嚴格對位與自由對位的概念內(nèi)涵辨析

周天星

（韓山師范學(xué)院 音樂學(xué)院，廣東 潮州 521041）

嚴格對位形成于文藝復(fù)興時期，并在天主教反宗教改革會議以后的帕萊斯特里那聲樂復(fù)調(diào)實踐中得以規(guī)范；而自由對位形成于巴洛克時期，最終在巴赫、亨德爾等人的音樂創(chuàng)作實踐中發(fā)展完善。盡管在巴洛克時期，嚴格對位在創(chuàng)作實踐中的運用逐漸變少，但其作為天主教儀式音樂典范的地位并未改變。尤其是在?？怂箤⑵淇偨Y(jié)為五類對位以后，嚴格對位以音程連接主導(dǎo)對位結(jié)合的法則逐漸成為歐洲普遍認可的對位規(guī)范。而巴洛克時期的自由對位通常采用具有調(diào)性和聲特點的數(shù)字低音形式寫作，并不是嚴格對位的繼承者或衍生形式。因此，二者是各自獨立發(fā)展、平行存在的兩種實踐。這就決定了二者在對位法則以及和聲觀念上的差異。實際上，自18世紀以來，無論是對位法還是和聲理論，均存在諸多流派與觀念，而嚴格對位始終在對位教學(xué)中占據(jù)主導(dǎo)地位，并影響了自由對位的教學(xué)理念?！坝捎趪栏駥ξ粡姶蟮淖诮虃鹘y(tǒng)，其早期以音程連接主導(dǎo)聲部結(jié)合的理念，不但被用在嚴格對位教學(xué)中，而且也被不適當?shù)剡\用在自由對位的教學(xué)中?！盵1]109

我國音樂學(xué)界同樣存在著將嚴格對位與自由對位的概念相混淆的現(xiàn)象。如張韻璇認為，“特指西方文藝復(fù)興時期寫作風格和技法的‘嚴格對位’（strict counterpoint），在中國的復(fù)調(diào)課堂被演繹得面目皆非，什么‘嚴格寫作’‘嚴格復(fù)調(diào)’‘用嚴格對位寫爵士風格’等……‘嚴格’居然只剩下了一個形容詞的外殼”[2]25-26。這說明某些教材確實存在對嚴格對位、自由對位界定不清的現(xiàn)象。而楊勇同樣認為我國對位教學(xué)存在“概念混亂、寫作標準模糊”的問題，并建議將“復(fù)調(diào)”教材“改回對位法”[3]82。

那么究竟什么是嚴格對位，什么是自由對位？這些看似簡單、基本的問題似乎早有定論，但為何在現(xiàn)實中常常連專業(yè)教材都界定不明甚至出現(xiàn)錯誤？這恐怕是由于學(xué)界對于二者的概念、內(nèi)涵及其中的學(xué)理認識不足造成的。如某些教材將嚴格對位引申為嚴格寫作的對位，混淆了嚴格對位與自由對位的內(nèi)涵；將自由對位理解為節(jié)奏方面的自由或強拍上可以使用倚音的自由，或聲樂風格轉(zhuǎn)變?yōu)槠鳂凤L格的自由；等等。更有甚者，雖然名為自由對位，但實際上仍在沿用嚴格對位的音程連接規(guī)則，并未體現(xiàn)自由對位調(diào)性和聲的內(nèi)涵。本文認為，對二者的概念、內(nèi)涵從學(xué)理層面進行厘清，有助于我國對位教學(xué)實踐與理論的發(fā)展。

一、嚴格對位的內(nèi)涵

（一）天主教會法令對嚴格對位的影響

由于嚴格對位產(chǎn)生于文藝復(fù)興時期天主教聲樂復(fù)調(diào)的實踐，因此在一般情況下，其泛指文藝復(fù)興時期天主教聲樂復(fù)調(diào)儀式音樂。但要準確定義嚴格對位，必須對其內(nèi)涵作進一步限定。

天主教復(fù)調(diào)儀式音樂脫胎于平行奧爾加農(nóng)，在文藝復(fù)興時期逐漸演變?yōu)橐环N技術(shù)成熟的聲樂復(fù)調(diào)形式，以尼德蘭樂派為典型。但這種音樂形式，尤其是越來越華麗的復(fù)調(diào)被認為影響了經(jīng)文的表達。因此，尼德蘭樂派的聲樂復(fù)調(diào)并不完全符合天主教教會的要求，并不是真正意義上的嚴格對位。

在相當一段時間內(nèi)，人們抱怨天主教堂音樂中的世俗成分，管風琴師的過分表現(xiàn)、附加段的使用、由于復(fù)調(diào)音樂而變得黯然失色的宗教經(jīng)文等等。這些抱怨在1562年的特倫托會議期間發(fā)展到了頂點……翌年，在會議行將結(jié)束的時候，兩位新成員主張完全禁止復(fù)調(diào)的教堂音樂。[4]274

為了削弱反宗教改革運動的影響，天主教教會在意大利特倫托召開大公會議，其內(nèi)容就包括對宗教音樂的限定，如禁止在宗教音樂中使用世俗成分。顯而易見，天主教為了維護其神權(quán)統(tǒng)治，甚至對復(fù)調(diào)音樂也是排斥的。當然，復(fù)調(diào)音樂最終在教堂音樂中并未被禁止，可能要歸功于帕萊斯特里那的聲樂復(fù)調(diào)創(chuàng)作。

根據(jù)16世紀90年代晚期的一個傳說，帕萊斯特里那創(chuàng)作了一部六聲部的彌撒曲，在精神上是虔誠的，也不會使歌詞的意義含糊不清，從而使復(fù)調(diào)音樂免遭公議會的譴責……他寫作的《特別祈禱》（1561）曾在公議會的一次會議上演唱過，透明的聲部寫作，經(jīng)常使用的主調(diào)語匯，嚴肅而虔誠的精神，想必使公議會的許多成員相信復(fù)調(diào)音樂的價值，并使那些反對者啞口無言。[5]198

據(jù) 《外國音樂辭典》載，教會對宗教音樂的限定有“禁止彌撒曲的對位過于繁復(fù)，致使唱詞聽不清楚；禁止彌撒曲中出現(xiàn)與經(jīng)文無關(guān)之詞”[6]564等。意大利作曲家帕萊斯特里那曾先后擔任羅馬天主教教堂管風琴師、多個教堂的唱詩班指導(dǎo)以及音樂總監(jiān)，“因工作關(guān)系受命‘修訂’彌撒用素歌”[6]564。他的晚期作品嚴格遵守教會的這些規(guī)定[6]564。

