歌劇《白毛女》中黃世仁舞臺形象塑造探究

邢德超 匡傳英

[摘??要]民族歌劇《白毛女》是中國近代第一部民族歌劇，是在繼承了我國民族音樂的基礎(chǔ)上，吸收了西方歌劇的成功經(jīng)驗(yàn)誕生的一部藝術(shù)瑰寶。本文通過對歌劇《白毛女》背景內(nèi)容的概述、黃世仁人物性格分析、舞臺形象演繹三個方面的分析，結(jié)合自己的實(shí)地演出經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了系統(tǒng)的探究。旨在深化人物，以便更深入地學(xué)習(xí)。

[關(guān)鍵詞]歌劇;《白毛女》;黃世仁

一、歌劇《白毛女》簡介

歌劇《白毛女》誕生在1945的革命根據(jù)地延安的一所綜合性文學(xué)藝術(shù)學(xué)?！斞杆囆g(shù)學(xué)院中。[1]這所學(xué)校是抗日戰(zhàn)爭時期中國共產(chǎn)黨為培養(yǎng)文藝工作干部和工作者，為豐富文化藝術(shù)而創(chuàng)辦的第一所藝術(shù)高等學(xué)府。

歌劇的內(nèi)容改編于20世紀(jì)40年代廣泛流傳在晉察冀邊區(qū)的“白毛仙姑”的民間傳說。女主人公“喜兒”因飽受地主階級的迫害而不得已逃進(jìn)深山，由于常年躲在山洞里，缺少鹽和食物，頭發(fā)變成了白色。故而被稱為“白毛女”。這部歌劇是中國近代第一部民族歌劇，具有非常深遠(yuǎn)的歷史意義，后來被改編成芭蕾舞劇、電影、京劇等藝術(shù)形式，經(jīng)久不衰，是我國近代音樂中不可多得的藝術(shù)瑰寶。

這部歌劇的故事發(fā)生在華北地區(qū)的楊各莊，佃戶楊白勞和閨女喜兒相依為命。楊白勞因還不起欠下的賬和租子，被地主黃世仁威逼利誘、強(qiáng)取豪奪，無奈簽下了喜兒的賣身文書。喜兒在黃家受盡欺辱，跑到了深山上躲了起來。一直到共產(chǎn)黨解放了這里，喜兒的悲慘經(jīng)歷才得到了昭雪。共產(chǎn)黨把黃世仁等抓了起來進(jìn)行了審判，為楊白勞、喜兒等窮苦的勞動人民報了仇，取得了革命的勝利。

二、黃世仁人物性格分析

在那個時代，地主是地主經(jīng)濟(jì)制度下的最主要的剝削階級。在這部歌劇中，黃世仁就是代表著地主階級。他貪得無厭、驕奢淫逸、心狠手辣，為了得到喜兒而不擇手段，最終逼死了楊白勞，玷污了喜兒，他要與縣長的女兒結(jié)婚，害怕玷污喜兒的事情敗露，還要把喜兒賣給人販子。整部劇中，他性格多變、喜怒無常，在不同的情境下面對不同的劇中人物都展示出他多面的性格。

這部歌劇中對黃世仁人物形象的種種刻畫，就是為了體現(xiàn)剝削階級的惡，就是要體現(xiàn)舊社會地主階級丑惡的嘴臉。黃世仁作為一個地主階級的典型代表，無時無刻不在蠶食著窮苦勞動人民的利益。他陰險狡詐、無惡不作、置法律于不顧、視窮苦人民的生命如草芥。對黃世仁惡的形象的描述正好與喜兒、楊白勞忠厚老實(shí)的形象形成了鮮明的對比，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的沖突。

1947年一次在冀中河間的歌劇演出中，著名演員陳強(qiáng)扮演黃世仁演出歌劇時，臺下的一位戰(zhàn)士看到了悲慘的喜兒，想起了自己家的姐妹被地主欺辱的種種。這位戰(zhàn)士瞬間被怒氣沖昏了頭腦，舉起槍拉上栓就要扣動扳機(jī)。幸虧班長看到了，趕忙奪下了他的槍，才避免了一場巨大悲劇的發(fā)生。這也就是為什么之后凡是在部隊(duì)的歌劇《白毛女》的演出，一律不準(zhǔn)佩戴武器的原因。[2]

