淺析本雅明的現(xiàn)代藝術(shù)理論

蔡韜，王丹

（中共中央黨?！矅?guó)家行政學(xué)院〕研究生院，北京 100089）

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書(shū)中，本雅明以傳統(tǒng)藝術(shù)為參照系，闡釋了以機(jī)械復(fù)制技術(shù)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代藝術(shù)所具有的一系列顯著特征。本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)特性、價(jià)值取向上都具有本質(zhì)性的區(qū)別，而這也導(dǎo)致了人與藝術(shù)間關(guān)系的變更。文章將以傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別為主要著眼點(diǎn)，對(duì)本雅明的現(xiàn)代藝術(shù)理論進(jìn)行概要性的闡釋。

一、藝術(shù)特性的轉(zhuǎn)變

在本雅明看來(lái)，“靈韻（Aura）”是古典藝術(shù)中的一個(gè)關(guān)鍵性概念，其是區(qū)分古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。靈韻概念在本雅明的作品中具有豐富的意涵。其一方面指稱(chēng)的是藝術(shù)品的本真性（Echtheit）。本真性是藝術(shù)品最為重要的屬性，也是每一件藝術(shù)品獨(dú)一無(wú)二的根本原因，其可以被理解為藝術(shù)作品自創(chuàng)作完成之日起在歷史長(zhǎng)河中所經(jīng)歷的種種要素的總和，藝術(shù)品在物質(zhì)上的變化、其所經(jīng)歷的所有權(quán)的變易，以及與藝術(shù)品相關(guān)的歷史事件，實(shí)際上都是藝術(shù)品本真性的組成部分。即使是最為精妙的贗品也不具有原作的靈韻，因?yàn)槠鋬H僅在物質(zhì)屬性上與原作有相似之處，但卻缺失了原作中所包含的種種人為的、或者自然性的元素。

此外，靈韻還代表著一種“距離的獨(dú)特現(xiàn)象（einmalige Erscheinung einer Ferne）”。本雅明在文中描繪道：“在一個(gè)夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或者一根在憩息者的身上投下綠蔭的樹(shù)枝，這就是這座山脈或這根樹(shù)枝的靈韻正在散發(fā)?！雹?5在此，靈韻是指主體者和藝術(shù)品之間的一種微妙的時(shí)空關(guān)系，關(guān)照者所關(guān)照的是被關(guān)照物的“在其碰巧所處的位置的獨(dú)一無(wú)二的此在”①11。主體和被藝術(shù)品總是處于一定的時(shí)空當(dāng)中，關(guān)照者所處的位置以及進(jìn)行關(guān)照的時(shí)刻，都會(huì)影響其所關(guān)照到的對(duì)象的形態(tài)。靈韻所具有的時(shí)空性使其具有了不可復(fù)制性，關(guān)照者和藝術(shù)品間既存在著一定的空間距離，也存在著無(wú)法重現(xiàn)的時(shí)間距離②。

在近代，隨著大眾在日常生活中的重要性進(jìn)一步上升，以機(jī)械復(fù)制技術(shù)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代藝術(shù)也進(jìn)一步走上了歷史的舞臺(tái)。現(xiàn)代藝術(shù)的到來(lái)，進(jìn)一步加速了靈韻藝術(shù)的衰微，其中的根本原因在于“現(xiàn)代大眾要求物在空間上和人性上都與自身‘更為接近（n?herzubringen）’，而這與他們通過(guò)接受給定物的復(fù)制品來(lái)克服其獨(dú)一無(wú)二性的傾向一樣強(qiáng)烈”①15?，F(xiàn)代機(jī)械復(fù)制手段的迅猛發(fā)展毫無(wú)疑問(wèn)為滿足大眾這一需求提供了可能，也從多個(gè)方面導(dǎo)致了靈韻的消解。

