戲劇與現(xiàn)實(shí)，本就如此

楊西悅

在德語區(qū)國家中，導(dǎo)演眾星云集的當(dāng)下有一位瑞士導(dǎo)演是難以被人忽略的，他就是米羅·勞。由他成立的戲劇、電影與社會雕塑制作公司名為“國際政治謀殺機(jī)構(gòu)（International Institute of Political Murder，簡稱IIPM）”，這仿佛是一種黑色幽默，但反觀他們的作品，在某種程度上這個名稱確實(shí)恰如其分。在他的戲劇作品中，戲劇、政治與謀殺是緊密相連的三個元素，雖不見得在每部作品中都三者兼具，但總是有著微妙的關(guān)聯(lián)。

《輕松五章》或許是近幾年在國內(nèi)受關(guān)注度最高的他的作品。2015年，米羅·勞在比利時根特焦點(diǎn)劇場CAMPO 的委約之下，根據(jù)馬克·迪特魯（Marc Dutroux）虐童案的真實(shí)采訪素材改編完成了這部小劇場作品《輕松五章》。該劇一經(jīng)上演便橫掃了歐洲眾多戲劇獎項(xiàng)，并受邀參加了柏林戲劇節(jié)、荷蘭戲劇節(jié)和比利時戲劇節(jié)。但在收獲眾多榮譽(yù)的同時，這一部戲也受到了一些爭議，甚至是批評以及拒演。這部主要由兒童出演的戲劇作品在新加坡被定級為R18，慕尼黑的演出場次中刪掉了某些戲劇情節(jié)，在法蘭克福的某些劇場更是以無法批準(zhǔn)為由直接拒絕演出。相較于收獲一致好評或一致差評的戲劇，能引發(fā)兩種極端反應(yīng)的作品所具有的爭議性可能更加值得我們探討，無論是該劇的劇情、戲劇手法，還有劇作人的戲劇觀念以及關(guān)于社會的思考。

《輕松五章》改編自一個真實(shí)案件，該案自20世紀(jì)末發(fā)生以來便被視為比利時人心中永遠(yuǎn)的痛，這就是馬克·迪特魯連環(huán)狎童殺人案。迪特魯于1989年因綁架和強(qiáng)奸5位女孩入獄，3年后被假釋出獄，但又在1993年至1996年間，綁架、折磨并長期性虐待6名8至19歲的女孩，最后至其中4人不幸身亡。該案不僅性質(zhì)殘忍、惡劣，更是因?yàn)楸┞冻隽苏熬绞毜缺姸嗌鐣詥栴}而成為比利時人心中的一根刺。一部關(guān)于殘殺兒童的戲劇，米羅·勞決定用兒童演員來參演這一出戲劇，這聽起來似乎是困難并且危險(xiǎn)的，但是在觀看之后卻有別樣的感受。

首先值得我們注意的是該劇的名字以及它的形式。《輕松五章》的名字取自作曲家伊戈?duì)枴に固乩乃够↖gor Stravinsky）的同名曲目《輕松五章》（Five Easy Pieces），這一系列曲譜適用于小朋友學(xué)習(xí)鋼琴。同樣的是，在米羅·勞的戲劇中，也是采用導(dǎo)演指導(dǎo)7位兒童演員學(xué)習(xí)并出演戲劇的形式來呈現(xiàn)該劇的。該劇分為五個片段，講述了五個與該案件或直接或間接關(guān)聯(lián)的場景。在片段被正式呈現(xiàn)之前，導(dǎo)演對孩子們進(jìn)行了一番詢問，詢問他們的姓名、年齡、愛好以及想要飾演的角色等等信息。在這一環(huán)節(jié)，觀眾是容易受到誤導(dǎo)的，一方面是因?yàn)?位小演員們自然的演技，另一方面來自兒童本身自帶的模糊濾鏡，我們很難分辨他們的對話究竟是當(dāng)時隨機(jī)發(fā)生的還是提前準(zhǔn)備好的。在我們陷入這種虛構(gòu)的真實(shí)時，似乎只有后方投影上與孩子們所說的話完全吻合的字幕能暗示我們——這一切依舊發(fā)生于戲劇的計(jì)劃之下。