在西方音樂史中，帕萊斯特里那的風格是第一個為后世有意識地作為一種范本而加以保留、分離和模仿的風格。當時17世紀的音樂家們談?wù)摴爬巷L格（或嚴肅風格）時，他們心目中的恰恰就是這種風格。[5]204

顯而易見，從巴洛克時期開始，嚴格對位（strict counterpoint）這一概念的外延僅僅是指帕萊斯特里那寫作規(guī)范的聲樂對位，而其內(nèi)涵主要是指對天主教復(fù)調(diào)儀式音樂對位實踐的各種限定。實際上在當時的歐洲，無論是宗教風格還是世俗風格的音樂，自身都有一套嚴格的法則。對于專業(yè)作曲家而言，無論是寫作世俗風格的音樂，還是寫作宗教風格的音樂，都是“嚴格寫作”，只是風格不同而已。換言之，自由對位也有屬于自身的嚴格規(guī)范。因此，嚴格對位乃是一個特定的偏正結(jié)構(gòu)詞組，倘若按照字面意思將其解釋為“嚴格寫作的對位”，則可能產(chǎn)生歧義。由此可見，

（二）福克斯的理論總結(jié)及嚴格對位法則的形成

1725年，?？怂垢鶕?jù)帕萊斯特里那實踐寫作《攀登帕納薩斯山》（Gradus ad Parnassum，或譯為《通往詩國之路》）一書，其嚴格對位寫作體系作為對位教學(xué)規(guī)范開始在歐洲得到廣泛應(yīng)用。

嚴格對位的法則里有諸多限制，主要體現(xiàn)在以下幾點：和弦種類方面，使用大小三和弦及其第一轉(zhuǎn)位，以及減三和弦第一轉(zhuǎn)位；裝飾音僅使用經(jīng)過音、輔助音；延留音必須以協(xié)和音程預(yù)備并以下行二度的形式在次強拍解決；節(jié)奏方面，“八分音符應(yīng)盡可能不要在同一小節(jié)中使用兩次以上”，“如果想保持對位在這類作品中顯示出莊嚴肅穆的風格，八分音符的使用必須慎重”[7]22。倘若連續(xù)使用過多八分音符甚至十六分音符，音樂必然產(chǎn)生過于歡快的世俗音樂效果，與宗教的莊嚴風格不符。而有些規(guī)則如禁用“平八”“平五”等則與自由對位相同（節(jié)拍、節(jié)奏條件不同）。

實際上，只要符合音樂自身的規(guī)范，無論使用哪種節(jié)奏和音符，無論哪種風格，都是廣義上嚴格（嚴格按照音樂法則）寫作的對位。自由對位以器樂實踐為主體，隨著演奏技術(shù)的發(fā)展，不可避免地要使用密集的節(jié)奏和大量的和弦外音，同時自由對位并不是針對宗教（新教并不排斥自由對位）的一種實踐，也就無須遵守天主教聲樂復(fù)調(diào)儀式音樂的對位法則要求。因此，在定性上，“嚴格”與“自由”指的是音樂風格，而非技術(shù)規(guī)則的嚴格和自由。

嚴格是對諸多不協(xié)和音以及節(jié)奏的限制，目的是為了保持純凈的織體，莊嚴的宗教風格?！杂墒窍鄬栏穸缘?，也是一種風格的描述。[8]10-11

應(yīng)該認識到，若不考慮天主教因素，那些曾經(jīng)被嚴格對位限制的音樂技巧，即自由對位常用的節(jié)奏、音符、裝飾音、調(diào)性和聲以及轉(zhuǎn)調(diào)等，乃是音樂自身發(fā)展的必然規(guī)律，同樣有著嚴格的使用規(guī)則，這也正是日后古典樂派形成的基礎(chǔ)。

因此，狹義的嚴格對位中“嚴格”的內(nèi)涵，屬于“音樂之外的嚴格”，即風格的嚴格。為了保持莊嚴、緩慢、靜穆的宗教風格，帕萊斯特里那的對位實踐有意限制一部分音樂技術(shù)法則的使用。實際上，帕萊斯特里那音樂風格從尼德蘭樂派（或稱為法蘭德斯樂派）中分離出來，正是通過刪除一部分技術(shù)規(guī)則來實現(xiàn)的。

從本質(zhì)上看，它是尼德蘭復(fù)調(diào)音樂的最終完美化（有敵意的評論家可能會稱之為“閹割”），它的華麗成分被刪除了，它的不協(xié)和音通過準備或其他手段被掩蓋或修飾了；這樣，它就規(guī)范成了‘帕萊斯特里那風格’，成了16世紀作曲學(xué)生的理想典范。采用這一風格的不僅有帕萊斯特里那……[4]277

從技術(shù)角度來看，為了符合宗教風格的規(guī)范，帕萊斯特里那只是在尼德蘭樂派的基礎(chǔ)上作了一些技術(shù)上的調(diào)整與妥協(xié)（“閹割”），這種處理不但沒有創(chuàng)新或發(fā)展對位法，某種程度上還導(dǎo)致其“華麗成分”被刪除了一些，即限制了某些曾經(jīng)允許使用的規(guī)則和音符。當然，遵守特倫托會議法令的不止帕萊斯特里那，其他作曲家如拉索也有類似實踐，但影響最大的當屬帕萊斯特里那。

作為與巴赫、拉莫同時代的音樂家，?？怂闺m然在其嚴格對位理論中引入了德國的三和弦（原位）理論，但他并未與意大利的協(xié)和音程或“音對音”和聲美學(xué)觀念決裂。

他也沒有完全承認轉(zhuǎn)位的原則。實際上6/3或8/3和弦代替5/3和弦的用法，就等于三和弦被拋棄。[9]530

在福克斯的觀念中，六和弦并非三和弦的轉(zhuǎn)位，而只是一個帶有六度的協(xié)和音程結(jié)構(gòu)而已，所以他的對位理念是不徹底的和弦對位。由此可見，福克斯并非完全接受18世紀以來的和弦和聲觀念，這使得他的嚴格對位理論與自由對位理論在和聲結(jié)合原則上產(chǎn)生了沖突。實際上，由于福克斯采用了古老的“狄斯康特”以協(xié)和音程輔以不協(xié)和音程續(xù)進的基本理念，故他的嚴格對位和聲理論仍帶有“音程性和聲”[10]137的痕跡。

