白毛仙姑何處尋？

高旭東

在撰寫《中國現(xiàn)代文學(xué)史》時，筆者對于《白毛女》從民間傳說到藝術(shù)作品，從歌劇、電影到現(xiàn)代京劇、芭蕾舞劇的文體演化歷程進(jìn)行了詳盡的考據(jù);然而，由于文學(xué)史為了叢書體例而刪減了三分之二的字?jǐn)?shù)，就將《白毛女》的文體演化歷程發(fā)表在《文藝研究》上了。不過，有兩個問題一直沒有得到應(yīng)有的重視：白毛女成為不朽的藝術(shù)典型，誰起到了至關(guān)重要的作用？當(dāng)年流傳在晉察冀邊區(qū)的白毛仙姑故事究竟是真人真事，抑或僅僅是一個傳說？事實(shí)上，盡管著名作家周而復(fù)、知名導(dǎo)演王濱等很多人都言之鑿鑿地說白毛仙姑的故事是實(shí)有其事，然而，如果嚴(yán)格地從學(xué)術(shù)求實(shí)的角度看，當(dāng)年在晉察冀邊區(qū)流傳的白毛仙姑故事，并沒有現(xiàn)實(shí)中的人物原型，而僅僅是一個動人的民間傳說。

從現(xiàn)存的各種資料看，大約從二十世紀(jì)三十年代后期起，在晉察冀尤其是在河北的阜平縣、平山縣與唐縣等地的民間，就在傳說著一個關(guān)于白毛仙姑的故事。羅立斌是較早關(guān)注這個故事的人，作為八路軍晉察冀邊區(qū)的宣傳干部，據(jù)考他在一九四一年就聽到了白毛仙姑的傳說，說是一個窮人家的女孩為抵債而進(jìn)入地主家，被地主強(qiáng)奸懷孕;由于地主的妻子生了女兒后再無生育，就告訴該女孩若是生男就可娶其為妾，但女孩卻由于生女而被趕出家門。該女無依無靠躲進(jìn)深山，日久而白發(fā)，因經(jīng)常下山到娘娘廟取供品而被人當(dāng)成“白毛仙姑”，并由此使得娘娘廟香火更盛。據(jù)說當(dāng)時羅立斌還根據(jù)這個傳說創(chuàng)作了《白毛女神》的歌劇，曲調(diào)套用的是當(dāng)時的抗戰(zhàn)歌曲，如《二月里來》《大刀進(jìn)行曲》《到敵人后方去》等。然而《白毛女神》沒有留下片言只語，羅立斌在二00九年逝世前對此也沒有多少說辭，僅僅是與羅立斌同時代人的一種追憶。尤其是《白毛女神》的文體，憑著幾首流行歌曲就能湊成一部歌劇，讓人感到匪夷所思而沒有可信度。而且《白毛女神》對后來的歌劇《白毛女》沒有發(fā)生絲毫影響?？梢哉f，如果不是歌劇《白毛女》的巨大影響，僅僅是民間形態(tài)的口口相傳，或者是羅立斌式的難以流傳下來的作品，那么，關(guān)于白毛女的傳說可能會隨著歷史的巨變而消失。

對歌劇《白毛女》的問世真正發(fā)生重大作用的，是邵子楠從晉察冀邊區(qū)帶到延安的白毛女故事與林漫（李滿天）托人捎給周揚(yáng)的短篇小說《白毛女人》。因此，將歌劇形式的文體與白毛女故事聯(lián)系在一起，可能還是歌劇《白毛女》產(chǎn)生后發(fā)生的巨大影響使然。在《白毛女》產(chǎn)生之前，中國現(xiàn)代藝術(shù)史上從未出現(xiàn)歌劇這一文體，從甲午戰(zhàn)爭之后的戲劇改良到“五四”戲劇革命，以新劇面目與傳統(tǒng)戲曲對抗的都是從西方輸入的話劇。那么，為什么到《白毛女》才出現(xiàn)歌劇的文體形式呢？這就不能不涉及個人的作用，而起到?jīng)Q定作用的人就是周揚(yáng)。也許周揚(yáng)在考察西方藝術(shù)的時候特別留意歌劇，或者在留學(xué)日本的時候直接間接地接觸過歌劇這一文體，否則我們很難解釋，最初在晉察冀邊區(qū)接觸到白毛女傳說的邵子楠與林漫，一個用詩歌一個用小說對這個傳說加以表現(xiàn)，都沒有想到用歌劇的形式來表現(xiàn)，而獨(dú)獨(dú)周揚(yáng)在聽到這個白毛仙姑的傳說時會選擇以歌劇的形式加以表現(xiàn)。值得注意的是，林漫的短篇小說《白毛女人》雖然是在一九四二年六月后寫成，但卻是在一九四四年才委托交通員捎給在延安的周揚(yáng);而邵子楠參加的西南戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)也是在一九四四年從晉察冀邊區(qū)返回延安，邵子楠不但聽到白毛仙姑的傳說，而且還在寫這一題材的敘事詩，周揚(yáng)又從邵子楠這里聽到關(guān)于白毛仙姑的傳說。兩個不同渠道的同一傳說，使周揚(yáng)敏感到故事的浪漫及其蘊(yùn)含的深意，遂拍板以歌劇的形式向即將召開的中共“七大”獻(xiàn)禮。