首先，復(fù)制技術(shù)消解了藝術(shù)品的獨(dú)一無(wú)二性。復(fù)制技術(shù)使得在一定時(shí)間內(nèi)生產(chǎn)出大量的同質(zhì)的藝術(shù)品成為可能，而這也使得對(duì)哪一件藝術(shù)品是真品，哪一件藝術(shù)品是復(fù)制品的區(qū)分失去了其原有的含義，正如人們很少會(huì)區(qū)分哪一張畫(huà)報(bào)是真品，哪一張畫(huà)報(bào)是復(fù)制品一樣。其次，機(jī)械復(fù)制品相較于以往的手工復(fù)制品更加獨(dú)立于原作。比如在照相術(shù)中，攝像設(shè)備所采用的影像復(fù)制技術(shù)可以使其捕捉到肉眼無(wú)法看到的原作的細(xì)節(jié)，同時(shí)也可以通過(guò)特寫(xiě)和慢鏡頭等手段來(lái)捕捉處于自然視線之外的影像。最后，技術(shù)復(fù)制打破了藝術(shù)品的此時(shí)此地性。在古典情境下，關(guān)照者與藝術(shù)品總是身處于一定的時(shí)空環(huán)境中，而二者這種微妙的距離關(guān)系也構(gòu)成了靈韻的重要組成部分，即關(guān)照者能夠意識(shí)到我在此時(shí)此地關(guān)照到的藝術(shù)品的此在是唯一的。然而關(guān)照者與藝術(shù)品的這種微妙距離感隨著復(fù)制技術(shù)的應(yīng)用而煙消云散，因?yàn)樗囆g(shù)復(fù)制品使得關(guān)照者得以在自身所設(shè)定的環(huán)境中來(lái)對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行關(guān)照，即“技術(shù)復(fù)制技術(shù)可以把原作的摹本帶到原作本身無(wú)法到達(dá)的情境下”①12。之前只能在教堂或者音樂(lè)演奏廳聽(tīng)到的美妙的交響樂(lè)演奏，現(xiàn)在可以通過(guò)聲音復(fù)制技術(shù)，而在家里被大眾所欣賞。

二、藝術(shù)價(jià)值取向的更替

在靈韻藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變的歷史進(jìn)程背后，實(shí)際上還伴隨著藝術(shù)價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)自身內(nèi)部存在著兩個(gè)矛盾的方面，即膜拜價(jià)值（Kultwert）和展示價(jià)值（Ausstellungswert）。在本雅明看來(lái)，具有靈韻的傳統(tǒng)藝術(shù)品的價(jià)值“在儀式中具有其基礎(chǔ)，在其中它有了本源性的和最初的使用價(jià)值”①16。換言之，傳統(tǒng)藝術(shù)品的價(jià)值依賴(lài)于一定的文化情境，脫離了這一情境藝術(shù)品將喪失其根本性的價(jià)值。舉例來(lái)說(shuō)，古代洞穴中所畫(huà)的麋鹿壁畫(huà)是進(jìn)行巫術(shù)活動(dòng)的工具，因此關(guān)照者不會(huì)關(guān)注壁畫(huà)是否畫(huà)得惟妙惟肖。麋鹿壁畫(huà)是變化莫測(cè)的神靈的象征，是溝通人與神的中介，其也由此受到了信眾的膜拜。在宗教場(chǎng)所，神像往往被黑布所掩蓋，并且擺放在固定的位置不能被輕易觸碰。而這種不可接近性所產(chǎn)生的距離感也與宗教對(duì)于至高無(wú)上的神靈的描述相契合，關(guān)照者在這一特定的環(huán)境下對(duì)神像進(jìn)行瞻仰，往往會(huì)油然而生出一種尊崇感和畏懼感，而這也同樣賦予了傳統(tǒng)藝術(shù)品以膜拜價(jià)值。由此可見(jiàn)，在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)的展示價(jià)值被其崇拜價(jià)值所抑制，藝術(shù)品首先是某種儀式所使用的器具，其次才被人們當(dāng)作一件藝術(shù)作品來(lái)認(rèn)識(shí)，換而言之，其崇拜價(jià)值是居于首位，而其展示價(jià)值是居于次位的。

隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，“藝術(shù)品在技術(shù)上的可復(fù)制性使得其在世界歷史上第一次從其在儀式中的寄生性定在中解放出來(lái)”①17。技術(shù)復(fù)制技術(shù)消解了藝術(shù)品對(duì)于儀式的依附，并且為展示價(jià)值的實(shí)現(xiàn)提供了可能。機(jī)械復(fù)制技術(shù)打破了時(shí)空的桎梏。傳統(tǒng)藝術(shù)品往往受制于其本身的形式，從而限制了觀賞者的觀賞活動(dòng)，例如信眾通常只有在一定的宗教節(jié)日才能前往大教堂觀賞某一座神像。而隨著照相術(shù)以及攝影術(shù)等影像復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，這一限制也就得到了移除。觀賞者可以通過(guò)拍攝者所拍攝的神像的照片或者記錄影片，擺脫時(shí)間空間的限制，隨時(shí)隨地對(duì)神像進(jìn)行欣賞。這一過(guò)程同時(shí)也是對(duì)于膜拜價(jià)值的消解。因?yàn)樵谶@一觀賞活動(dòng)中，神像不再被視為是某種高高在上的宗教儀式的工具，而是純粹作為藝術(shù)品被觀賞。如此一來(lái)，藝術(shù)品的展示價(jià)值也就占據(jù)了絕對(duì)的主導(dǎo)地位。