概言之，基于定旋律聲樂風格的嚴格對位盡管在縱向上同樣形成三和弦或其轉(zhuǎn)位實體，但由于這些和弦之間屬于被動的無功能連接關(guān)系，故其本質(zhì)仍是基于非功能性調(diào)式和聲的、以音程連接思維為主導(dǎo)的對位，屬于調(diào)式對位的一種類型。

二、自由對位的內(nèi)涵

（一）調(diào)性和聲對自由對位的影響

巴洛克時期，和弦的轉(zhuǎn)位關(guān)系已經(jīng)得到明確，功能關(guān)系逐漸被音樂家發(fā)現(xiàn)并普遍使用，這些條件正是自由對位實踐的基礎(chǔ)，拉莫總結(jié)和聲理論的依據(jù)。

到17世紀末，至少把5/3和6/3和弦當作同和弦的轉(zhuǎn)換，對音樂家來說已經(jīng)變成老生常談。[9]714

這意味著，創(chuàng)作自由對位的音樂家已經(jīng)可以識別原位和弦及其轉(zhuǎn)位，這就為音樂家有意識地組織和弦功能關(guān)系奠定了基礎(chǔ)。如果說在嚴格對位中，和弦僅僅是橫向旋律縱向結(jié)合時，為了協(xié)和要求而形成的一種被動結(jié)果，那么自由對位則是主動選擇調(diào)性和聲作為對位框架形成的一種新型對位。顯而易見，嚴格對位的和弦關(guān)系，也如詞語之間的無序并列結(jié)構(gòu)，因缺少前后的功能關(guān)聯(lián)，限制了音樂的進一步發(fā)展，使得音樂最終在有限的幾個調(diào)式內(nèi)打轉(zhuǎn)；而自由對位則不同，和弦之間的功能關(guān)聯(lián)關(guān)系形成了類似語義的表達，即和弦的運動趨勢是向調(diào)性中心靠攏。

隨著通奏低音的運用，這些對位手法逐漸被納入了功能和聲進行的框架之中。這是和聲主宰下的一種新的對位。與文藝復(fù)興時期的調(diào)式對位相對而言，這種對位也可稱作調(diào)性對位。[11]101

巴洛克時期，和弦之間固有的功能屬性（如屬和弦對主和弦的傾向功能）在實踐中逐漸被使用。這就如同人類在學(xué)會使用詞語后，將其發(fā)展為表達某種語義的語法結(jié)構(gòu)一樣，是一種由低級到高級發(fā)展的必然趨勢。

就和聲的不同而言，嚴格對位基于橫向旋律思維的音程連接形成的被動和聲關(guān)系是一種非功能低級秩序關(guān)系，而自由對位的和聲則是基于和弦之間的高級秩序關(guān)系，因此和弦的相互關(guān)聯(lián)可形成一種嚴格對位不具備的調(diào)性“系統(tǒng)結(jié)構(gòu)”①系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，在系統(tǒng)論中，指的是將事物看作一個有機整體。在一個系統(tǒng)結(jié)構(gòu)中，各個組成要素不是簡單相加（加和性）的關(guān)系，而是相互協(xié)同的有機結(jié)合，因此可以形成原來各自孤立狀態(tài)下所沒有的性質(zhì)（非加和性）。例如和弦按照功能連接形成的調(diào)性結(jié)構(gòu)，就是和弦自身沒有的屬性，因此調(diào)性具有系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的特點。。若把嚴格對位視為二維系統(tǒng)，自由對位則已經(jīng)躍升為更高一級的三維系統(tǒng)。顯而易見，多出來的維度（和弦橫向功能關(guān)聯(lián)）不但沒有對原來音樂結(jié)構(gòu)形成限制，反而大大加強了音樂結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)性，拓寬了音樂的調(diào)性空間。

由上述分析可知，若把巴赫的自由對位簡單理解為旋律線條之間音程的線性結(jié)合，實際上相當于以二維視角來描述三維世界。因此，從橫向上的微觀角度觀察自由對位，其旋律盡管依然保持線性對位橫向運動的特點，但這種線性結(jié)合由于具備了調(diào)性和聲的橫向結(jié)構(gòu)力，其自由度遠遠超過嚴格對位，故可以延伸至任何調(diào)式、調(diào)性。

在這一點上，巴洛克的自由對位與后世古典樂派主調(diào)音樂是一致的。和弦的功能關(guān)系不但服務(wù)于調(diào)性，同時也為旋律發(fā)展指引了方向，從而避免旋律在無序的和弦關(guān)系中原地打轉(zhuǎn)，這在長大的曲式結(jié)構(gòu)中尤為重要。而在調(diào)性和聲中，其他非功能性的和聲語匯僅僅作為一種補充和色彩裝飾。

對于語言來說，詞語之間的無序并列雖然可以作為寫詩的語言，但是由于缺乏系統(tǒng)的邏輯表達能力，因此無法承擔長大的敘事結(jié)構(gòu)的寫作。詞語按照功能組合演化為語法結(jié)構(gòu)乃是人類智力進化到一定階段產(chǎn)生的高階思維的結(jié)果。嚴格對位或其早期形式形成的和弦之間的無序并列，同樣會導(dǎo)致音樂長時間在一個調(diào)內(nèi)無目的地原地打轉(zhuǎn)，這種所謂線性結(jié)合的對位看似將旋律放在第一位，實際上恰恰限制了旋律的進一步發(fā)展。而自由對位基于和弦的功能邏輯關(guān)系，使音樂可以確立調(diào)性或離開主調(diào)性形成分支到達新的調(diào)性，從而使器樂曲可以發(fā)展為更長大的敘事結(jié)構(gòu)形式。這正是巴洛克自由對位器樂曲繁榮的本質(zhì)原因。

在17世紀的最后幾十年，調(diào)性最終取代了調(diào)式。這個過程對于器樂來說比對聲樂更為重要，因為當器樂作曲家們習慣于調(diào)性關(guān)系的思維以后，他們逐漸（可能只是不完全自覺地）意識到用它創(chuàng)造更長形式的可能性。[4]277