從民間的白毛仙姑升華為藝術(shù)中的不朽典型，周揚(yáng)所發(fā)揮的作用是決定性的。在當(dāng)時的延安，也許只有周揚(yáng)敢拍板用歌劇來表現(xiàn)，因?yàn)樗麚?dān)任院長的延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院既有文學(xué)人才，又有音樂人才。由于在這之前的中國沒有歌劇，沒有任何依傍，而當(dāng)時“魯藝”的音樂人才對西方的歌劇又不是特別熟悉，因而以“新歌劇”標(biāo)榜的《白毛女》與西方的歌劇差異甚大。西方戲劇從希臘開始就片面分化，悲劇與喜劇截然分明，在后來的文體分化中，話劇是從頭至尾光說話，歌劇是從頭至尾光唱歌（除了詠嘆調(diào)，說話的部分基本上被宣敘調(diào)所取代），舞劇是從頭至尾光跳舞;而在中國的昆劇中，基本上融合了歌唱、道白、舞蹈等各種因素，不使任何一個因素片面分化。在這方面，《白毛女》顯然是遵循了民族藝術(shù)的綜合傳統(tǒng)，將西方的歌劇與話劇融合在一起，而沒有光唱歌不說話。在作品署名方面西方的歌劇更重視作曲者，提到《魔笛》想到的是莫扎特的歌劇，提到《阿依達(dá)》想到的是威爾第的歌劇，而很少想到誰為這兩部歌劇作詞。然而《白毛女》的署名卻是“延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可、張魯?shù)茸髑保ㄗ髑鹈鞣N版本不同，有的版本只署名馬可等，有的版本將七位作曲者全部署上），更強(qiáng)調(diào)歌詞作者的作用，為此還有人為邵子楠鳴不平，認(rèn)為署名上不能漏掉邵子楠。邵子楠的貢獻(xiàn)當(dāng)然不能抹煞，然而在署名上漏掉他是怨不得別人的。周揚(yáng)最早是倚重將白毛仙姑傳說從晉察冀邊區(qū)帶到延安的邵子楠的，讓他執(zhí)筆歌劇的文學(xué)劇本。不過，邵子楠寫出的朗誦詩一樣的劇本配以秦腔的唱腔，使周揚(yáng)看了很不滿意，要求推倒重來。周揚(yáng)反對歌劇與傳統(tǒng)的戲曲合流，實(shí)際上他給歌劇出的音樂難題，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文學(xué)劇本，然而作曲者接受了周揚(yáng)的意見，劇本作者邵子楠卻不同意動大手術(shù)，并張貼小字報宣布退出創(chuàng)作組。眼看“七大”召開在即，周揚(yáng)這才起用了賀敬之，以至于賀敬之由于拼命趕寫而病倒，第六幕最后一場只能讓丁毅來寫?？梢哉f，從聽到白毛仙姑的傳說決定以歌劇的形式加以表現(xiàn)，“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”之主題的確定，推翻邵子楠寫出的初稿，否定傳統(tǒng)戲曲的音樂表現(xiàn)形式，到創(chuàng)作組的其他人事安排以及對歌劇的演出提出修改意見，周揚(yáng)對歌劇《白毛女》的誕生發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。當(dāng)然，除了作詞作曲者以及演員，王濱與張水華稍后因?qū)а萃娪岸鴵P(yáng)名，而做了很多具體工作的張庚、王大化、舒強(qiáng)等人則真正成了無名英雄。

