔興教寺石槽等線刻畫中，都描繪了蜀葵。敦煌石窟中，蜀葵圖像也始于唐代，且常與萱草同時出現(xiàn)，傳遞著“忠孝”的寓意，與長安京畿地區(qū)的同類圖像極為相似。至宋、回鶻、西夏時期，敦煌石窟尤其是莫高窟中，蜀葵圖像常被大面積連片繪制于西壁佛龕內(nèi)外或羅漢圖中（圖16）。成為一類形象明確，數(shù)量龐大，位置顯著的花卉。其花朵有近似牡丹與蓮花的造型，但最為普遍的則是此類盤中蜀葵所呈現(xiàn)的樣子。所以說，盤中蜀葵的出現(xiàn)主要是敦煌繪畫中自唐以來蜀葵圖像流行的結果。

三 盤中牡丹

敦煌繪畫中，也有少數(shù)牡丹圖像。其中牡丹形象，比較寫實。如唐乾寧四年絹畫《熾盛光佛與五星圖》中，東方木星手捧花盤，鮮花形象即為牡丹。莫高窟五代第61窟南壁下部東起第一身供養(yǎng)人，第323窟甬道南壁西夏畫供養(yǎng)菩薩所持盤中也都是牡丹花。榆林窟第17窟前室北壁宋代供養(yǎng)菩薩手端花盤，牡丹盛開，嬌艷多姿，是牡丹花供養(yǎng)圖像中的代表作。

自唐以來，賞花成為一種時尚，而對牡丹的觀賞就是其中之一。如李肇《唐國史補》言“京城貴游，尚牡丹三十余年矣。每春暮，車馬若狂，以不耽玩為恥”①李肇：《唐國史補（卷中）[DB/OL]，明津逮秘書本，第17頁。。唐宋著名詩人李正封、劉禹錫、王維、李商隱、白居易、歐陽修、楊萬里等都曾寫過贊譽牡丹的詩篇。牡丹的嬌貴也被畫家們所表現(xiàn)，在周昉的《簪花仕女圖》中，中部侍女手中的團扇上就繪有折枝牡丹?？梢哉f，牡丹作為造型復雜的花卉在唐五代宋時期不僅成為畫家們嘗試表現(xiàn)的對象，而且在技術上達到了較高的水平，如徐熙的《玉堂富貴圖》就是典型代表（圖版伍，9）。而這一花鳥畫發(fā)展中的變化也在墓室和石窟繪畫中得以體現(xiàn)。如曲陽五代王處直墓后室北壁屏風花鳥畫、黑水城X.2439 號絹本彩繪西夏水月觀音圖（圖版伍，10）、宋代山西高平開化寺供養(yǎng)菩薩、安岳圓覺洞北宋飛天（圖版伍，11）、大足妙高山第4號窟觀音窟右壁南宋飛天手中的雕刻牡丹（圖版伍，12）等。在敦煌繪畫中，正如前文所說，不僅在“寶相花”等圖案中引入了大量的牡丹花元素，而且將牡丹繪制在花盤或花籃之中，亦或是作為獨立的畫面來表現(xiàn)。如在法國吉美博物館藏五代時期紙本水月觀音圖中，觀音面前石座上就有花籃，花籃中有盛開的牡丹（圖版伍，13）。榆林窟第29窟北壁西夏水月觀音前面就有具有一定獨幅畫性質(zhì)的牡丹。由此可見，牡丹作為供養(yǎng)花卉出現(xiàn)在敦煌唐宋時期的人物手中或花盤之中也是可以理解的了。

結 語

盤花供養(yǎng)是佛教鮮花供養(yǎng)的主要組成部分。種種跡象表明，盤花供養(yǎng)在敦煌非常流行，這不僅體現(xiàn)在敦煌繪畫大量繪制供養(yǎng)盤花圖像上，而且體現(xiàn)在敦煌文獻的記載之中。如在藏經(jīng)洞寫本《什物歷》中就多次出現(xiàn)“競盤”、“竸盤”、“擎盤”和“檠盤”等字眼。對此，沙武田曾作過研究，得出的結論是：一、《什物歷》中各種盤的名稱“當是指同一種東西，而著眼點在‘盤’上”。二、“《什物歷》中的“花擎盤”是花托盤的意思，在以鮮花供養(yǎng)佛陀時，它被用來盛裝鮮花”①沙武田、李玭玭：《佛教花供養(yǎng)在唐五代敦煌地區(qū)的表現(xiàn)》，《敦煌學輯刊》2018年第3期，第130～148頁。。

從前文的論述中，我們可以得到以下幾點認識：

其一，雖然佛經(jīng)對供養(yǎng)鮮花并沒有做出非常嚴格的規(guī)定，但從敦煌繪畫盤花的表現(xiàn)來看，畫工們還是有所選擇的以與佛教關系最為密切的蓮花為主要表現(xiàn)對象。盤中蓮花的繪制，代表印度風格的側面蓮花造型自北涼至隋代盛行并持續(xù)出現(xiàn)在之后的各個朝代。伴隨佛教及佛教美術中國化的進程，盤中蓮花造型雖然受到本土影響出現(xiàn)了諸多嫁接、變體，以及由裝飾性向?qū)憣嵭匝葑兊那闆r，但對蓮花作為佛教清凈象征的基本認同并沒有改變。

其二，除蓮花之外的諸多花卉，蜀葵與牡丹以其美好的寓意、美觀的造型在唐宋時期被移至佛教人物的花盤之中，一方面表現(xiàn)對鮮花供養(yǎng)的虔誠，另一方面體現(xiàn)了敦煌佛教繪畫對整個中國花卉畫全面繁榮的回應。

其三，我們考察敦煌繪畫中的盤花，既不能忽略其自身的發(fā)展演變軌跡，也不能脫離敦煌藝術的整體框架，因為我們看到每個洞窟中的盤中花卉都不是孤立的，而是與同窟、同時代的空中散花、手持折枝花、地上生長之花，以及圖案裝飾之花都是一致的。同時，與敦煌之外的石窟繪畫、墓室壁畫，以及傳世卷軸畫也都是同步的，均在大的時空區(qū)間內(nèi)反映著我國繪畫藝術的時代風格。

其四，敦煌繪畫中的盤花雖然不及人物畫、山水畫那樣醒目，但其與散落在敦煌藝術中的各種花卉及鳥獸一道，共同構成了敦煌乃至中國花鳥畫的圖像資料，是我們深入認識花鳥畫發(fā)展的主要依據(jù)之一。