實際上，在器樂曲盛行、平均律逐漸在鍵盤上普及的巴洛克時期，音樂創(chuàng)作中調(diào)性的頻繁變化成為可能。這就要求和弦結(jié)構(gòu)不僅可以提供縱向上的協(xié)和關(guān)系，而且必須具有橫向上的功能結(jié)構(gòu)關(guān)系，即以形成調(diào)性中心為目的，從而形成更高一級的“系統(tǒng)結(jié)構(gòu)”。巴洛克時期，調(diào)性和聲已經(jīng)在自由對位的實踐中成長為一種既可以服務(wù)于復(fù)調(diào)又可以服務(wù)于主調(diào)的新力量。

（二）理性主義、啟蒙運動思想及新教對自由對位的影響

畢達哥拉斯學(xué)派的理性主義對音樂影響深遠。巴赫父輩時代的德國著名數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家萊布尼茨認為，“音樂就它的基礎(chǔ)來說，是數(shù)學(xué)的，就它的出現(xiàn)來說，是直覺的”，“音樂是心靈的算術(shù)練習，心靈在聽音樂時自己而不自知”[12]44。將音樂與數(shù)學(xué)關(guān)聯(lián)在一起，是畢達哥拉斯學(xué)派一直以來的傳統(tǒng)。

在萊布尼茲（筆者按：即萊布尼茨）的哲學(xué)中音樂具有一個非常穩(wěn)固的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)……出現(xiàn)在萊布尼茲孤立的陳述當中的音樂觀，能夠被哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家在17世紀和18世紀出版的大量文獻當中一遍遍發(fā)現(xiàn)，并在拉莫的龐大作品中達到頂峰……終于最遠影響到了約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的器樂音樂。[13]116-117

本文認為，巴赫自由對位中對數(shù)學(xué)規(guī)律的運用，是一種目的非常明確的開拓與創(chuàng)新。作為巴洛克時代受啟蒙運動思想影響長大的音樂家，巴赫不但繼承了畢達哥拉斯及笛卡爾的理性主義傳統(tǒng)，同時還吸收了啟蒙運動的先進科學(xué)文化成果和思想。這無疑使他加深了對音樂的理解，并最終將這些理念運用到自己的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作當中。他在作品中對各類復(fù)雜對位技術(shù)的運用遠超同時代其他的自由對位實踐者，其中蘊涵著許多不為人知的數(shù)學(xué)規(guī)律。如數(shù)學(xué)組合學(xué)在17世紀開始傳播，直接影響了一些音樂理論的產(chǎn)生。

組合學(xué)（combinatorics）是數(shù)學(xué)的一個分支，它涉及了在有限的集合（sets）里，對要素的計算、分組和排列……在整個17世紀和18世紀，數(shù)學(xué)組合學(xué)（ars combinatoria）啟發(fā)了各類理論著作和實用手冊的作家寫出了大量的論理性作曲法的著作……[9]248-249

數(shù)學(xué)組合學(xué)在現(xiàn)代看來則相當于“離散數(shù)學(xué)”，即通過研究某集合②在音樂中，可將三和弦視為一個集合，其包含的三個音屬于自然界所有音高中的特定有限音高，即離散數(shù)學(xué)中的離散量。內(nèi)不同要素的組合關(guān)系，達到控制某種組態(tài)結(jié)構(gòu)的目的。由此可知，巴洛克時期在音樂創(chuàng)作中運用數(shù)學(xué)組合思維是一種普遍現(xiàn)象?；凇拔鞣轿拿髦械囊魳贰边@一立場，可以得出這樣的判斷，那就是自由對位必定受到當時理性主義的影響，具體來說，就是數(shù)學(xué)在音樂創(chuàng)作實踐中的應(yīng)用。

以賦格為例，由于主題常常在各個聲部輪轉(zhuǎn)模仿，從而與對題產(chǎn)生各種復(fù)對位的結(jié)合。這就要求各個聲部在原位結(jié)合時形成的和弦，在復(fù)對位后仍能在縱向上保持正確的和弦結(jié)構(gòu)，在橫向上保持調(diào)性功能的序進。而僅依靠文藝復(fù)興時期計算單個音程復(fù)對位前后度數(shù)變化的方法是遠遠不夠的，這就需要借助數(shù)學(xué)組合學(xué)來實現(xiàn)對整體和聲的控制，保證系統(tǒng)結(jié)構(gòu)整體的穩(wěn)定性。

巴赫在晚年加入米茲勒創(chuàng)辦的“科學(xué)音樂協(xié)會”，并將《賦格的藝術(shù)》作為對米茲勒“科學(xué)音樂協(xié)會”的獻禮，某種程度說明這套賦格曲乃是基于數(shù)學(xué)組合學(xué)來寫作的。這種數(shù)學(xué)運算技能顯然并非來源于長久以來的嚴格對位基礎(chǔ)，或者是其他對位理論。同時巴赫也并非是因為受了米茲勒的影響才開始這種基于數(shù)學(xué)運算的對位創(chuàng)作。實際上，巴赫在《平均律鋼琴曲集》第一集中，就已經(jīng)通過控制和弦內(nèi)音程的不同集合分組來實現(xiàn)各類復(fù)對位前后和弦結(jié)構(gòu)以及橫向調(diào)性和聲邏輯的控制③詳見周天星《巴赫非八度縱向可動對位寫作中存在的和弦音程集合研究——以十二度復(fù)對位為例》，《音樂與表演》2015年第4期，第127—138頁。該文將和弦內(nèi)的音程按照數(shù)學(xué)集合的方式分組來分析巴赫復(fù)對位的和聲規(guī)律。。當然，巴赫運用數(shù)學(xué)手段只是為了創(chuàng)作音樂，而非通過音樂研究數(shù)學(xué)。

信奉新教的英國、德國寬松的宗教音樂環(huán)境為自由對位的發(fā)展提供了基本的現(xiàn)實條件。如巴赫信奉的路德新教對音樂風格的接受度遠遠大于天主教，其使用的宗教歌曲“有些則是素歌或通俗歌曲的改編曲”[4]247或世俗歌曲改編的眾贊歌，如“《熱忱使我期望》選自哈斯勒的（《我心煩意亂》）”[6]139。

由上述可知，巴洛克時期，調(diào)性和聲、音樂與數(shù)學(xué)（包括自然科學(xué)）的緊密聯(lián)系賦予自由對位一種內(nèi)在的理性邏輯，這種邏輯在新教信徒巴赫的自由對位復(fù)調(diào)音樂中得以充分體現(xiàn)。