三、舞臺形象演繹

（一）黃世仁唱段及演唱技巧分析

1.《花天酒地辭舊歲》唱段分析

黃世仁的第一個唱段《花天酒地辭舊歲》出現(xiàn)在第一幕第二場開始處，順延第一二場的幕間音樂而來。幕間音樂采用的是陜北嗩吶曲《拜堂》，在音樂中還夾雜著吃飯喝酒劃拳的吵鬧聲，呈現(xiàn)出非常喜慶熱鬧的景象。這首《拜堂》選的恰到好處，由嗩吶為主奏樂器，伴奏樂器選用了鼓、小鑼和鈸等。陜北嗩吶與陜北人的性格相吻合，激越高亢，正是如此的曲風(fēng)和音色，才更加地刻畫出黃家花天酒地的景象，同時也和凄慘的楊白勞形成非常強(qiáng)烈的對比。[3]

《花天酒地辭舊歲》這首作品是根據(jù)陜西傳統(tǒng)戲曲之一——眉戶戲?qū){(diào)改編而來，前奏緊接上曲，依然是歡快熱鬧的風(fēng)格，曲式結(jié)構(gòu)為短小的一段體，歌詞反復(fù)三次，G宮調(diào)式。整首歌曲可以說是他內(nèi)心的獨(dú)白，全曲速度較為平緩，表現(xiàn)出一個悠然自得的地主形象。歌詞較為簡單，多以敘事為主，歌詞中加入了多處的襯詞。整個歌詞大致可以分為三句話，前兩句旋律完全重復(fù)，第三句稍有變化。第二小節(jié)“花天（那個）酒地”中的“地”使用了下滑音的技法。這個下滑音映像出黃世仁微醺的樣子，給這個人物形象添上了幾份輕佻的感覺。第六小節(jié)一個六度的大跳，第七小節(jié)加入了一個前倚音再結(jié)合歌詞，更加刻畫出人物的愉悅心情。到了第十七小節(jié)，他看著自己偌大的家，聽著熱鬧的喝酒劃拳聲，滿意且驕傲的唱出“我家自有谷滿倉”?？稍掍h一轉(zhuǎn)唱出“哪管他窮人餓肚腸”，雖然旋律和第七小節(jié)一樣，但是語氣已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，充滿了囂張跋扈，深刻的刻畫出了黃世仁的為富不仁形象。整首作品中的歌詞大多以弱起為主，體現(xiàn)出人物悠閑的感覺，而且這是黃世仁在整部歌劇中的第一次出場，這一首作品給黃世仁的形象定下了一個基調(diào)——一個自大輕狂內(nèi)心卻十分陰險的地主。

2.《花天酒地辭舊歲》演唱技巧分析

在對歌劇中的唱段進(jìn)行表演唱的時候，我們通常會通過控制我們的喉位和歌唱的位置來選擇我們聲音的音色，歌劇中的每個人物都是非常具有特點(diǎn)的，在唱段中如何讓人物的特點(diǎn)更加鮮明，準(zhǔn)確的掌握角色每一個階段的狀態(tài)是非常必要的。關(guān)于《花天酒地辭舊歲》的演繹，此時的音色應(yīng)該是比較明亮的——首先他身為一個少東家，家境是非常殷實(shí)的，他的生活應(yīng)該是無憂無慮的;其次時間節(jié)點(diǎn)是在春節(jié)期間，大家一起歡喜的過年，他也是非常愜意的酒足飯飽剔著牙從后院走來。所以在演唱這個唱段的時候，演唱者要在保證腔體的情況下，讓聲音的位置更靠前一些，這樣才能更加貼合劇本中的人物形象。整個唱段篇幅雖然不長，仍然需要非常好的氣息支撐，尤其是一些滑音、倚音的處理，要讓這些滑音和倚音平滑地過渡，襯詞也是要一帶而過，不能咬的太死。在大多數(shù)的弱起小節(jié)，一定要做好提前吸氣，弱起樂句的第一個音要絕對堅(jiān)決，讓音符穩(wěn)穩(wěn)地“站住”。對于唱段的把控，整體的聲音一定是輕盈的，可以找到哼鳴的感覺，丟掉喉嚨和下巴機(jī)械的力量，這樣才符合黃世仁這個地主惡霸當(dāng)時的放松感覺。

