迷失的環(huán)節(jié)：《云謠集》在詞誕生過程中的定位

蕭 虹

（悉尼大學(xué) 中文系，悉尼 新南威爾士 NSW 2006）

20世紀(jì)初，曲子詞集《云謠集》在敦煌莫高窟被發(fā)現(xiàn)，又一次凸顯了出土文獻(xiàn)在中國文學(xué)史中的重要性。先賢已對《云謠集》的發(fā)現(xiàn)和意義進(jìn)行了分析，明確了《云謠集》可能是中國最早的詞集，但對它在詞的發(fā)展軌跡上所占的位置還沒有詳細(xì)地闡明。本文參考國內(nèi)外學(xué)者的著作，從唐詩的衰落到曲子詞的崛起，再到唐末、五代的酒宴文化的社會現(xiàn)象，最后歸結(jié)到《云謠集》與《花間集》的傳承關(guān)系，進(jìn)而證明《云謠集》在詞的崛起與發(fā)展中的地位。

一、關(guān)于《云謠集》

（一）《云謠集》的發(fā)現(xiàn)與早期研究

20世紀(jì)初，在敦煌石窟發(fā)現(xiàn)《云謠集》，給當(dāng)時的中國學(xué)術(shù)界帶來了頗大的轟動，其原因是學(xué)者們認(rèn)為它是詞的發(fā)展史上曾經(jīng)“迷失”了的一環(huán)。20世紀(jì)20年代，法國學(xué)者伯希和從巴黎寄了一份《云謠集》的影印本給羅振玉，羅即刊入自己的《敦煌零拾》①羅振玉：《敦煌零拾》，上虞羅氏自印本，1924年。。詞學(xué)家朱祖謀匯編他的《彊村叢書》時見到董康從倫敦手抄的《云謠集》殘卷（S1441），立刻將它置放在所有作品之前，并說：“其為詞樸拙可喜，洵倚聲中椎輪大輅?！盵1]其后，劉復(fù)從巴黎抄來P2838刊入他的《敦煌掇瑣》②《敦煌掇瑣》，劉復(fù)編著，以“中央研究院歷史語言研究所?？笨校瑥男蛭牡饺嬐耆霭?，歷時十年之久（1925——1934）。。朱祖謀比較倫敦和巴黎的兩個殘本，發(fā)現(xiàn)合起來竟是完璧。至此，《云謠集》可說是完全呈現(xiàn)在了世人面前，它的珍貴性可從朱祖謀的話中窺得一二。

到這時為止，所有研究者都只親眼看到過一個殘卷，直到1967年潘重規(guī)到了倫敦和巴黎。潘重規(guī)是第一個親睹《云謠集》的兩個殘卷并且拍攝了副本的人。他作了仔細(xì)的比較之后，在他的《敦煌云謠集新書》[2]中為我們提供了清晰的說明。這兩個殘卷分別是藏于倫敦大英博物館的S1441和巴黎國家圖書館的P2838。在S1441中，《云謠集》的位置是在卷子的最末，在幾個佛教文本之后。首先開題：《云謠集雜曲子詞三十首》，隨后就抄了18首——因為只剩下數(shù)行空位，抄寫者可能感覺不夠抄完30首，他就停止了。在P2838中，《云謠集》也出現(xiàn)在一個長卷的末尾，在一些佛教人物的賬目與生平事跡的后面。這個抄本以題目開始，抄寫了最先的兩首曲子詞之后就停止了。然后，也許抄寫者想到所剩的紙也不夠把全30首抄完，因此他從第19首繼續(xù)抄，直到抄完全部30首為止。根據(jù)這兩個殘卷的情況，潘重規(guī)猜測這兩個抄本出于同一人，或者至少抄寫的時間相距不遠(yuǎn)。S1441中的字跡和P2838前半部分的字跡似乎相同，而P2838后半部分的字跡卻似乎是另一人的。潘重規(guī)推測兩個抄本是同時寫的，因此后者會接著前者未完的地方繼續(xù)抄寫，但由于P2838后半部分的字跡不一樣，他就沒有進(jìn)一步說二者是由同一人抄寫的。但是他對幾個世紀(jì)后因命運將兩個抄本分送到兩個不同的國家，使得《云謠集》的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過如此漫長、復(fù)雜而非常感慨。

抄本上的字體是楷體，但非常不規(guī)范，有很多異體字和假借字、簡體字，甚至于根本就是訛字。這似乎顯示抄寫的人不是社會精英，而且工作態(tài)度也不嚴(yán)謹(jǐn)。這樣的人正好與《云謠集》的社會背景吻合。

當(dāng)時復(fù)制的技術(shù)不方便，因此早期的抄本以手抄本為多。而《云謠集》原卷中脫字、訛字、簡字等現(xiàn)象比比皆是，很可能因手抄而增加錯誤，因此多個版本接踵而出，經(jīng)過學(xué)者們數(shù)十年的悉心研究，解決了不少解讀的困難，我們才能對它有較為清晰的了解。

為什么《云謠集》的發(fā)現(xiàn)會引起當(dāng)時學(xué)界如此大的轟動呢？在《云謠集》發(fā)現(xiàn)以前，最早的詞是《花間集》所收的約500首的所謂詩人曲子詞。這些詞格律成熟，我們可以推斷它們不可能是最早期的作品，但關(guān)于詞的誕生與發(fā)展，我們對940年《花間集》出現(xiàn)之前的情況所知甚少。既然《花間集》中的作品的形式和風(fēng)格都很成熟，我們相信應(yīng)該有更早的詞集收錄了不甚成熟的作品，但在《云謠集》發(fā)現(xiàn)之前，這個想法只停留在臆測的階段。