三、嚴格對位與自由對位在和聲節(jié)奏及和聲邏輯上的差異

（一）嚴格對位與自由對位和聲節(jié)奏的比較

1.嚴格對位的和聲節(jié)奏?？陀^上，給定的定旋律是不可改變的，其對位結(jié)合時與另外的聲部形成的音程與和弦也是被動的，因此創(chuàng)作者無須刻意根音律動，但實際上根音律動就在那里。（譜例1）

譜例1 ?？怂埂杜实桥良{薩斯山》（Gradus Ad Parnassum）“第二類對位”示例[14]46

譜例1為e弗里幾亞調(diào)式。其中有些小節(jié)弱拍使用了經(jīng)過音，因為當時并未形成和弦外音理論，所以在觀念上，弱拍上由經(jīng)過音形成的不協(xié)和音程都是依附前后的協(xié)和音程而存在的一種形式。如第二小節(jié)的C、B二音形成的大七度，前面是純八度，后面是純五度。而有些小節(jié)則使用了“同和弦變位”（見方框內(nèi)的音，相當于和弦分解）。此類音樂的結(jié)構(gòu)力主要源于旋律自身，和弦關(guān)系隨機形成，不受功能連接限制，但對位旋律的橫向發(fā)展依然受到縱向音程以及和弦的限制。其他“一對二”“一對四”等對位形式和聲規(guī)律與此相同，不再贅述。

用調(diào)性和聲的觀點來看，嚴格對位形成和弦的缺點是明顯的。此類對位的和弦運動完全受制于定旋律以及協(xié)和音程的性質(zhì)，所以并無確定的進行方向。其優(yōu)點同樣顯而易見，雖然出現(xiàn)較多和弦重復(fù)，但卻形成有效的根音律動，實現(xiàn)了縱向音響結(jié)構(gòu)在橫向運動時的色彩變化。嚴格對位形成的根音律動本是一個良好的傳統(tǒng)，然而自由對位通常并無定旋律作依托，這意味著，在自由對位中，音程的連接必須遵循某種潛在的和聲框架，才能形成根音律動。在巴赫時代，自由對位通?；跀?shù)字低音寫作，而樂譜中的數(shù)字低音實際上明確了各種和弦結(jié)構(gòu)的存在，恰恰正是一種潛在的和聲框架。但在今天的對位教學(xué)中，倘若僅僅將音程續(xù)進作為手段，在既沒有嚴格對位的“每小節(jié)使用一個和弦”作為約束條件，又沒有原來數(shù)字低音所暗示的和弦進行的情況下，對位寫作必然會失去對和聲節(jié)奏即根音律動的控制。

因此，如果沒有強調(diào)對位結(jié)合時和聲節(jié)奏（和弦根音變換）的存在，那么自由對位寫作很可能變?yōu)槁o目的的音程連接的自由，這實際上等于回歸到文藝復(fù)興以前更早期的音程式對位[8]8實踐。而在嚴格對位中本來就有的根音律動，在自由對位中必須人為構(gòu)建出來，除非故意追求這種沒有和弦根音律動的音程和聲風格。④一些復(fù)調(diào)教材提出的民族化復(fù)調(diào)教學(xué)，易于形成此類音程連接風格。筆者認為教材要形成一種新的對位理論，應(yīng)該在和聲理念方面進行充分的學(xué)理論證，以區(qū)別歐洲對位與民族化對位，否則極易造成對位理念的混亂。

2.自由對位的和聲節(jié)奏。在自由對位中，由于各類短時值音符、節(jié)奏均可自由運用，不可能將每一個協(xié)和音程都視為一個單獨的和弦，因此在失去定旋律束縛的情況下，須根據(jù)音樂的需要設(shè)定和聲節(jié)奏。常見的有以下幾種：

第一種是每小節(jié)一個和弦的律動。在自由對位器樂曲中，由于音符較密集，在單位拍較大的節(jié)拍中（如4/4拍）中，若每小節(jié)一個和弦，勢必給人以音樂停滯的感覺，因而在律動較快的3/8拍子、2/4拍子中，每一小節(jié)使用一個和弦的情況較多。

譜例2 巴赫《二聲部創(chuàng)意曲》第4首（片段）

譜例2每小節(jié)一個和弦，利用主屬和弦功能連接作八度模仿對位結(jié)合的框架，與嚴格對位和聲的區(qū)別非常明顯。?B音可有兩種解釋，一是作為導(dǎo)七和弦七音的先現(xiàn)音，通過和弦變位進行到G音然后解決到下一小節(jié)的F音；二是把第二小節(jié)作為屬七和弦第一轉(zhuǎn)位，把?B當作倚音（標記app），而先出現(xiàn)的?B（標記ant）則變成了倚音的先現(xiàn)音。法國理論家泰奧多爾·杜布瓦指出：“可以把一種準備音放在倚音的前面，這種準備音并非別的，它只不過是倚音的先現(xiàn)音而已?！盵15]202

第二種是四分音符為單位拍，每兩拍一個和弦的律動。這種律動多見于2/4或4/4拍中，在快慢上恰好處于一個均衡點，因此使用比較廣泛。

譜例3 巴赫 《二聲部創(chuàng)意曲》第13首（片段）

譜例3每兩拍一個和弦進行模仿模進，形成根音五度循環(huán)的方式，乃是一種非常強的功能進行，充分體現(xiàn)調(diào)性和聲的特點。

第三種是每拍一個和弦的實踐，常見于以四分音符為單位拍的拍子中。由于拍子重音的存在，和聲根音律動剛好與節(jié)拍律動一致，因此這種和聲節(jié)奏律動感較強，使音樂產(chǎn)生較強的流動感。

譜例4 巴赫《二部創(chuàng)意曲》第13首（片段）

譜例4的模仿與譜例2完全一致，皆以主和弦、屬和弦連接作為和聲框架，顯示出調(diào)性對位最根本的特點。另，譜例4與譜例3屬于同一樂曲，但其和聲節(jié)奏并非單一模式。巴赫為了強調(diào)對位的根音律動變化⑤巴赫的創(chuàng)意曲帶有教學(xué)目的。，干脆省略了和弦外音，以最直接的分解和弦方式來展示基于和聲進行的調(diào)性對位技術(shù)。