歌劇《白毛女》公演后，不但產(chǎn)生了巨大的轟動效應(yīng)，而且還在其他文體中創(chuàng)造了一系列藝術(shù)傳奇。一九五0年根據(jù)歌劇改編的電影《白毛女》在國際上產(chǎn)生了很大影響，一九五八年馬少波、范鈞宏改編并由杜近芳、李少春、葉盛蘭、袁世海出演的《白毛女》是新中國第一批京劇現(xiàn)代戲?！栋酌放c芭蕾舞更是有緣。日本松山芭蕾舞團(tuán)最早將《白毛女》改編成芭蕾舞劇，并于一九五五年開始在日本上演。一九五八年到中國演出時，周恩來總理還促成了歌劇喜兒的扮演者王昆、電影喜兒的扮演者田華與日本芭蕾舞劇喜兒扮演者“三喜”相聚。一九六四年上海舞蹈學(xué)校將《白毛女》改編成芭蕾舞劇，與芭蕾舞劇《紅色娘子軍》一起成為中國最早的大型芭蕾舞作品，后來又成為“樣板戲”。二0一六年歌劇《白毛女》又改編成3D 舞臺藝術(shù)片，再一次搬上銀幕?？磥戆酌晒谜娴氖且粋€好題材，《白毛女》的歌劇、電影、舞劇都在國際上產(chǎn)生影響并且獲獎，這在中國是很罕見的，這也激發(fā)著很多人去探究：白毛女究竟是否真有其人？

邵子楠雖然較早接觸到白毛仙姑的傳說，并在一九四三年左右開始寫相關(guān)的敘事詩，稍后還寫出了歌劇《白毛女》的初稿，然而很遺憾的是，歌劇《白毛女》初稿已經(jīng)遺失，他的《白毛女》敘事詩倒是在一九五一年出版了，卻不是一九四四年之前寫出的那前三節(jié)，而是在歌劇《白毛女》公演后反復(fù)修改的完整之作，而且明顯受到了賀敬之等執(zhí)筆的《白毛女》的影響。因?yàn)楦鶕?jù)王昆等人的回憶，邵子楠初稿中的楊白勞是在賣豆腐回來的路上被地主派人推下懸崖喪命的，她能夠記得的唱詞是：“耳聽梆聲打頭更，天上的烏云遮星星，楊老漢二道崖喪了命，眾人就把尸首抬回村，眾人把尸首抬回村，紅喜女還不知情。”在初稿中，喜兒不是像賀敬之執(zhí)筆的歌劇那樣，到了黃世仁家與“紅?！薄凹t祿”等丫鬟排行才叫紅喜，而是一開始就叫紅喜。然而，在邵子楠五十年代出版的敘事詩中，主人公一開始就叫喜兒，進(jìn)入黃世仁家才叫紅喜;楊白勞也不是被地主暗害而是被逼死。在歌劇《白毛女》中，越是后來的版本喜兒對黃世仁的仇恨就越濃烈，反抗性就越強(qiáng);就此而言，邵子楠的敘事詩中的喜兒更像后來歌劇版本中反抗性強(qiáng)的喜兒。很難設(shè)想，邵子楠的歌劇初稿中的喜兒是仇恨黃世仁的反抗性格，而到賀敬之的歌劇初稿中又變成了幻想黃世仁娶她的復(fù)雜性格。因此，從邵子楠留下的敘事詩中難以探見早期歌劇的風(fēng)貌，也難以找尋來自民間的喜兒的下落。

比邵子楠更早以文學(xué)形式表現(xiàn)白毛仙姑的是林漫，他在后來的《我是怎樣寫出小說〈白毛女人〉的》一文中，對這個民間傳說有生動的描繪。說是一個佃農(nóng)欠地主租債，強(qiáng)以其女來頂。該女成了這家地主的家奴，被地主崽子侮辱，被地主婆毒打，該女不堪凌辱，只身逃到深山，天當(dāng)被地當(dāng)炕，野菜野果當(dāng)食糧，因不食油鹽不見陽光，日久頭發(fā)全白，成了白毛女人。她深夜以廟中的供品為食，被敬奉為白毛仙姑。后來越傳越神，說白毛仙姑夜里奔馳在山巒之間，供品的被食更證明白毛仙姑的神力。敬奉白毛仙姑的人越來越多，人們紛紛去廟里燒香獻(xiàn)供，祈求仙姑保佑，搞得人心惶惶無心生產(chǎn)。村武委會主任在上級的支持下，帶領(lǐng)一位青年持槍埋伏在廟里欲探究竟。深夜，白毛仙姑果然來到廟里吃供品，并將剩余的抱在懷里欲走。此時武委會主任大喝一聲，白毛仙姑丟下供品奪路而走，武委會主任打了一槍緊追不舍。追到一個山洞，武委會主任點(diǎn)燃火把進(jìn)入洞內(nèi)，逼問縮身在洞角的女人，她才將自己的深仇大恨講出來，而外面世界的日寇侵華，八路軍開過來，她一概不知。武委會主任聽罷大為感動，讓青年回村報告，把白毛女人接回村里，全村轟動。后來白毛女人逐漸適應(yīng)了新的生活，還當(dāng)了婦救會主任。