已有研究顯示，《云謠集》里的詞早于《花間集》，從中我們可以清楚地認(rèn)識到詞體起源于一種通俗的文體，就是為某些通行曲調(diào)填寫的歌詞。曲調(diào)的名字便成為曲牌，凡是為這個曲牌填寫的歌詞，統(tǒng)一以這個詞牌為題目，這就是曲子詞。《云謠集》中有些作品淳樸的風(fēng)格和粗淺的文詞顯然不是出自文人的手筆。由于沒有序、跋，我們無法窺見編纂的用意或集子的性質(zhì)。從題目中的“集”字看來，這是收集個人或者數(shù)人甚至多個時期的作品編輯而成?！霸浦{”一詞，暗示它是一個唱本，而歌唱者是女性。因為《白云謠》是西王母臨別時對周穆王所唱的歌①《穆天子傳》卷3：“乙丑，天子觴西王母于瑤池之上。西王母為天子謠，曰：白云在天，山陵自出……”見郭璞注、洪頤煊校：《四部備要·史部》，上海中華書局據(jù)平津館本?？?920——1936年出版。，所以，我們可以假定《云謠集》是女性歌者或樂人用的本子。

（二）《云謠集》的年代

對于《云謠集》的年代問題，任二北認(rèn)為只是考慮抄寫的時代還是不夠的，必須確定以下四個時間：曲調(diào)是何時作的，詞是何時填的，集子是何時編成的以及敦煌發(fā)現(xiàn)的抄本是何時抄寫的。[3]225我認(rèn)為可以肯定此詞集的創(chuàng)作時間不早于714年，也不會太晚于725年。理由是：一則，《云謠集》中所用的曲調(diào)來自唐玄宗所設(shè)立的梨園，而梨園是714年才設(shè)立的。二則，725年唐朝取消軍人家屬為軍人制作冬衣的制度，改為由國家供給。由于《云謠集》中還有一些作品涉及預(yù)備寒衣和寄冬衣的描寫，應(yīng)該是在這之前所作。[4]雖然我們也不能完全肯定所有的作品都是那時以前的。

至于集子是何時編撰的，因為這些殘卷都沒有日期，現(xiàn)在大家都基本同意不能遲于922年?！对浦{集》可能已經(jīng)流傳了一些時日才被抄在敦煌卷子上。在同一個卷子里，《云謠集》之前還有一個文本，它載有后梁金山天子的內(nèi)容，其時代約為922年，[5]我們因此可以斷定，《云謠集》的抄寫時代不能比這年份更早，而編撰日期肯定在這年份之前。

《云謠集》里的作品都沒有署名，可能起初只是口傳，后來才或由原作者或由其他人筆錄下來。這些曲子詞是為了既定的或盛行的曲調(diào)而作的歌詞，因此任何人都可以為某一個曲調(diào)創(chuàng)作自己的歌詞，但只有得到一定追捧的歌詞才會被筆錄下來。

二、曲子詞的誕生

中國詩歌和音樂的密切關(guān)系是毋庸置疑的：從《詩經(jīng)》、楚辭到樂府都是可以歌唱的，也許還有樂器伴奏。從命名來看，詞的前身曲子詞更是如此，它根本就是歌詞。

曲子詞出現(xiàn)于何時，當(dāng)然是一個很重要的問題，因為它影響到比它更重要的文體——詞——的誕生時代。一說是盛唐時開始，并舉李白（701——762）的《菩薩蠻》（平林漠漠煙如織）為早期的曲子詞甚至詞的例子。[6]持這一類說法的學(xué)者還舉白居易（772——846）、元?。?79——831）和劉禹錫（772——842）的作品為例。不過這個說法被認(rèn)為屬于時代錯亂而被否決了。反對者的理由是：詞牌在盛唐時還不存在。但是這個反對理由已經(jīng)過時，因為一本關(guān)于開元（713——741）、天寶（742——755）時期的音樂著作——《教坊記》——清楚地列出大量詞牌的名字。[7]這些詞牌很多為五代十國（907——979）和宋（960——1279）人所沿用?；蛟粌H僅數(shù)人以似屬詞牌的調(diào)子寫了曲子詞，不足以下結(jié)論說曲子詞或詞是盛唐時期誕生的。

如果我們換一個方式來檢驗，通過酒肆和其他歡場演唱當(dāng)世詩人作品的習(xí)慣，也可以找到有關(guān)曲子詞的線索。

有一個關(guān)于盛唐三個有名的詩人——王之渙、王昌齡和高適——的軼事清楚地顯示詩人與歌妓及她們所屬的場所互動的情況。事件中三位詩人在長安的路邊酒肆喝酒，歌妓出來唱歌娛賓，她們唱的歌是當(dāng)世詩人的新近作品，三個人打賭唱的是誰的詩，又是由哪個美麗動人的歌妓所唱。[8]這事顯示詩歌被歌妓拿來做賺錢的工具，而詩人們并不以為忤，甚至還沾沾自喜。這也說明曲子詞（當(dāng)時這個名稱可能還未產(chǎn)生）是詩人和歌妓或調(diào)教她們的樂人共同創(chuàng)造的。

到了晚唐，我們可以看到更多有關(guān)這種現(xiàn)象的記錄，相關(guān)文獻(xiàn)顯示演唱曲子詞的場合和飲酒有分不開的關(guān)系。此后歌唱的場所更是多樣化：酒肆，妓院，甚至富貴人家的內(nèi)院。[9-10]史書中經(jīng)?？梢钥吹焦倩氯思倚铕B(yǎng)樂妓和歌妓的記錄，特別常見的是王公貴族的宮殿里養(yǎng)著大批色藝雙絕的伎人。①例如何光遠(yuǎn)《鑒誡錄》（傅璇琮、徐海榮、徐吉軍主編：《五代史書匯編：丙編》，杭州出版社2004年出版，第5901頁）中所記錄的。