事實(shí)上，這部劇雖然以馬克·迪特魯案為原型，但它的核心關(guān)注點(diǎn)似乎并不在這一案件上，這一案件在呈現(xiàn)的過程中似乎更像是一個容器，暴力與謀殺發(fā)生在案件中，但米羅·勞想要突出的暴力實(shí)質(zhì)上正同時發(fā)生在舞臺上——在案件的遮掩之下。導(dǎo)演作為唯一的成年人，坐在舞臺的角落，但在與孩子們交流的時候，設(shè)備會將他的臉作為面部特寫投射在后方的背景中，形成巨大的壓迫感。孩子們在表演的過程中會有自己的想法，但是導(dǎo)演的打斷、糾正在成年人和未成年人的對立下極易觸發(fā)觀眾的情感。最明顯的是飾演受害者的小女孩兒在需要脫去上衣的時候拒絕了導(dǎo)演的要求，導(dǎo)演先是安撫，在語氣逐漸加重的過程中，小演員眼神中的恐慌與害怕令作為觀眾的我坐立不安——這還是戲劇計(jì)劃之中的內(nèi)容嗎？這一刻，導(dǎo)演與小演員和馬克·迪特魯與受害者小女孩的身份似乎重疊了，同時，對于觀眾來說，觀看似乎成為了一個具有羞恥感與愧疚感的行動，我們望向投影中的字幕，與演員臺詞吻合的字幕仿佛是我們受到煎熬的良心的唯一的稻草。

這是米羅·勞的設(shè)計(jì)，暴行發(fā)生于過去，但暴行同時發(fā)生于眼前。我們難以區(qū)分真假，難以區(qū)分戲劇與現(xiàn)實(shí)，這便是米羅·勞的目的所在。在IIPM的官網(wǎng)中，米羅·勞提出了一個新的詞匯Unst，這個詞在德語中無法直接翻譯，是由Kunst（藝術(shù)）去掉首字母K而產(chǎn)生的新詞匯。在他的設(shè)想中，Kunst去掉了K猶如去掉了多余的包裝與過度詮釋。Unst贊頌生活，因?yàn)樯畋揪腿绱耍℅ENAU SO）;Unst探索歷史、癔癥、快樂以及真理，因?yàn)樗鼈儽揪腿绱?Unst也同樣熱愛未來，因?yàn)槲磥肀揪腿绱?。?如何才能達(dá)到Unst？米羅·勞認(rèn)為：在任何方面，都要使其本就如此。 這也難怪一些評論家會將米羅·勞的作品劃分進(jìn)“政治戲劇”的范疇之內(nèi)。對此，米羅·勞也并不反對，但他給出了自己的一些看法，他說：“一方面，它們確實(shí)大部分都是政治戲劇作品。在傳統(tǒng)的歐洲戲劇定義中，政治戲劇作品其實(shí)是為公民服務(wù)的。另一方面，我的作品是非常親密的……我邀請這些南斯拉夫解體和二戰(zhàn)等等的親歷者直截了當(dāng)上臺講述自己的故事，但并沒有事先跟觀眾灌輸過多‘政治戲劇的理念。我希望通過‘演員們的表達(dá)，以及他們的個體創(chuàng)傷，去還原歐洲大陸曾經(jīng)經(jīng)歷過的那些歷史?！?②

縱觀德語區(qū)國家的當(dāng)代戲劇發(fā)展，除了導(dǎo)演對文本原作大幅度解構(gòu)這一特征外，另一重要特征便是十分強(qiáng)調(diào)戲劇直接作用于社會，戲劇不應(yīng)該再是鏡花水月或令人難以理解的精美藝術(shù)作品。皮斯卡托的政治戲劇，布萊希特的敘事劇，20世紀(jì)六七十年代的文獻(xiàn)劇以及當(dāng)下盛行的紀(jì)實(shí)戲劇，德語區(qū)戲劇一步一步地將戲劇與現(xiàn)實(shí)社會牢牢綁定。除了米羅·勞，類似的還有成立于2000年的里米尼記錄劇團(tuán)（Rimini Protokoll），他們也同樣擅長并熱衷于在戲劇舞臺上邀請真實(shí)的親歷者講述自己的故事。