不過，林漫的《白毛女人》已經(jīng)找不到原稿（奇怪的是周揚(yáng)收到后也沒有推薦到報刊上發(fā)表），他的回憶文章是在改革開放后的新時期寫成的，而最早描述河北某地的白毛仙姑傳說的，反而是當(dāng)時未到過河北的賀敬之。為了他能夠?qū)懞酶鑴　栋酌返奈膶W(xué)劇本，周揚(yáng)會將所有關(guān)于白毛仙姑的民間傳說都交給他。在賀敬之這里，當(dāng)時匯集了林漫、邵子楠以及其他西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)成員關(guān)于白毛仙姑的傳說。因此，他在延安首演歌劇《白毛女》十一個月之后寫作的《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》，就非常逼近這個民間傳說的原生態(tài)。賀敬之?dāng)⑹龅年P(guān)于白毛仙姑的傳說也比林漫的顯得生動，說靠山村中一個惡霸地主看上一女孩，逼死了該女的老父，搶走該女，奸污該女致使其身懷有孕后，在新婚之時又要害死該女。一個善心的老媽子得知后深夜將該女放走。該女逃入深山頭發(fā)變白偷吃供品被奉為白毛仙姑與林漫的故事相似，只有三點(diǎn)有所差異，一是她在山洞中生下了孩子，二是每月初一與十五要給仙姑上供，三是若疏忽未上供，就能聽見神壇后面?zhèn)鞒觥安痪捶钕晒?，小心有大?zāi)大難……”的怪音。八路軍的區(qū)干部召集會議，村民居然無人到會，說今逢十五都去奶奶廟里給白毛仙姑上供去了。不過在賀敬之的敘說中，代替武委會主任與另一青年做埋伏的，是八路軍的區(qū)干部與村里的鋤奸組長。當(dāng)白毛仙姑手抓供品時，區(qū)干部大喊“你是人是鬼”，白毛仙姑向區(qū)干部撲去，區(qū)干部打了一槍后，白毛仙姑狂奔而逃，區(qū)干部與鋤奸組長緊跟不舍，后來聽到小孩的哭聲，厲聲逼問，白毛仙姑才開始講述自己的血海深仇。她也是對外面世界發(fā)生的抗戰(zhàn)與八路軍到來一概不知道。區(qū)干部被白毛仙姑的故事感動得流淚了，把她救出山洞，重新過上了正常人的生活。

賀敬之特別強(qiáng)調(diào)，白毛仙姑的故事是一個經(jīng)過了不知道多少人的“口頭創(chuàng)作”;而歌劇《白毛女》的最初版本，幾乎是賀敬之講述的民間傳說的藝術(shù)翻版。林漫雖然是甘肅人，卻長期在河北工作，其足跡遍及河北各地。經(jīng)過多年的調(diào)查，他發(fā)現(xiàn)這個故事僅僅是一個傳說，在河北各地都找不到實(shí)在的白毛女。“文革”期間有人揭發(fā)某組織部的女副部長的家庭是黃世仁家的原型，還找到林漫調(diào)查，林漫認(rèn)為將某人的家庭說成是黃世仁家的原型“實(shí)屬子虛烏有。我為此打了證明”。

從電影、芭蕾舞劇到京劇，《紅色娘子軍》的故事是實(shí)有其事的，其生活原型是三十年代初在海南瓊崖成立的一支以女性為主的紅軍隊(duì)伍，甚至二0一四年最后一位紅色娘子軍戰(zhàn)士盧業(yè)香逝世，都在報刊上有報道。然而比《紅色娘子軍》更火的《白毛女》，卻永遠(yuǎn)是一個民間傳說。《東行漫記》中將平山縣看成是白毛女的故鄉(xiāng)，甚至認(rèn)為平山縣天桂山就是當(dāng)年白毛仙姑藏身之處，都沒有任何事實(shí)根據(jù)。當(dāng)然，電影《白毛女》確實(shí)曾在平山縣的天桂山一帶取景，然而在平山縣的現(xiàn)實(shí)中卻始終找不到與白毛女對上號的人。