而某些復(fù)調(diào)教材在關(guān)于模仿對位法則方面，幾乎沒有關(guān)于和聲（這里僅指和弦結(jié)構(gòu)與和弦連接，不包括協(xié)和音程連接）結(jié)合的論述。某些教材中關(guān)于自由對位練習的論述，其實處處體現(xiàn)出嚴格對位與音程續(xù)進的影子：在兩個聲部對位結(jié)合時，盡管節(jié)奏與外形上看似自由對位，但一系列不相關(guān)的協(xié)和音程夾雜著不協(xié)和音程的形式，極少形成和弦根音的律動。

在有些情況下，四分音符單位拍每拍可以出現(xiàn)兩個和弦，當然要視速度而定。如使用十六分音符，一拍安排兩個和弦也是有可能的。下面來看巴赫作品中一個有趣的例子：

譜例5 巴赫《平均律鋼琴曲集》第二集 第16賦格

譜例5實際上是一個下行三度序進的和聲進行形式。作者為了在第二小節(jié)與第三小節(jié)之間形成連續(xù)下行三度的和聲框架，在添加自由聲部時使第二小節(jié)和第三小節(jié)的最后一拍形成兩個和弦的效果（見方框內(nèi)的和弦）。由于兩個對位聲部的節(jié)奏都是自由的，在音符時值較短如連續(xù)十六分音符的情況下，一個協(xié)和音程不足以支撐和形成一個和弦的根音持續(xù)，必然需要同和弦變位來維持和弦結(jié)構(gòu)。同時在橫向旋律進行的需要下按照規(guī)則添加某些和弦外音，則對位結(jié)合形成的音程自然也會得到完美解決。如譜例5自由聲部中出現(xiàn)的經(jīng)過音A音與上方的G音形成的七度，以及圓圈內(nèi)經(jīng)過音?B與自由聲部?B音（六角形內(nèi)的經(jīng)過七音）形成的八度。

第一種是兩個不同和弦之間的不同屬性音程的連接。分類對位的“一音對一音”實際也屬于這種。在自由對位中，則是兩個和弦邊界處音程的連接，如譜例4、譜例5中，相鄰方框邊界之間音程的連接，才能產(chǎn)生和弦根音的變換。這在自由對位中尤為重要。

第二種是同一和弦內(nèi)兩個音程的連接，相當于同和弦變位。因為節(jié)奏過密的幾個音程不一定是具有根音變化意義的音程續(xù)進，通常連續(xù)出現(xiàn)的幾個骨干音程更多同屬于一個和弦，如譜例4方框內(nèi)的同和弦轉(zhuǎn)換。從旋律的角度來說，在某個和弦節(jié)奏范圍內(nèi)，兩個對位的聲部均以同一個和弦內(nèi)的和弦音分解作為旋律的對位骨架，并以和弦外音加以裝飾來形成對位才是合理的，這個和弦音的長度依據(jù)和弦所占節(jié)拍時值而定，直到下一個和弦出現(xiàn)。

第三種是和弦內(nèi)的音程與和弦外的音程形成的連接。只要和弦外音本身符合使用規(guī)則，聲部之間符合對位規(guī)則（如禁止“平八”“平五”），這種連接就可自由使用。

在自由對位中討論音程連接和轉(zhuǎn)位，若忽略上述三種音程屬性，恐怕不能達成對和聲節(jié)奏的控制，尤其需要將第一種和弦關(guān)系的音程連接與后面兩種區(qū)別開來。

（二）嚴格對位與自由對位在和聲邏輯、旋律與和聲關(guān)系方面的區(qū)別

巴洛克時期無疑是一個新舊交替、各類觀念并存的時代，因此不同的音樂家或哲學(xué)家對音樂的理解也是不同的。巴洛克時期，隨著和聲對位實踐的深入，和弦之間的功能性以及與調(diào)性之間的關(guān)聯(lián)逐漸被人們廣泛認識并加以強調(diào)，對位演變?yōu)楹吐曔壿嬁蚣芟碌淖杂蓪ξ荒耸且环N質(zhì)變。由此可知，自由對位不應(yīng)該以音程結(jié)合作為對位主導(dǎo)，和弦結(jié)合及其橫向調(diào)性關(guān)系才是核心，此乃調(diào)性和聲的根本特點。

《外國音樂辭典》中的“對位”詞條揭示了兩種對位產(chǎn)生的基礎(chǔ)差異：

福克斯的方法是使16世紀的實踐適應(yīng)于18世紀的和聲規(guī)則，這一方法作為所謂“嚴格”對位的基礎(chǔ)而被廣泛接受?！?9世紀對于巴赫的再發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致不同的教學(xué)方法，這種方法主要基于巴赫的實踐，被稱為自由對位。[6]177

在嚴格對位結(jié)合時,協(xié)和音程是處于被優(yōu)先考慮的第一位的要素，即在對位時，一個“六度”比一個“某某和弦”更重要。因此最終形成的和弦關(guān)系只是一種隨機形成的非功能性的調(diào)式和聲。即使在18世紀，嚴格對位的和聲理念也沒有發(fā)生大的轉(zhuǎn)變，而自由對位則完全是基于巴赫數(shù)字低音（本質(zhì)上屬于調(diào)性和聲框架）的實踐。

自由對位之所以與嚴格對位發(fā)生理念上的矛盾，不僅僅是前者的風格過于自由的原因。從表面上看，自由對位的節(jié)奏不受任何拘束，形式上變得過于自由華麗，突破了古老宗教聲樂復(fù)調(diào)的局限。自由對位這種表象讓人誤以為自由僅僅是節(jié)奏的自由，自由對位與嚴格對位只是節(jié)奏風格的區(qū)別，實際上二者最重要的區(qū)別在于和聲關(guān)系的不同。如《中國大百科全書·音樂、舞蹈》中“對位法”詞條的解釋：

嚴格對位是一種較早的教學(xué)體系，它采用（編者按：原文如此）中古教會調(diào)式為基礎(chǔ)，以音程進行為根據(jù)……自由對位則以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)，以和聲進行為根據(jù)。[16]147