3.《前天我起身去縣城》唱段分析

《前天我起身去縣城》這個唱段延續(xù)了《花天酒地辭舊歲》的樂思，但是在速度和織體上發(fā)生了一些變化，并且這些變化直接導(dǎo)致兩個唱段映現(xiàn)了完全不同的兩個畫面。這個唱段發(fā)生在第四幕，主要是敘事，簡單地概述了黃世仁打聽到了日本人占據(jù)縣城的消息后，趕忙跑回家來給家人報信，想另尋他法繼續(xù)生活。這個唱段非常短小，F(xiàn)宮調(diào)式，一段旋律重復(fù)兩次結(jié)束。唱段中音符時值大多數(shù)都比較短小，整曲速度較快，體現(xiàn)出來事情非常緊急，說話已經(jīng)上氣不接下氣。并且唱段中加入了很多休止符，休止符出現(xiàn)在了正拍，音符反而放到了反拍，速度較快，這樣是為了更加體現(xiàn)出這種著急的感覺。并且在十二小節(jié)中反復(fù)了“急急忙忙”更是體現(xiàn)了黃世仁慌張的神情。在這里，黃世仁早已沒有了第一幕中的自大和狂妄，而是變得非常的驚慌失措。本身自己也沒有太多的主見，現(xiàn)在事發(fā)突然，黃世仁更是六神無主，一時間拿不出主意，要趕忙回家商量對策。

4.《前天我起身去縣城》演唱技巧分析

在對于《前天我起身去縣城》這個唱段的演繹，這個時候他已經(jīng)完全沒有了身為地主本該有的泰然自若的形象，而是慌慌張張的奔走在雨中。整個唱段速度較快，同樣需要好的氣息支撐，注意氣息的流動性。在第三小節(jié)和第十小節(jié)的“去縣城”和“縣城占”，這兩個地方都是出現(xiàn)了樂句中的短暫休止符，所以在這些地方我們就要做到“音斷氣不斷”，一定不能在每個休止符的地方都吸氣，不然就破壞了整個樂句的完整性。

在對歌劇人物進(jìn)行塑造時，絕不只是單純的唱段演繹，人物的上下場、對白等處理都會讓觀眾對這個人物有更深一層的了解。我們在進(jìn)行舞臺表演時，從上臺的那一刻到下場的那一秒，都必須讓自己沉浸在你要飾演的這個人物里。無論是舞臺表演唱、對白甚至是一個背影都要努力的與人物貼合。在有關(guān)于黃世仁在這部歌劇中的形象演繹，我們也將綜合實(shí)地排練和演出經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析。

（二）上下場處理

在舞臺表演中，上場和下場是絕對不容忽視的兩個非常重要的環(huán)節(jié)，每一個人物的上場都是非常考究的，無論是上場的節(jié)點(diǎn)、上場的動作、上場的步伐甚至表情都是需要下功夫去琢磨。舞臺臺步的步式步型繁多，正確掌握當(dāng)時人物的心理和所處的背景是關(guān)鍵。通過上場的步法、動作、神態(tài)來體現(xiàn)出的人物的性格、情緒，讓觀眾能在上場時就“身臨其境”，能較為準(zhǔn)確地理解角色所要講述的內(nèi)容。下場也同樣至關(guān)重要，一個演員在臺上的表演已經(jīng)讓觀眾沉浸在其中，如果在下場的步伐上卸了勁、身體垮了架，就很容易讓觀眾從劇中跳出來，很難再進(jìn)入其中。要讓觀眾直到角色下了臺，依然留有余味去思索、去遐想，這才是應(yīng)該去努力的方向。