三、作為現(xiàn)代藝術(shù)典型的電影

本雅明在文中花費(fèi)了大量的篇幅討論了電影與戲劇間的關(guān)系。在他看來(lái)，與戲劇相比較，電影缺乏靈韻，而這主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。首先，攝影器械的介入使得演員周?chē)撵`韻消散。戲劇演員表演的即時(shí)即地性，演員可以根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)，適時(shí)對(duì)自身的表演做出調(diào)整，而這正是戲劇演出中靈韻的來(lái)源。正如本雅明指出的：“在舞臺(tái)上圍繞著麥克白的靈韻，對(duì)于活生生的公眾來(lái)說(shuō)是無(wú)法與扮演者周?chē)撵`韻相分離的?！雹?5而電影表演中，公眾的位置被冰冷的攝影設(shè)備所取代，演員的演出喪失了此時(shí)此地性，其無(wú)法與公眾進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)的互動(dòng)，演員周?chē)撵`韻以及其所扮演角色的靈韻也因此消逝。其次，電影的拼接特性使得其失去了本真性。戲劇演員的表演是一個(gè)整體，即戲劇演員的表演是連貫的，一氣呵成的。而電影演員則并非如此，他們的演出并非是一體性的，而是由眾多零碎的片段根據(jù)一定的原則拼接而成的。對(duì)此，本雅明舉了一個(gè)頗具代表性的例子。導(dǎo)演要求演員拍攝被敲門(mén)聲嚇到的鏡頭，然而演員的表現(xiàn)差強(qiáng)人意，那么導(dǎo)演就可以采取權(quán)宜之計(jì)，趁演員恰好在攝影棚中時(shí)，讓人在未提前通知的情況下突然在演員的身后射擊，而后將演員的驚恐表現(xiàn)拍攝下來(lái)，通過(guò)剪切技術(shù)接合到影片當(dāng)中。在戲劇演出中，演員若聽(tīng)到敲門(mén)聲而感到驚慌必須在符合現(xiàn)場(chǎng)情境的狀況中發(fā)生，而在電影中情境是無(wú)關(guān)緊要的，敲門(mén)所引起的驚嚇可以被其他任何一種原因引起的驚嚇?biāo)?，演出的本真性已喪失③?/p>

當(dāng)然，電影作為現(xiàn)代藝術(shù)的代表，也具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。其通過(guò)分割、放大、縮小、慢放等技術(shù)手段，使得人們對(duì)于那些肉眼無(wú)法關(guān)照的運(yùn)動(dòng)的觀測(cè)成為可能，從而進(jìn)一步豐富了我們關(guān)照的世界。在本雅明看來(lái)，電影通過(guò)技術(shù)手段所展現(xiàn)的日常視覺(jué)所無(wú)法察覺(jué)的東西，并非是尚未被發(fā)現(xiàn)的既存物，而是對(duì)于世間尚未出現(xiàn)之物的超前顯現(xiàn)。而電影的另一個(gè)現(xiàn)實(shí)意義在于，其通過(guò)技術(shù)手段，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的拆分和再組合，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中非機(jī)械性的方面，而這也滿足了現(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)展示現(xiàn)實(shí)之非機(jī)械維度的要求?？偠灾?，電影可以被視為是人類(lèi)藝術(shù)史上的一次革命，其“革命性的作用之一就是使得照相術(shù)的藝術(shù)價(jià)值和科學(xué)價(jià)值合而為一，而二者在之前是分離的”①35。