類似解釋見諸其他音樂詞典。將自由對位解釋為以和聲進行為依據(jù)的對位，乃是長期以來學(xué)界形成的共識。實際上，詞典或百科全書中對于兩種對位內(nèi)涵的描述，并未在音樂教材中完全體現(xiàn)。常見的對位法（或復(fù)調(diào)教程）中，舉凡涉及到自由對位和聲結(jié)合的論述，一般也皆以音程結(jié)合、音程連接等知識點作為主要內(nèi)容，往往與歐洲公元1600年以前的調(diào)式對位（嚴格對位）甚至更早時期（文藝復(fù)興時期以前）沒有和弦結(jié)構(gòu)的對位（常見于民族化改造的形式）類似。上述現(xiàn)象恰恰說明一些教材對于兩種對位內(nèi)涵認識的不足。

多聲部音樂中橫向旋律與縱向和聲的關(guān)系一直受到音樂家的關(guān)注。如約翰·馬泰松認為“必須竭盡全力反駁不正確的、具有引誘力的和有害的論題，好像旋律必須從和聲中產(chǎn)生”[12]75。對于嚴格對位而言，和聲關(guān)系是聲部之間被動“湊”出來的。相較而言，嚴格對位以及更早期的對位形式，由于缺乏和聲的引導(dǎo)，其所謂以旋律為主導(dǎo)的對位看似給予旋律最大的“線性”，實際上旋律的發(fā)展恰恰如同“沒有邏輯的嘮叨”，始終在原地打轉(zhuǎn)。

而拉莫則認為“正因為和聲引導(dǎo)我們，而不是旋律?！还茉诿總€聲部中旋律怎樣安排就緒，都很難把它湊成好的和聲，我們不能不說：如果聲部的條理不是由和聲的規(guī)則給予的，就不能湊成好的和聲”[12]59。拉莫的表述屬于典型的調(diào)性和聲理念，與巴赫自由對位的和聲理念完全一致，同樣受到萊布尼茨、笛卡爾理性主義的影響。例如，在器樂化的自由對位中，當調(diào)性建立或涉及到轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)，就要引入新調(diào)的屬和弦及新調(diào)帶來的變化音，此時，旋律的發(fā)展必須跟隨和聲的設(shè)定，和聲對于旋律的引導(dǎo)意義就顯現(xiàn)出來了。

20世紀初，恩斯特·庫爾特在其《線性對位基礎(chǔ)》中將巴赫復(fù)調(diào)定性為“線性對位”，實際上就是試圖將旋律當作對位主導(dǎo)因素，來對抗長期以來和聲在音樂中越來越強大的結(jié)構(gòu)力。但這種理念僅僅屬于心理層面的認知和描述，而非一種可供操作的作曲技術(shù)標準。⑥在《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》中，庫爾特的理論被歸入第四部分《描述性傳統(tǒng)》的“音樂心理學(xué)”中，而非歸入“作曲技術(shù)”。見托馬斯·克里斯坦森《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達敏譯，上海音樂出版社,2011年，第885頁?？v觀《線性對位基礎(chǔ)》全書，確未提供任何寫作訓(xùn)練手段。庫爾特認為：

在近幾十年來，音樂理論的進步幾乎完全集中在和聲領(lǐng)域，而對位理論大致上仍停留在與18世紀過時方法沒有顯著區(qū)別的水平上。[17]IX

庫爾特強調(diào)旋律的重要性，這在過度強調(diào)和聲的時代是有積極意義的。我們要認識到，即便是嚴格對位，對位旋律的寫作依然依賴縱向和聲（音程）的引導(dǎo)（限制）。

簡而言之，嚴格對位旋律的線性橫向流動力仍然受到縱向音程以及音程連接規(guī)則的限制。從形式上而言，傳統(tǒng)對位就是在一個事先存在的旋律基礎(chǔ)上依據(jù)法則逐步寫作另外一個或多個旋律。由此可知，所謂“同時”只是欣賞者心理上的一種認知。

嚴格對位如此，自由對位亦然。旋律線的“同時結(jié)合”不過是一種“后見之明”：欣賞者在復(fù)調(diào)中聽見了幾段獨立旋律的同時鳴響，以及它們鳴響結(jié)合后形成的和聲，容易得出旋律主導(dǎo)對位結(jié)合，從而產(chǎn)生了和聲的結(jié)論。如果因此在技術(shù)層面將巴赫自由對位歸于線性對位，那么對位結(jié)合的和聲關(guān)系必定屬于隨機產(chǎn)生的非功能關(guān)系。但在巴赫作品中，技術(shù)層面的調(diào)性和聲比比皆是。如前文幾個巴赫作品例子中的主屬和弦交替、四五度功能和聲進行以及特定的三度連接等，都不可能在旋律相互結(jié)合中自然形成。正如拉莫所言，“如果聲部的條理不是由和聲的規(guī)則給予的，就不能湊成好的和聲”，將巴赫音樂中大量典型的調(diào)性和聲進行解釋為“縱向上形成的和聲形態(tài)只是表象”[18]113，在技術(shù)層面是難以成立的。劉永平認為：

巴赫的復(fù)調(diào)音樂顯然不是由線條型對位構(gòu)成，而是建立在功能和聲建立時期大小調(diào)體系的調(diào)性（或古典調(diào)性）的基礎(chǔ)之上，并由此形成和聲型對位。[19]7

本文認為，在巴赫的自由對位中，和聲的縱向、橫向邏輯結(jié)構(gòu)力與旋律的流動力乃是一個有機統(tǒng)一體。在這種關(guān)系中，和聲框架并不是對旋律的束縛和限制，相反，和聲是保證旋律符合音樂整體“語義”（調(diào)性）的必要向?qū)?，是維持旋律與旋律結(jié)合的重要手段，調(diào)性和聲的運用使旋律的線性流動思維延伸至更多的調(diào)性成為可能。概言之，音樂中的和聲框架⑦和聲框架在遵循調(diào)性和聲一般功能邏輯規(guī)律的前提下，也包含有非功能色彩和聲，因此同樣可以千變?nèi)f化，以適應(yīng)旋律發(fā)展的需要。恰恰是依據(jù)對位旋律發(fā)展需要來設(shè)定的，并最終服務(wù)于“旋律與旋律結(jié)合”的目的。如在賦格曲呈示部中主題與答題的主、屬調(diào)性變化，插段的離調(diào)模仿模進，中間部主題、答題在下屬調(diào)方向的發(fā)展，再現(xiàn)部的主調(diào)回歸等皆離不開和聲功能的引導(dǎo)，因此在微觀技術(shù)層面，旋律結(jié)合仍然表現(xiàn)為調(diào)性和聲的結(jié)合，二者是手段與目的的統(tǒng)一，不是非此即彼的對立。