角色上場時的步伐基本可以表現(xiàn)出角色當(dāng)時的情緒。在第一幕第二場黃世仁的初次登場，黃世仁略顯醉意，滿意的剔著牙登場。在上場時，我們一定要找到那種微醺的狀態(tài)：晃晃悠悠、搖擺不定，似醉而非醉。并且還要表現(xiàn)出開心的感覺，一是今天過年大家歡聚一堂，其樂融融，二是他已經(jīng)設(shè)下圈套等著楊白勞鉆進(jìn)來，幻想著喜兒到來的場景;在第二幕第三場黃世仁去黃母房間里想以“干點(diǎn)活去”為借口把喜兒帶走，張二嬸前來解圍，黃母也不好繼續(xù)縱容兒子，便讓黃世仁回去睡覺，黃世仁眼看自己的計(jì)謀不成功，只能悻悻而去。喜兒在熬粥時睡著了不小心打翻了罐子，嚇得要跑出去，好巧不巧碰到了黃世仁。黃世仁在這個時候的上場一定要和恐慌萬狀、慌不擇路的喜兒形成對比。黃世仁提著燈，因?yàn)橥砩嫌?jì)謀不成很是煩悶，同時也為了做鋪墊，在走路的時候一定是低著頭往前走，步伐稍快。這里要表現(xiàn)出無名孽火又無處釋放的感覺，在和喜兒撞到一起的時候，第一反應(yīng)一定是大怒。但是看到是喜兒，應(yīng)該立馬諂媚地走上前扶起喜兒，這里的表情和動作都一定要表現(xiàn)得輕薄。黃世仁這時已經(jīng)吃定了喜兒，在攔住喜兒去路的時候應(yīng)該更加地放肆，眼里散發(fā)出獸欲的光，拉著喜兒下場。這里的下場同樣也要考究，黃世仁拖著喜兒下場，要帶著大笑并且要充滿著放蕩，為了怕喜兒呼救的聲音被別人聽到，一定是要快步走下去，一直要把她拖到臺后，并且笑聲和呼救聲應(yīng)該也在人下場之后再慢慢消失。到了第四幕，喜兒已經(jīng)躲到深山的奶奶廟多年，日軍侵犯我國，黃世仁家道中落趕忙回家報信，路遇大雨無奈到奶奶廟避雨，正巧碰到了已經(jīng)變成“白毛仙姑”的喜兒，黃世仁嚇得魂不附體、驚恐萬狀，這時的他已經(jīng)形象全無，驚恐地一邊驚呼有鬼救命，一邊手腳并用著奔跑逃命，連滾帶爬地跑下場去。

（三）對白中臺詞的節(jié)奏

在歌劇中敘述劇情可能會在特殊的地方使用旁白，但是大多數(shù)還是角色之間的對白來進(jìn)行劇情的陳述。不同人物之間的對白推動了劇情的發(fā)展，能準(zhǔn)確的體現(xiàn)了作者的意圖并貼近觀眾的真實(shí)體驗(yàn)。每個人物的臺詞陳述是展現(xiàn)人物的特點(diǎn)、刻畫人物形象、塑造人物性格的重要手段。臺詞要讓人們能迅速地理解你要表達(dá)的意思，這除了需要表演者具有扎實(shí)的語言基本功之外，還需要對一部劇的對白能進(jìn)行整體地把控和細(xì)節(jié)的處理。對于一部劇的整體把控，就是要掌握人物的年齡、性格特征、生活時代，還要掌握人物之間的關(guān)系。對于臺詞細(xì)節(jié)地處理，就要掌握臺詞的節(jié)奏。在進(jìn)行歌劇表演的時候，要根據(jù)不同的故事情節(jié)，采用不同的節(jié)奏，以體現(xiàn)作者的意圖并讓觀眾準(zhǔn)確地感受到人物情緒的變化，從而推動劇情的發(fā)展。通過語速的快慢、語調(diào)的高低以及不同的氣口來表現(xiàn)不同的人物情緒。在歌劇中，人物角色的情感和臺詞的控制是相輔相成的兩大重要部分，掌握了人物的情感就能清楚地表述出臺詞中所要講的意思;對臺詞越熟練也自然就更能明白人物當(dāng)時的情感變化。