由于河北省的現(xiàn)實(shí)中沒有白毛女其人，好事者就到別的省去找。最荒誕的就是網(wǎng)絡(luò)上的《訪白毛女故鄉(xiāng)陳黃樓村》一文所說：從賀敬之的老家賀窯村，往南十多里有一個村子叫陳黃樓村，村前寨山半腰有奶奶廟，即白毛女偷吃供果之廟。黃世仁原名黃全仁，在當(dāng)?shù)刈鲪憾喽?，后吞金而死。長工楊三是楊白勞的原型，大管家胡秀成則是穆仁智的原型。黃家丫頭范妮，后被黃全仁霸占，就是《白毛女》劇中喜兒的原型。為什么此說最為荒誕呢？因?yàn)橛辛撕颖绷鱾鞯陌酌晒脗髡f，又有邵子楠寫出的歌劇初稿，怎么能將《白毛女》的原型再說成是賀敬之老家的事！換句話說，歌劇《白毛女》并非賀敬之憑著人生經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作，他接手時邵子楠的《白毛女》初稿已經(jīng)有了在河北某地惡霸黃世仁及其狗腿子穆人智（敘事詩用此名，推想最早的歌劇初稿也是此名）欺辱喜兒一家將喜兒逼成白毛仙姑，八路軍來了才得翻身的主要人物及故事框架。一九五0年賀敬之為修訂版《白毛女》寫的《前言》中承認(rèn)：邵子楠最初的“草稿給予后來的人以極大的啟示與幫助”。

現(xiàn)在看來，現(xiàn)實(shí)生活中的白毛女只有一個，就是四川宜賓縣鳳儀鄉(xiāng)的羅昌秀。據(jù)說惡霸地主羅錫聯(lián)等人逼死其父，又打死其兄。十六歲的羅昌秀于一九三九年被迫躲進(jìn)川滇交界斷頭山的深山老林，過了多年的野人生活，頭發(fā)全變白了，直到一九五六年才被救下山。她的經(jīng)歷與《白毛女》中喜兒的經(jīng)歷真的很相似，然而歌劇《白毛女》在一九四五年就已公演，就此而言，一九五六年被救下山的羅昌秀不可能是喜兒的原型，只能說“同是天涯淪落人，相類只因社會黑”。宜賓鳳儀是怎樣對待這個類似白毛女的羅昌秀呢？當(dāng)?shù)卣诮?jīng)濟(jì)上救濟(jì)她，給她蓋了一棟房子，專門抽調(diào)縣、鄉(xiāng)干部住到她家照顧她的生活，甚至為她操辦婚事;在政治上給予很高待遇，成為宜賓縣和四川省的人大代表。一九五八年陳毅元帥還去看望她并贊揚(yáng)其反抗精神?！邦愃瓢酌倍寄軌颢@得如此高的待遇，那么，如果河北存在“真的白毛女”會獲得怎樣高的待遇呢？這么高的待遇在召喚，隨著各種形式的藝術(shù)作品在河北大地上演，卻沒有真實(shí)的白毛女走出來，就更加證明了白毛女在河北僅僅是一個傳說！

事實(shí)上，歷史上就不乏因避難躲入山中而改變形體的“毛女”。相傳是劉向所作的《神仙傳》中有真實(shí)人物成仙的，也有傳說中的神仙，下卷的《毛女》一篇就是后一類神仙：“毛女者，字玉姜，在華陰山中，獵師世世見之。形體生毛，自言秦始皇宮人也，秦壞，流亡入山避難，遇道士谷春，教食松葉，遂不饑寒，身輕如飛，百七十余年?！边@個在秦崩壞后躲入華陰山中避難而形體生毛的“毛女”，是“白毛女”的精神先祖，只是與“毛女”的神仙屬性相比，“白毛女”更是被侮辱被損害的藝術(shù)典型。

明確了白毛女的傳說性質(zhì)，對于現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上流傳的打著真實(shí)的旗號解構(gòu)傳統(tǒng)的各種說法乃至顛倒是非的謠言，就沒有必要動怒，甚至根本就不屑于去辯解。魯迅說：“最高的輕蔑是無言，而且連眼珠也不轉(zhuǎn)過去?！泵髅魇窃熘{，卻要說實(shí)有其事，其目的就是以混淆黑白刷存在感，賺點(diǎn)擊率，你去與之商榷，正落入其圈套。喜兒、楊白勞、黃世仁等都是從傳說到藝術(shù)中的人物，不是現(xiàn)實(shí)中的人物。