自從有了應(yīng)考的舉子聚集在妓院互相比拼詩才的習(xí)慣以來，文人與歌妓交往的記錄就更多了。[11]145，[12]85有時這些年輕的子弟散盡錢財之后不免滯留在這種地方，被迫作曲或填詞以償還欠款，也可能因為愛上其中一個女子而不舍得離去。從這些文字中我們還得知與文人有關(guān)系的妓女往往本身也是才華出眾的詩人或樂人。孫棨在他的《北里志》中就提到多個能詩的妓女，例如楚兒、顏令賓、宜之等。[11]148-152在這種情形下，她們?nèi)绻c文人合作，作品的著作權(quán)歸屬就很難說清楚。我們只能這樣推測，有些曲子詞可能正是文人與歡場女子合作而成的作品。

至此，我們見識到了曲子詞誕生的原因，那是由于娛樂行業(yè)需要別創(chuàng)新格的作品來吸引顧客。然而，為何從晚唐開始，文人也愈來愈多地采用這種從如此低俗的方式發(fā)展起來的文體呢？

事實上，當(dāng)時曲子詞的發(fā)展之勢如雨后春筍。不久，它們離棄了原來的音樂根源而演化為純文字的作品。這種新的文學(xué)體裁給予詩人新的挑戰(zhàn)和自由發(fā)揮的空間，為此知識分子就漸漸把它據(jù)為己有。

孫康宜在談到詞的演變時，完全認(rèn)可敦煌曲子詞的重要性。她似乎接受任二北的大多數(shù)分析，認(rèn)為詞萌芽于唐玄宗（713——755在位）的年代。[13]

我認(rèn)同這個主張，并會提出更多論據(jù)支持它。我將從中國文學(xué)史中文體嬗變的過程來分析這個問題。

三、中國文學(xué)史上的文體嬗變

為此，我將檢視歷代文體的變遷，以從中找出曲子詞起源的線索，再進(jìn)一步找到《云謠集》在從詩到詞的蛻變過程中的位置。這是受到Daniel Hsieh 文章的啟示，他從樂府和《古詩十九首》中追索五言詩的起源。[14]而王國維關(guān)于中國歷史長河中文體嬗變的重要主張也影響了我的思維。

關(guān)于二千年來文體的變遷和發(fā)展，王國維在他的《人間詞話》中提出以下說法，雖然他并沒有舉出什么堅實的證據(jù)，但到現(xiàn)在為止沒有人提出異議，學(xué)者們似乎樂于接受。

四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。[15]

王國維把文體的嬗變視為一種自然過程，因為每種文體有一定的“盛衰期”。

Daniel Hsieh在論《古詩十九首》的出現(xiàn)時更進(jìn)一步發(fā)展了這個觀點，他加上了民間文學(xué)和文人文學(xué)之間的聯(lián)系：

我們要再次強調(diào)這與文學(xué)史是一致的，文人的仿作是民間文學(xué)到文人的高雅文學(xué)之間重要的一環(huán)。不過一般來說二者是容易辨別的。文人難免有自己的意向和手法。南朝貴族和文人寫的宮體詩和《花間集》里的詞明顯與它們的先驅(qū)——民間歌曲：南朝的樂府和敦煌保存的唐曲子詞——不同。[14]

然而，他認(rèn)為在原始的民歌（樂府）與文人作的五言詩之間，還有一層，那就是《古詩十九首》。

根據(jù)Daniel Hsieh的說法，《古詩十九首》最早見于《文選》，晚于樂府詩，所以它們比樂府詩顯得更精致。他提出，《古詩十九首》和后世一樣是歌妓們所唱的歌詞。[14]他說：

從《古詩十九首》和文人仿作之間風(fēng)格的差異，從東漢時期五言詩的發(fā)展階段，以及從《古詩十九首》和文人作品之間迥異的心態(tài)與手法看，都足以揭示《古詩十九首》不是文人之作。同時也不能把它視作民間詩歌。我們必須認(rèn)識到中國詩歌有很多種類和層次，反映著不同的社會階層和面貌。[14]

其中一個層面可能是在文人仿作民間文體時造成的。接著，他舉出一些文體演變的例子來說明他的想法，如《古詩十九首》是通俗歌詞在詩歌傳承中一個重要的例子，再如南朝的樂府滋生了絕句，以及唐朝的通俗歌曲滋生了詞。

這樣說來，Daniel Hsieh不但清楚地把通俗文體和精英文體聯(lián)系起來，而且也清楚地認(rèn)定他所謂的唐詞，例如《花間集》和敦煌保存的曲子詞之間的聯(lián)系。既然有他《古詩十九首》是早期的樂府詩和南朝文人的仿作之間的一個層面的說法，我們按此思路，就可以推斷《云謠集》很有可能是《云謠集》以外原始的曲子詞和《花間集》中的文人仿作之間的中間層面。

要更清楚地了解為何詩過渡到詞，我們應(yīng)該回顧一下晚唐的詩壇。

詩在唐代，無論主題和風(fēng)格都已達(dá)到巔峰。到了晚唐，雖然仍有像杜牧、李商隱等重要詩人，但在質(zhì)的方面顯然已逐漸走下坡路了。一般來說，這時的新作既不清新，亦欠創(chuàng)意，幾無生命力，純屬模仿之作，以同一詩體的早期作品作為模仿對象，自不能超越前人的成就，大多數(shù)作品僅是前人作品換湯不換藥的翻版。