對于巴赫而言，基于藝術(shù)高度（心理層面），將旋律作為主導(dǎo)因素放在第一位，并不等于在技術(shù)層面放棄調(diào)性和聲對聲部結(jié)合的微觀控制，只是不能錯把手段當作目的本身。因此“巴赫的復(fù)音音樂不能僅被理解為預(yù)先存在的和聲架構(gòu)的旋律化過程，而應(yīng)該被理解為‘彼此相互影響的潛流（undercurrents）的沖突’”[9]859。

簡言之，如果把自由對位的和聲（手段）本身理解為對位的目的，就會將巴赫的自由對位片面理解為“預(yù)先存在的和聲架構(gòu)的旋律化過程”。這種表述將和聲放在首位，仿佛對位旋律只不過是其附庸，忽視了手段與目的的辯證關(guān)系。

若將自由對位和聲與旋律的關(guān)系最終表述為“按照旋律在對位時的發(fā)展需要之目的來預(yù)設(shè)和聲框架”（如賦格曲各個部分的調(diào)性安排），那么這種預(yù)先存在的和聲框架就是為旋律服務(wù)：借助和聲的引導(dǎo)，對位旋律可以在不同調(diào)性、不同調(diào)式之間馳騁，因此和聲的存在就是為了實現(xiàn)旋律的更大自由。既然屬于“預(yù)設(shè)”，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中根據(jù)音樂發(fā)展的需要靈活調(diào)整和聲進行也是必然的，此時，和聲就是作為真正服務(wù)于對位旋律的手段。旋律與和聲也就形成庫爾特所謂“彼此相互影響的潛流”關(guān)系，可見庫爾特的線性對位并不排斥和聲對旋律的影響。

由于調(diào)性、調(diào)式的存在，自由對位旋律與旋律的結(jié)合處處受到聲部進行規(guī)則的限制，故本質(zhì)上屬于“橫向有忌對位”。實際上庫爾特線性對位概念的內(nèi)涵在今天已經(jīng)發(fā)生本質(zhì)變化，線性對位已逐漸成為“橫向無忌對位”的代名詞。因此，當下認為線性對位“可以毫不受縱向的和聲組合與和諧方面的約束，而可橫行無忌”[20]657恰恰是對庫爾特原有的線性對位概念內(nèi)涵的否定。新的內(nèi)涵主要用來描述興德米特、斯特拉文斯基等人的實踐或是十二音序列作曲中非調(diào)性旋律的自由結(jié)合，即脫離和聲、調(diào)性控制的真正獨立的旋律線“橫向無忌”的同時結(jié)合，⑧在“橫向無忌對位”中，旋律之間并無對位規(guī)則，因此可同時產(chǎn)生；而在嚴格對位、自由對位中，不同聲部的旋律只能依據(jù)對位規(guī)則先后產(chǎn)生。這顯然與巴赫的自由對位相去甚遠。

結(jié)語

綜上所述，帕萊斯特里那的嚴格對位與巴赫的自由對位是兩種完全不同的對位實踐，二者有著不同的內(nèi)涵與外延。首先，二者所基于的是完全不同的和聲理念。嚴格對位是以天主教復(fù)調(diào)聲樂風格為主導(dǎo)的、以協(xié)和音程輔以不協(xié)和音程連接為框架的對位，和弦關(guān)系屬于一種非功能關(guān)系的“低級秩序”。嚴格對位的“嚴格”，指的是按照天主教的需要和反宗教改革法令促成的一種聲樂化復(fù)調(diào)風格，并非是音樂技巧的嚴格。而自由對位則受到理性主義、新教影響，是在調(diào)性和聲的和弦連接框架下形成的一種器樂化的新風格。調(diào)性和聲則是調(diào)式和聲發(fā)展到一定階段后質(zhì)變的全新產(chǎn)物。作為一種手段，它為音樂的曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展為更長大的“系統(tǒng)結(jié)構(gòu)”提供了內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

其次，二者對位結(jié)合產(chǎn)生的和聲節(jié)奏、和聲邏輯不同。嚴格對位的和聲節(jié)奏緩慢，通常使用較寬廣的節(jié)拍，如一小節(jié)一個和弦，且不準在小節(jié)內(nèi)更換和弦；而自由對位和聲節(jié)奏變化多樣，可按對位旋律結(jié)合需要改變和弦根音變化的頻率，更適合節(jié)奏變化豐富的器樂曲創(chuàng)作。在自由對位實踐中，各種和弦及其功能關(guān)系，轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)技術(shù)在遵循音樂自身規(guī)則的前提下皆可自由運用，從而使復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展達到了前所未有的高峰。在自由對位實踐中，和聲是對位結(jié)合時的手段而非目的，和聲是對旋律的引導(dǎo)而不是對旋律的限制。由此可知，旋律的線性流動與和聲的功能進行并不是對立的或非此即彼的關(guān)系，而是相輔相成的統(tǒng)一體。

由上述結(jié)論可知，在教學(xué)中對兩種對位法的內(nèi)涵進行辨析是十分必要的，否則可能導(dǎo)致教學(xué)理念的混亂。也有人認為，我國已經(jīng)形成“中國對位法……確切地說，應(yīng)是完整的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系”[21]315，或認為，“中國復(fù)調(diào)音樂理論終于開始初步形成”[22]46。如果上述觀點成立，那么“中國對位法”或“中國復(fù)調(diào)音樂理論”的內(nèi)涵該如何界定？須知一種對位理論要區(qū)別于另外一種對位理論，必然會具有新的內(nèi)涵及外延，正如嚴格對位與自由對位在和聲理念、根音律動等方面皆有所差異。簡而言之，倘若要建立一種新的體系，就意味著要拋棄舊有體系另起爐灶。盡管我國復(fù)調(diào)音樂的教學(xué)體系有其自身特點，但就對位理論的內(nèi)涵而言，其核心仍是西方傳統(tǒng)嚴格對位、自由對位的法則、和聲理念，因此說中國已經(jīng)形成新的“中國對位法”或“中國復(fù)調(diào)音樂理論”，恐怕為時尚早。另外對位法與復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系二者的內(nèi)涵不可混淆，前者指對位理論本身，后者指對位法教學(xué)的組織方式，不能僅僅因為教學(xué)體系的變化就將其當作一種新的對位理論產(chǎn)生的標志。