例如在第一幕第二場中，這是一場黃世仁、楊白勞、穆仁智三個角色的一場戲。在楊白勞上場后，黃世仁在臺詞中總共叫了九次楊白勞，這九次中就轉(zhuǎn)變了多次不同的情緒，我們挑選加以說明：第一次楊白勞進(jìn)門，黃世仁看見客氣地對楊白勞說道：“唔，老楊來了，請坐！”這一聲“老楊”在表述的時候就要充滿真情，仿佛像見了親人很激動一樣，語速稍快，語調(diào)上揚(yáng)，要表現(xiàn)出一種熱情的樣子;在“是啊，老楊，你家里不寬裕我知道……”，“老楊，今兒是年三十啦，這賬是不能……”這兩句中，說話的語氣要略帶嗔怪，就像和朋友說話一樣，依然輕松愜意。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，黃世仁一步一步露出自己真實(shí)的丑惡面目，說話也不再藏著掖著，在把要拿喜兒來頂租子這個事情挑明了之后，更是肆無忌憚，直接聲色俱厲的說道：“怎么還嘴硬？楊白勞！告訴你說……”在這里基本上達(dá)到了黃世仁情緒的高潮，戲劇沖突也在這里達(dá)到了高峰?！皸畎讋凇比齻€字應(yīng)該說的擲地有聲，語氣非常地強(qiáng)硬，就是要用暴力手段強(qiáng)迫楊白勞把喜兒賣掉，不留任何情面，所以聲音應(yīng)該非常的堅(jiān)定;在“楊白勞，你也該回去啦，明天把喜兒……”最后到這里就要娓娓道來，賣掉喜兒白紙黑字已經(jīng)寫清楚，事情已成定局，黃世仁本身十分歡喜，但是不能表現(xiàn)出來，平靜的說出來就是要讓楊白勞就范。我們在臺詞中突出這些聲音的變化，才能更好地刻畫人物，表現(xiàn)出更加強(qiáng)烈的人物沖突，給予觀眾更優(yōu)質(zhì)的視聽感受。

結(jié)??語

《白毛女》作為中國近代第一部歌劇，歌劇中的人物對比沖突明顯，音樂多采用民間曲調(diào)，整部歌曲極具藝術(shù)表現(xiàn)力，是當(dāng)代中國歌劇的里程碑式作品?！包S世仁”作為歌劇《白毛女》中的反派人物形象，對他人物形象塑造的探究是非常具有意義的。通過劇本文本分析角色的人物性格，根據(jù)音樂要素和音樂語言分析角色的唱段，并對其形象塑造的中的性格、唱段、舞臺形象演繹結(jié)合多方面的演出實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行探究，可以體現(xiàn)出反派人物在劇中對劇情推進(jìn)的重要性。對人物形象的塑造探究可以讓我們更加了解劇情，更加明朗透徹地去深入到形象中，可以有動機(jī)、有目的、有方向地去塑造角色。在進(jìn)行塑造的過程中，可以提升音樂審美，提高音樂表演能力，從而更好地進(jìn)行音樂的學(xué)習(xí)。

注釋：

[1]于??敏.經(jīng)典是如何被傳播的[N].中國社會科學(xué)報，2021-06-07.

[2]陳??強(qiáng).我對黃世仁角色的創(chuàng)造[J].新文化史料，1995（02）：21，24.

[3]王??叢.歌劇《白毛女》中楊白勞、黃世仁的主要唱段分析及表演研究[D].陜西師范大學(xué)，2018.

[收稿日期]2021-09-26

[基金項(xiàng)目]山東科技大學(xué)校園文化研究課題項(xiàng)目（20WH24）。

[作者簡介]邢德超（1996—??），男，山東科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（青島??266590）

[通訊作者]匡傳英（1974—??），女，山東科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。（青島??266590）

（責(zé)任編輯：張洪全）

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