早在中唐，如白居易、元稹等詩人已經(jīng)開始試驗新的詩體，他們?yōu)椤吨裰υ~》之類的曲調(diào)寫歌詞，詩體介乎詩與詞之間。[16]這些作品句數(shù)和押韻都有固定的形式，主題幾乎沒有例外——都是言情并且運用女性的口吻，顯然受了同曲調(diào)的民歌的影響。

不過，與我探討的問題關(guān)系更密切的是民間詩歌和民間音樂的影響。漢武帝通過設(shè)立樂府到全國各地搜集民歌是政治舉動，但是可能他也不會想到這種舉動會促進(jìn)一種新的詩體——樂府詩——的產(chǎn)生。起初“樂府”是這個機(jī)構(gòu)的名稱，后來變成它所搜集的詩歌的名稱，而最后也代表文人模仿原始的民歌的眾多作品。所以，這是一個從民間開始，后來被文人接收的文體的明顯例子。

然而這樣的情況是否在8世紀(jì)至10世紀(jì)詞的發(fā)展中重現(xiàn)了呢？以前的學(xué)者肯定也提出過這個問題。他們指出《云謠集》中所展示的藝術(shù)性可以比擬文人的水平。吳清引了鄭振鐸、王重民和劉大杰等人的觀點為證。[16]

有學(xué)者提出，這些較為高雅的作品可能經(jīng)過大量修訂或再創(chuàng)作。[16]其實，這想法不一定對。假定這些作品出于宮中或富貴人家的職業(yè)歌女或樂人之手，那么其高雅就不足為怪了。閔定慶列舉了唐末蓄養(yǎng)眾多歌妓、樂妓的帝王和大臣。[17]11-14歐陽炯的《花間集序》描繪了身份高貴的文人在酒宴中草就歌詞給歌妓去演唱的景況。[9]序2這些伎人很可能是經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練并因其才華被挑選出來的。也有證據(jù)顯示這些歌曲往往來源于城市，反映了歌妓與商人的生活。

同時，為了滿足她們高貴的主人或聽眾，這些歌曲必須有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)性。這種高雅與低俗交織的結(jié)果可以從《云謠集》中的一些曲子詞里看到。這些曲子詞里既有民歌或通俗歌曲直率的感情和清新的氣息，又有來自懂得遣詞造句者的細(xì)致和貼切的修辭。這些為社會高層獻(xiàn)藝的歌妓和樂妓顯然受到兩方面的影響：一是高雅文學(xué)的傳統(tǒng)，二是獻(xiàn)藝對象講究的品位。

這些曲子詞即使在社會高層也非常普及。在宴會和文人聚會中，在歌臺舞榭以及一些私人的場合，經(jīng)常由職業(yè)歌妓或樂妓唱出。真正的民歌只能有限地滿足都市和貴族聽眾的要求，一種新的俗樂就為這樣的聽眾而產(chǎn)生，這種新音樂可能是建基于民間傳統(tǒng)，或受到域外文化的影響，但是它們也反映了相當(dāng)不同的環(huán)境和聽眾。它們的風(fēng)格和所表達(dá)的感情更為成熟，而從背景和主題看，它們顯然源于都市。

Daniel Hsieh有關(guān)《古詩十九首》風(fēng)格的觀點可用于我們的討論。他說《古詩十九首》是經(jīng)過良好訓(xùn)練的歌妓和樂人的作品，并認(rèn)為它的質(zhì)素多元化不是文人仿作民歌所致，而是因為它是“介于民歌和文人的傳統(tǒng)而且汲取二者的營養(yǎng)的一種民間傳統(tǒng)，有著自然混合而成的多種特色”[14]。這些“中間”詩歌中的主題和聲音，如果說是職業(yè)歌妓和樂人所創(chuàng)造的通俗歌曲，就不難明白了。這些樂人和歌妓是否真的有能力寫出如此高雅的詩歌呢？現(xiàn)有的證據(jù)顯示她們不但有能力，而且已經(jīng)這樣做了。[11]，[12]86

既然我們認(rèn)為《云謠集》中的曲子詞是文人與歌妓樂人共同努力的結(jié)果，那么它們也應(yīng)和《古詩十九首》一樣有著多元化的特色。學(xué)者也注意到《云謠集》和民間的曲子詞在藝術(shù)性和成熟的程度上仍然是有區(qū)別的。[16]Marsha Wagner把這種作品形容為“士大夫與歌妓一起寫詞時的異體受精”[12]87。

這些歌妓、樂人的社會地位當(dāng)然很低，她們并非出身于上流社會，她們的藝術(shù)一定是扎根于民間傳統(tǒng)的，但我們不要忘記，她們之中有些人是在何種環(huán)境中接受訓(xùn)練與進(jìn)行表演的。她們不是未經(jīng)學(xué)藝的民間藝人，而是較為高級的職業(yè)藝人，她們混跡于宮廷、貴族和都市文明的環(huán)境里，免不了沾染所謂的“高雅文化”。在這樣的氛圍里，她們當(dāng)然會有動力發(fā)展更高雅的音樂來滿足高品位的聽眾的要求。

至此，我們可以同意Daniel Hsieh的觀點，即《古詩十九首》只是民間歌詞在詩的傳統(tǒng)中享有重要地位的例子之一。

王小盾將詞的形成分為四個階段：“在民間辭階段，獲得歌調(diào)；在樂工辭階段，獲得依調(diào)撰詞的曲體規(guī)范；在飲妓辭階段，增加眾多的改令令格；在五代以后的文人辭階段，這些令格轉(zhuǎn)變成由范辭或詞譜所代表的格律?！盵18]換言之，詞體的格律特征是一種文化累積。