但這一傾向似乎并不是完美的，讓我們回到《輕松五章》。正如在前文中所提及過的，該劇在上演后收到評價是雙面的，除了好評還有很多批評以及反對的聲音。尤其是在比利時國內(nèi)，作為發(fā)生在上世紀(jì)90年代的帶有虐童性質(zhì)的惡性連環(huán)殺人案，該案件在偵破的過程中因?yàn)榫降牟涣Γ瑢?dǎo)致案情偵破的進(jìn)展拖后，一些本可以獲救的兒童受害者因此喪命。比利時國內(nèi)很多走進(jìn)劇場的觀眾都是案件發(fā)生時的密切關(guān)注者甚至是或遠(yuǎn)或近的親歷者。僅僅20余年后，當(dāng)他們再次走進(jìn)劇場，發(fā)現(xiàn)這樣殘酷的案件被導(dǎo)演重提，且選用兒童演員來詮釋，心中受到的沖擊以及反對的情緒可想而知。但我們，作為非比利時觀眾觀看此劇時，似乎并不會感到有何不妥，我們無法產(chǎn)生親歷國觀眾的共情。那么，讓我們換位思考，假設(shè)是國內(nèi)某位具有先鋒意味的導(dǎo)演將近年發(fā)生在我們身邊的惡性兒童案件，例如：“紅黃藍(lán)”事件、杭州保姆縱火案或大連13歲男孩殺害同小區(qū)10歲女童案，以大膽的手法選用兒童演員上演時，我們是否也會在觀眾席上坐立不安，甚至控制不住地站起來叫停這樣“荒唐的”戲劇手法？米羅·勞喜歡選用類似的社會性事件作為作品來源，但事件的親歷者往往還在世，面對這樣半真實(shí)半虛構(gòu)的處理方式是否能夠完全接受也是需要考量的。對于如此貼近現(xiàn)實(shí)的作品，尤其是刑事案件之類的尖銳問題，若是作品抱有很明確的立場，戲劇很容易成為單純的說教工具，劇場變成審判場;但如是堅(jiān)定地主張二元論，也很容易成為為加害者“洗白”的缺乏正義的作品。關(guān)鍵在于度的把握，正如同米羅·勞提出的Unst，關(guān)鍵在于真實(shí)，但藝術(shù)作品的真實(shí)并不等同于排斥藝術(shù)加工。這種立足于現(xiàn)實(shí)的戲劇作品既要真實(shí)，也要美以及人道的正義。不同于亞里士多德提出的戲劇模仿論，當(dāng)下的戲劇對于單純的模仿與虛構(gòu)似乎產(chǎn)生了厭倦的情緒。有些學(xué)者會將這一戲劇現(xiàn)象與遠(yuǎn)古的祭祀相比較，認(rèn)為這是戲劇發(fā)展的一種歷史倒退，實(shí)則不然。戲劇由文本中心制轉(zhuǎn)向文本、演員、導(dǎo)演等多元素均衡制或?qū)а葜行闹贫际菓騽【o跟時代腳步發(fā)展的表現(xiàn)。因?yàn)槭苤朴跉v史，曾經(jīng)擁有文化權(quán)利的少數(shù)人才擁有寫作的權(quán)利，在文本中心制下，戲劇是具有階級屬性的。但隨著時代的發(fā)展，作為現(xiàn)代人的戲劇人將曾經(jīng)的、已經(jīng)不適用于當(dāng)下的文本解構(gòu)，冠以他們當(dāng)下的時代烙印，更邀請普通人走上舞臺，以他們的個例故事作為時代故事的例子，在舞臺上為個人以及群體發(fā)聲、記錄，這自然是戲劇的進(jìn)步。希望在國內(nèi)能夠早日看見更多類似于《輕松五章》的，與我們貼近的并會讓觀眾對于“旁觀者”這個身份坐立不安的戲劇。

（作者為上海戲劇學(xué)院戲劇與影視專業(yè)在讀研究生）

注釋：

① Was ist UNST： http：//international-institute.de/wp-content/uploads/sonstige%20bilder/was%20ist%20UNST.pdf. 2020-12-26.

② Milo Rau | 米羅·勞：政治劇場、調(diào)查新聞和社會雕塑：https：//mp.weixin.qq.com/s/MvA7M0ftHVqjjXvD4UF2oA. 2020-12-26。