四、藝術(shù)與大眾

現(xiàn)代科技的進(jìn)步使技術(shù)手段進(jìn)一步介入了藝術(shù)的生產(chǎn)過(guò)程以及接受方式，其造成了靈韻的衰微，大量的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)品取代了本真性的藝術(shù)品，并且破壞了藝術(shù)作品此時(shí)此地性所賴(lài)以存在的社會(huì)文化特質(zhì)。由于任何藝術(shù)品都變?yōu)榭蓮?fù)制的、可重現(xiàn)的，其本真性也就成為了無(wú)人問(wèn)津的東西。復(fù)制技術(shù)也進(jìn)一步促成了藝術(shù)在大眾間的傳播，并且改變了藝術(shù)與大眾間的關(guān)系。

在本雅明看來(lái)，復(fù)制技術(shù)所帶來(lái)的大眾與藝術(shù)間關(guān)系的改變，體現(xiàn)在大眾對(duì)于復(fù)制藝術(shù)品的感知方式上。傳統(tǒng)藝術(shù)往往要求與現(xiàn)實(shí)保持一定的審美距離，這一距離既使得藝術(shù)具有了超脫于現(xiàn)實(shí)的彼岸性，也要求觀賞者將藝術(shù)品視為是單純的審美對(duì)象。而人們?cè)诮邮軓?fù)制藝術(shù)品時(shí)，其感知活動(dòng)往往兼具觀賞和評(píng)鑒兩重維度。本雅明在文中列舉了大眾欣賞電影作為示例。電影作為復(fù)制藝術(shù)的代表，既可以真實(shí)地表現(xiàn)生活中的要素，又可以通過(guò)技術(shù)手法將制作者的主觀目的隱藏在畫(huà)面之后，于是，在電影觀賞中，觀賞者的“觀賞和體驗(yàn)的享受與行家般的鑒賞態(tài)度直接而緊密地關(guān)聯(lián)在了一起。這一關(guān)聯(lián)是一種重要的社會(huì)現(xiàn)象。藝術(shù)的社會(huì)重要性越弱，大眾中的批判和享受的態(tài)度分化就越嚴(yán)重”①33。電影作為一種社會(huì)性的產(chǎn)品，其必然無(wú)法完全超脫于現(xiàn)實(shí)性之外而成為純粹的審美對(duì)象。電影中審美元素與現(xiàn)實(shí)元素的統(tǒng)一，為觀賞和評(píng)鑒的結(jié)合提供了可能，而這體現(xiàn)了復(fù)制技術(shù)對(duì)觀眾的藝術(shù)感知形式的改變。

本雅明還通過(guò)對(duì)兩種迥異的感知方式的分析，進(jìn)一步闡釋了復(fù)制技術(shù)給人與藝術(shù)間的關(guān)系所帶來(lái)的變化。在古典藝術(shù)中，對(duì)于藝術(shù)作品的感知主要體現(xiàn)為一種凝神靜觀（Sammlung），即“在藝術(shù)作品前，凝神靜觀的人將自身沉浸入了作品中，他進(jìn)入了作品，就像傳說(shuō)所描述的一個(gè)中國(guó)畫(huà)家看著他完成的畫(huà)的情形一樣”①33。在凝神靜觀中，觀賞者遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)世界，而將自身融入到了藝術(shù)世界中。而在當(dāng)代，消遣式的接受方式（Zerstreuung）在逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。在其中接收者并未沉入到作品當(dāng)中，而是超然于作品，使得作品沉入到自己當(dāng)中。這種轉(zhuǎn)變產(chǎn)生的原因在于，復(fù)制藝術(shù)已經(jīng)去除了藝術(shù)的膜拜價(jià)值，而僅僅被當(dāng)作是打發(fā)時(shí)間的手段。我們可以看到兩種接受方式的區(qū)別實(shí)際上在于主體和對(duì)象間的關(guān)系不同。在凝神靜觀當(dāng)中，主體實(shí)際上將客體視為是高于自身的美的化身，而沉浸于其中，但在消遣式的接受方式中，主體則占據(jù)絕對(duì)的主動(dòng)，而藝術(shù)不過(guò)是其滿足自身需要的手段之一。

注釋?zhuān)?/p>

①Walter Benjamin.Das Kunstwerk in Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit[M].Berlin:Schrump,2003:15.

②賈建國(guó).后現(xiàn)代視域下本雅明理論中的靈韻[J].美與時(shí)代，2020（12）：9.

③盧文超.藝術(shù)事件觀下的物性與事性——重讀本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》[J].文學(xué)評(píng)論，2019（4）：67.