如果以上的辨析可以接受的話，那么《云謠集》應(yīng)該置于第二或第三階段，而《花間集》則肯定應(yīng)屬最后的階段。

四、《花間集》的先驅(qū)：形式、主題和風(fēng)格上的內(nèi)在證據(jù)

如上所述，在《云謠集》出現(xiàn)之前，《花間集》內(nèi)的詞一般都被認(rèn)為是詞體最早的例子，至少是承載了相當(dāng)多的最早的詞的文本?！对浦{集》在敦煌出現(xiàn)后，這個神圣的地位便必須讓給《云謠集》了。前面已經(jīng)說過，《云謠集》比《花間集》的時代更早。以下我要進(jìn)一步闡明《花間集》是承襲《云謠集》的說法。

研究詞的起源的學(xué)者大多同意詞是滋生于唐代的俗文化。[12，19]然而，有些研究《花間集》的學(xué)者認(rèn)為它的風(fēng)格脫胎于樂府詩以及唐詩，特別是唐末詩人如李商隱和杜牧的作品，而不是《云謠集》和敦煌發(fā)現(xiàn)的其他曲子詞。

他們這樣想，似乎是因為在他們眼中，《花間集》是文人所寫，而《云謠集》及敦煌其他的曲子詞卻屬于民間文學(xué)。這樣看來，二者之間的關(guān)系并沒有得到足夠的關(guān)注。

Anna Shields提出詞的發(fā)展過程中有斷層的現(xiàn)象[19]21，她主要的論點是：9世紀(jì)的唐朝詩人，如白居易、劉禹錫，與10世紀(jì)《花間集》詩人之間似乎沒有交接。不僅時序上有一個長達(dá)一世紀(jì)之多的空隙，而且從風(fēng)格與主題來看也相當(dāng)?shù)牟煌?。[19]21這應(yīng)該說明《花間集》并沒有承襲唐詩自由開放的風(fēng)貌，甚至于《云謠集》以外的敦煌曲子詞的多面性風(fēng)格。[20]367-380，[21]

我有一篇文章探討了《云謠集》以外的敦煌曲子詞的主題和風(fēng)格[20]367-380，得到的結(jié)論是其中有很多以愛情與相思為主題。會不會是它們沿用了《云謠集》的風(fēng)格與主題？Shields也認(rèn)為敦煌發(fā)現(xiàn)的曲子詞對10世紀(jì)文人詞《花間集》的發(fā)展扮演了重要的角色。然而她卻沒有進(jìn)一步肯定二者之間直接承襲的關(guān)系。對于文人不寫曲子詞，她認(rèn)為原因之一是怕有損聲譽，并舉了溫庭筠的例子。

但是，我們認(rèn)為還有別的因素使文人樂于寫曲子詞。

早在宋代，陸游就分析了詩的衰落與詞的興起之間的關(guān)系：

唐自大中后，詩家日趨淺薄，其中杰出者亦不復(fù)有前輩閎妙渾厚之作，久而自厭；然梏于俗尚，不能拔出。會有倚聲作詞者，本欲酒間易曉，頗擺落故態(tài)，適與六朝跌宕意氣差近……①陸游：《花間集·跋》（開禧元年刻），轉(zhuǎn)引自吳熊和：《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社1985年出版，第331——332頁。

陸游將詞的興起和詩的衰落聯(lián)系起來，并且指出詞回歸六朝的審美觀，這是很有見地的。上文所引王國維有關(guān)文體演變的話足以支撐陸游的看法。換言之，雖然采用地位卑微的民間文體可能會影響聲譽，但由于創(chuàng)作的需要，有些詩人還是選擇逃離詩的傳統(tǒng)而用新的文體來創(chuàng)作。他們成為了詞的先驅(qū)，溫庭筠就是其中一人。

溫庭筠被認(rèn)為是詩與詞之間的“橋梁”。吳熊和引了溫庭筠的朋友段成式的幾首譏諷溫的詩，來證明溫詞寫的都是秦樓楚館的生活和與一個名為柔卿的歌妓之間的愛情。另有段成式的詩顯示溫庭筠為柔卿脫樂籍②參見段成式：《柔卿解籍戲呈飛卿三首》，見《全唐詩》第十七冊：卷584，中華書局2008年出版。，就是說他用金錢為她贖身。[22]176-177吳又引述《云溪友議》：“……好作歌曲。迄今飲席，多是其詞矣?！盵22]178這顯示溫所寫的曲子詞是在宴會上唱的。同時他的作品直至他死后的范攄（約活躍于877）的時代仍然流行。[22]178這證實溫庭筠的一些作品的背景是秦樓楚館并且是為像柔卿一樣的歌妓所作，內(nèi)容也是關(guān)于她們的。文獻(xiàn)中關(guān)于溫庭筠狹邪生活的記載甚多，盡管溫的一生中不只柔卿一個女性，但我們至少找到了堅實的證據(jù)，證實他與某個女性有關(guān)系，以及這種關(guān)系多親密、多重要。

至于《花間集》的主題、形式跟唐代文人作品不同，原因可能是唐代文人詞和《花間集》詞人所寫的詞屬于兩個不同的傳統(tǒng)。施議對曾提出敦煌發(fā)現(xiàn)的《竹枝詞》和白居易、劉禹錫所用的《竹枝詞》詞調(diào)根本沒有關(guān)系的看法，但是他又認(rèn)為《花間集》的《竹枝詞》卻是與敦煌的《竹枝詞》屬于同一傳統(tǒng)的。[23]而施議對所引的敦煌《竹枝詞》恰巧正是《云謠集》中的?？雌饋恚o《花間集》找“祖宗”的話，我們不應(yīng)該去唐朝的文人詞那里而是應(yīng)該去民間的曲子詞那里找。

根據(jù)《新唐書》的記載，唐玄宗時的音聲人有上萬人之多，而安史之亂后“離宮苑囿遂以荒堙，獨其余聲遺曲傳人間”[24]。換言之，這上萬的音聲人失去了宮廷的庇佑，為了生計，只好融入普通民眾中。[17]23除此之外，當(dāng)時上行下效，民間上演歌樂的娛樂場所也相當(dāng)多。還有各級貴族官紳私人蓄養(yǎng)的聲伎，如歐陽炯《花間集序》所說的：

有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風(fēng)，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自瑣常娥。[9]序2

歌臺舞榭和妓院等對公眾開放的場所就更多了。這些地方的藝妓當(dāng)然不能與宮廷的樂人相比，不過加入了宮廷訓(xùn)練出來的生力軍，它們的水平無疑也會提高不少。不需說，這些音聲人也會通過婚姻流入普通家庭?？梢韵胂筮@些人中男女都有，而他們的才藝也會有很大的差別。有些可能只會跟著樂譜唱，有才華的才會譜曲、填詞。如此，這些混跡江湖的男女藝人便有可能創(chuàng)作了一些曲子詞。

總而言之，像溫庭筠一樣的文人樂于流連歌臺舞榭，而且與那里的人有親密關(guān)系。溫庭筠所寫的曲子詞在內(nèi)容上不但反映了那種地方的生活，而且成為那里的熱門歌曲。溫庭筠的曲子詞在《花間集》中占比最多，是集子中的首席詞人。因此，他可以被視為民間曲子詞和文人曲子詞之間的“橋梁”。

到現(xiàn)在為止，我們只說了曲子詞是來自民間娛樂場所演唱的歌曲，但以前文獻(xiàn)中對這些歌曲沒有明確的說明，而我們也還沒有證據(jù)確定這些歌曲就是敦煌發(fā)現(xiàn)的曲子詞。然而，敦煌曲子詞中有佚名的，也有些有作者的名字，如溫庭筠、歐陽炯，如果這些詞家的作品和敦煌其他的曲子詞混在一起，有些敦煌曲子詞就可能是《花間集》詞的先驅(qū)。至少我們知道有些敦煌曲子詞，特別是《云謠集》中有些作品的時間是早于溫庭筠的。

不過還有一個問題有待解答：如果在中原流行的曲子詞是宮廷、貴族和普通民眾的娛樂產(chǎn)物，為什么會流傳到敦煌這樣一個邊陲小鎮(zhèn)去呢？我們從吳熊和的《唐宋詞通論》中得到提示，他認(rèn)為早在南北朝（420——589），敦煌所在的西域已經(jīng)是中原音樂和域外音樂交融的地方。[22]4-5到了唐朝，這種中西互動就更進(jìn)一步。從盛唐詩人的某些作品中的描摹，我們已經(jīng)可以體會到西域音樂的盛況。從視覺藝術(shù)上也可見到這種盛況，敦煌莫高窟有一幅壁畫反映了唐朝上演西域歌舞的情景。[25]因此，音樂文學(xué)的反向流傳，從中原到西域就也無足為怪了。

長期以來，傳統(tǒng)方式傳承的書籍中沒有關(guān)于曲子詞這種俗文學(xué)的詳細(xì)信息。而且直到《花間集》的出現(xiàn)也看不到作品的例子。敦煌曲子詞被發(fā)現(xiàn)以前，我們對更早的歌詞的主題與風(fēng)格只有一個模糊的印象。敦煌曲子詞被發(fā)現(xiàn)后，我們看到它的形式較為松散，而《花間集》的形式卻嚴(yán)格很多。為尋找《花間集》和民間曲子詞的密切關(guān)系，我們必須回答兩個問題：《花間集》是從什么樣的背景中誕生的？誰是它的編輯者？

《花間集》的編輯者趙崇祚（約活躍于941）是后蜀（934——965）一個高官的次子。他的父親和兄長在該國都享有很高的地位。歷史上記載他們都生活奢侈，喜歡舉行大型的飲宴。[22]173-174在這樣的環(huán)境下長大，趙崇祚自然是一個典型的紈绔子弟。而廣為人知的《花間集序》的作者歐陽炯又是和溫庭筠一樣地溺于聲樂[22]174。后蜀的君主和其他的臣子也有同好。

這些人所喜愛的音樂絕不是雅樂而是來自民間的俗樂，從那個時代的君主和臣子的作品就可以得到證明。前蜀的君王王建寫了一百首宮詞，以民歌的風(fēng)格描寫宮中的生活，而其形式與六朝以閨怨為主的宮體詩又不同。他的妃子花蕊夫人徐氏也寫了約一百首宮詞，或云花蕊夫人是后蜀孟昶的妃子，不管她是誰，從中都可以看到蜀國的上流社會喜愛俗文學(xué)并親自創(chuàng)作，已蔚然成風(fēng)，這種喜愛離文人選擇曲子詞作為創(chuàng)作的形式只有一步之遙。如此，我們可以推斷，由趙崇祚編輯、歐陽炯作序的《花間集》所承襲的不是唐朝的詩而是擁有共同詞牌的敦煌曲子詞。

誠然，敦煌發(fā)現(xiàn)的曲子詞并不是只有《云謠集》。其實在那里發(fā)現(xiàn)了超過一千首各種主題與風(fēng)格的曲子詞。在另外一篇文章中我分析了《云謠集》以外的曲子詞。[20]367-380結(jié)論是除了和《云謠集》一樣聚焦婦女與閨怨的主題以外，還有關(guān)于戰(zhàn)爭、求官、愛國以及山水、隱逸等主題。換言之，不是所有的敦煌曲子詞都和《花間集》有密切的關(guān)系。

然而，我們發(fā)現(xiàn)《云謠集》與《花間集》之間卻有著密切的關(guān)系。事實上，說《花間集》里的許多作品是模仿《云謠集》的也不為過。

《云謠集》全部30首曲子詞的內(nèi)容都與女性有關(guān)，而且其中23首采用了女性的“聲音”。至于《花間集》的內(nèi)容，在沒有確切的統(tǒng)計數(shù)字之前，我們可以說九成以上是和女性有關(guān)的。根據(jù)我的分析，在該集所收的500首詞之中只有26首明顯地與女性無關(guān)，這還不包括模棱兩可的作品。這九成多與女性有關(guān)的詞中不都是用女性的聲音寫成的，有些是從旁觀者或敘述者的視角去描摹女性的生活與感情。當(dāng)然還有一些是采用男性的聲音寫作的。Anna Shields也曾分析《花間集》中作品所采用的聲音，她的結(jié)論是超過二成是采用男性的聲音寫作的。[19]21這倒也不足為奇，因為《花間集》中都是具名的男性詞人所作。我們盡可以把男人用女性聲音寫作當(dāng)作一種文學(xué)的手段，這種做法一方面實際上是承襲了自古以來從屈原開始延伸到漢魏樂府的傳統(tǒng)，另一方面也是從時代最近的先驅(qū)——曲子詞——那里承襲的。

《花間集》的詞大多談閨怨和戀情，Lin Shuen-fu引用了孫康宜和俞平伯對此的解釋：

《花間集》的詞人沿襲宮體詩所建立的傳統(tǒng)。由于閨怨與花柳已經(jīng)占敦煌曲子詞相當(dāng)大的比例，可以說《花間集》詞人被這個主題所吸引，以它為創(chuàng)作的主要題材。[26]

這就是說，《花間集》詞從敦煌歌詞吸收了愛情的主題，但是敦煌歌詞中有很多以愛情為主題的，不只是《云謠集》。我們還必須進(jìn)一步尋找《云謠集》對《花間集》影響的確切證據(jù)。

為了尋找這些證據(jù)，我們可以比較二者的形式與題材。

1.形式

《云謠集》和《花間集》都是用詞牌填詞的，《云謠集》30首詞共用了13個詞牌，《花間集》多次反復(fù)地采用了這些詞牌。

《云謠集》在詞的發(fā)展史上屬于早期的作品，所用詞牌的格律看起來還不是很嚴(yán)謹(jǐn)，這自然給予了填詞者更多自由，這對《云謠集》中非專業(yè)的詞家而言，填詞就變得較為容易了。

到了《花間集》的時候，作者都是男性文人，對聲律的運用有充分把握，所以格律變得更嚴(yán)謹(jǐn)，形式更為統(tǒng)一。如果將《云謠集》和《花間集》同一詞牌的兩首詞比較一下，就可看清二者在發(fā)展道路上各自所屬的時期。歐陽炯在《花間集序》中特意創(chuàng)造了“詩客曲子詞”這個名詞來區(qū)分《花間集》的作品和來自民間特別是舞榭歌臺的曲子詞。

自南朝之宮體，扇北里之倡風(fēng)，何止言之不文，所謂秀而不實……南國嬋娟，休唱蓮舟之引。[9]序2

他這些話明顯是自詡他們自己的詞的地位比民間流行的詞要高。大多數(shù)研究《花間集》的學(xué)者都有同樣看法。由于《云謠集》是介于民間詞和文人詞中間的作品，《花間集》在形式上繼承了《云謠集》的手法并加以改進(jìn)。

2.題材

我們也可以從題材上看到《花間集》和《云謠集》之間的密切關(guān)系?！痘ㄩg集》的題材大多數(shù)是與女性有關(guān)的，而《云謠集》的題材則全是關(guān)于女性的，而且大多數(shù)是講述相思和離別的。這一類作品從六朝，甚至更早在漢魏就包含了相對固定的內(nèi)容，如哭泣、失眠、無心梳妝、對空床的悲嘆以及由花鳥或季節(jié)轉(zhuǎn)換帶來的回憶等。

我們發(fā)現(xiàn)《花間集》和《云謠集》不但同樣以女性為題材，而且二者之間相同的地方不止一端：如對于周圍環(huán)境的形容，對衣著、裝飾和梳妝的摹寫，對感情的體現(xiàn)，以及對愛情與性欲的描繪。茲分述如下：

（1）生活場景

《云謠集》的場景是普通人家，園中只有常見的花鳥，氛圍是簡單樸素的?！痘ㄩg集》的場景也很類似，但是卻有了些宮廷式的城市風(fēng)貌?！痘ㄩg集》詞人對女性的衣著、裝飾和梳妝描摹的高超技巧早為中西學(xué)者高度贊賞。

（2）感情生活

不論是《云謠集》還是《花間集》，對女性感情生活的摹寫都是很重要的部分，但二者之間卻存在很微妙的不同?！痘ㄩg集》中男性詞人筆下的多情女子傾向于千篇一律，就像Anne Birrell所說的男性文人仿作的樂府詩一樣[27]9，而《云謠集》卻能反映個別婦女多樣化的感情。

（3）女性主體意識

《云謠集》和《花間集》都凸顯了女性的主體意識。前面說過男性詞人寫的愛情詩里面的女性是千篇一律的。正如Birrell所說，男性筆下愛情詩中的女性總處于被動的形勢，她們無助又無奈，往往默默地忍受痛苦。[27]9男人鼓勵并贊賞這樣的心態(tài)，因此當(dāng)他們用女性的口吻寫作時，基本上就采用了這種心態(tài)。然而女性自己不一定會依循這種做法，特別是文化程度較低且又沒有接受過這種理念的女性。

雖然《云謠集》中的大多數(shù)女性與男性筆下的女性有相同的命運，但不同的是，《云謠集》中愛情詩的字里行間有一些潛臺詞，兩性不平等的感覺呼之欲出，婦女表現(xiàn)出對自身價值的認(rèn)知，每一首詞都有一個故事，她們排遣寂寞的對策也各有千秋。有幾首表達(dá)了對和平的向往以及祝愿皇帝長壽、佑護(hù)邊境安寧的愿望。有一首大膽地宣示自己的愛情，并表示會盡情地享受愛情。[28]通過她們不同的態(tài)度和思想，讀者清楚地看到她們是不同的個體，正如樂府詩和古詩中所見，而不是臉譜化的標(biāo)簽?！对浦{集》的詩很少像宮廷詩人的作品那樣陷入悲觀的深淵，有一首甚至流露出滿滿的幸福，只有一首以悲觀的調(diào)子結(jié)束。[28]

（4）愛情與情欲

《云謠集》里愛情詩中的情欲溢于言表，讀者能看到女性是怎樣表達(dá)自己情欲的。對傳統(tǒng)中國女性來說，情欲是一種禁忌，但是當(dāng)女性有機(jī)會運用語言的時候，在男性筆下被壓抑的、尋常不可能說出的東西如女性情欲，就流出筆端了。[29]16

在《云謠集》里經(jīng)常可以見到對女性身體的描述；《花間集》亦然。然而二者的描述差異極大，因為它們審視女性身體的角度不同。《云謠集》欣賞女性身體的心態(tài)是開放而不含褻瀆態(tài)度的。同樣的題材由《花間集》中的男性文人寫來，不免流露出男性的觀點和態(tài)度，例如男性的“凝視”，甚至是“偷窺”的意味。①“凝視”（gaze）與“偷窺”（voyeurism）是女性主義理論中對男性作者對女性的某種目光所創(chuàng)的名詞。

Birrell發(fā)現(xiàn)在男詩人的情詩中只有癡情的女子，她們的戀人卻不會出現(xiàn)在閨房中，并且很少提及性行為。[27]12戀人不在閨中也許容易解釋：詩人既然是男性，他的“凝視”中就只有那個女子。而戀人不存在也可能表示閨中的女子也不存在，她也只是作者的幻象。如果詩人是女性，她在寫自己的經(jīng)驗，那么她的戀人可能就會是有血有肉的、真實存在的，同時兩人愛與欲的火焰也會讓讀者強烈地感受到，正如《云謠集》中某些作品一樣。

3.風(fēng)格與修辭

已有學(xué)者說過從《云謠集》的風(fēng)格、用詞和內(nèi)容來看，幾乎可以肯定其是民間的作品，作者包括樂師、戲子和妓女而不是文人。[3]283-284這些作品直白的風(fēng)格、接近口語的特性釋放出真摯的感情，即使沒有講究的詞藻或巧妙的修辭也能打動讀者。用典是文人寫作的特色，但在《云謠集》中卻甚少運用，即使用也是平民百姓所熟悉的那種典實。

《花間集》中的情詩承襲了很多《云謠集》情詩的特色，特別是暗示的手法：花前月下的良辰美景與思婦的寂寞哀傷的反差，成雙成對飛舞著的鳥兒勾起她獨守空閨的感觸。不過《云謠集》中極少有對景物的描寫，詩句傾向于直抒情感。雖然衣著、發(fā)型、首飾和妝容也在詞中占重要的位置，但無法與《花間集》男詩人的高雅、精致的程度相比。閨中的陳設(shè)如床帳、被褥、枕頭、香爐、鏡奩依然常常出現(xiàn)，不過這些物件與女主人比起來總是次要的，從不在詞中占不成比例的分量。

五、結(jié)論

Marsha Wagner 強調(diào)，敦煌發(fā)現(xiàn)的曲子詞對《花間集》的出現(xiàn)起了重要作用：

同樣，很多這類情歌是在色情的環(huán)境中或城市的娛樂場所由歌妓演唱的。在當(dāng)時的九世紀(jì)，文人也到那些地方聽歌，之后將聽到的那些曲調(diào)和主題改良，從而創(chuàng)造了《花間集》。[12]153

《云謠集》是敦煌發(fā)現(xiàn)的一種曲子詞，被視為詞的生成過程中最早的集子。我們查探了中國文學(xué)史中文體蛻變的情況，也得到一個近似的結(jié)論：研究發(fā)現(xiàn)，《云謠集》屬于最初的民間曲子詞和文人詞《花間集》之間的中間層次，然而它并不只是在時序上占先，還對過去被認(rèn)為最早的詞集——《花間集》——的影響不只一端。我們分析了二者的異同，結(jié)果顯示《花間集》承襲了很多《云謠集》的特性，使得二者的“親子”關(guān)系清楚而明確?！痘ㄩg集》就是從《云謠集》這個起點繼續(xù)改進(jìn)而成為了文人詞的先驅(qū)。