試論巴赫?圣誕清唱劇? 的創(chuàng)作特點

[摘??要]巴赫是音樂史上最重要的作曲家之一，幾個世紀以來，他一直對后世作曲家的創(chuàng)作思維和音樂觀念產(chǎn)生影響。本文以巴赫最具代表性的宗教作品：《圣誕清唱劇》（以下簡稱《圣劇》）為研究對象，主要分為兩條脈絡：其一，將《圣劇》的音樂技術分析，與該作品所處的時代背景結合，逐步擴展到音樂學的分析范域。如提出作品既結合了“傳統(tǒng)”的創(chuàng)作基礎，同時又融合了新的和聲編配、音樂風格等特點。其二，對該作品的創(chuàng)作特點進行總結，并進一步提升到宗教神學意義的解讀。

[關鍵詞]巴赫;《圣誕清唱劇》;創(chuàng)作特點

一、巴赫《圣誕清唱劇》

16世紀末，意大利形成清唱劇（Oratorio），Oratorio本意是“祈禱室”的意思，原本在意大利作為世俗歌曲，傳到日耳曼成為了一種宗教體裁，曾被譯為“神劇”，用來教化神父和平民。在當時泛指歌曲，被歌劇作曲家們發(fā)掘并進行大量的創(chuàng)作，在世俗社會的音樂廳或教堂演出;題材以敘述《圣經(jīng)》故事情節(jié)為主，也有世俗性的史詩和歷史故事;在伴奏上，除管弦樂隊伴奏外，還可有獨立的器樂曲段落;清唱劇的合唱比歌劇多，沒有歌劇的布景、服裝，更強調(diào)對圣經(jīng)故事的敘述和對合唱的運用，因此這種形式造價低廉，比歌劇更容易上演，深受作曲家們的喜愛;演出分章節(jié)，專有一名“講述人”，敘說情節(jié)而類似于彌撒曲、受難曲。[1]當時提到宗教音樂，就包括日耳曼的“清唱劇”、意大利的“神劇”和法國的“經(jīng)文歌”或“宗教音樂會”。

“圣誕節(jié)”是西方最重要的節(jié)日，為“慶?；秸Q生”而設立。但12月25日不是圣誕日，該日期的確立可能受到羅馬帝國農(nóng)神節(jié)的影響。公元129年，出現(xiàn)最早的圣誕歌曲，是羅馬主教提議的《天使贊美詩》，但氣氛較為嚴肅，且采用拉丁文歌詞，老百姓完全不懂，無法普及。直到1223年，著名傳教士阿西西的圣方濟在意大利興起有關耶穌誕生的舞臺劇，圣誕歌曲從此流傳到歐洲等其他地區(qū)。后來17世紀出現(xiàn)“圣誕節(jié)歷史劇”，到巴洛克時期，出現(xiàn)了“圣誕神劇”。如今提到西方圣誕音樂，最廣為關注的是亨德爾的《彌賽亞》，而巴赫的《圣劇》由于音樂復雜冗長、不易演出，知名度遠低于《彌賽亞》，但價值絲毫不遜色于《彌賽亞》。每到圣誕節(jié)，人們聽的最多的圣誕音樂就是亨德爾的《彌賽亞》和巴赫的《圣劇》。

巴赫時代，最流行的清唱劇就是德式的宗教清唱劇，是教會音樂最珍貴的寶藏。20世紀最負盛名的巴赫專家史懷哲說過：“巴赫的清唱劇是基督徒生活的最佳印證，為使福音廣傳。巴赫五部最偉大的清唱劇中：《約翰受難曲》是開篇，《馬太受難曲》讓萊比錫人知道了巴赫的才能，《圣誕清唱劇》[2]是萊比錫創(chuàng)作的高峰。”巴赫可能是因為遇到托馬斯的校長埃內(nèi)斯蒂的算計，因此《圣誕清唱劇》（BWV248）成了最后的清唱劇。

《圣劇》創(chuàng)作于1734年，也稱《耶穌圣誕神劇》。1731—1735年，是巴赫在萊比錫供職最幸福的一段時期，時任托馬斯學校的樂監(jiān)，而校長是他的摯友和崇拜者約翰·馬蒂亞斯·蓋斯納。奧古斯特三世來到萊比錫，巴赫作《圣劇》的贊美康塔塔歡迎大帝。作品在萊比錫分六天演出：12月25、26、27，及1月1、2、6，描述了六大主題。由6個單獨的康塔塔（64首樂曲）組成，但絲毫沒有后天合成的感覺，這是因為巴赫不僅是和聲對位專家，而且是無可比擬的音樂建筑師。皮坎德和巴赫撰寫歌詞，包括圣經(jīng)文本和世俗的抒情段落。有人說《圣劇》的創(chuàng)作初衷，是巴赫不想讓“赫丘利之選擇”[3]和“讓銅鼓與號角齊鳴-向王后致敬的音樂戲劇”（《敲響吧，定音鼓》）最美的旋律不至于丟失，所以采用了大量的借鑒。其中第2首康塔塔的序曲《田園交響曲》，在歐洲享有盛名。至今，世界各地仍經(jīng)常上演這部作品。

二、“傳統(tǒng)”與“革新”的融合

巴赫《圣劇》的曲式結構、旋律編配、創(chuàng)作手法都建基在傳統(tǒng)基礎上，在聲樂作品風格方面又突破了經(jīng)文歌的框架，并吸收了早期歌調(diào)、意大利和法國器樂等新的音樂特色。

在曲式結構方面，巴赫喜歡使用當時盛行的世俗音樂模式-巴歌體：第一與第二詩節(jié)是同一個旋律，特點是AAB結構?！妒　返牡?2首就采用了該模式。另外，巴赫利用原有的古老的素歌曲調(diào)和早期的世俗歌調(diào)，將最初的中世紀教會的八大調(diào)式統(tǒng)一納入24個大小調(diào)體系之中，改變原有的自由節(jié)奏，賦予新的節(jié)拍。如巴赫用得較多的一個眾贊歌曲調(diào)，原是1601年哈斯勒的愛情歌曲《我心里煩燥不安》。而在《圣劇》第5曲《我怎能很好迎接你》眾贊歌中，同樣用到該曲調(diào)，配以不同的和聲，和聲從小調(diào)進入，中間進入大調(diào)，最后結束在小調(diào)上。第二次出現(xiàn)該曲調(diào)，是典型的受難眾贊歌：《圣劇》結尾的第64曲，巴赫為表現(xiàn)耶穌為信眾贖罪的教義，在四聲部眾贊歌的通奏低音伴奏中，小號旋律在上，雙簧管和弦樂的加入，加強了對比中的統(tǒng)一性。樂曲從大調(diào)進入，中間和聲由小調(diào)轉(zhuǎn)為大調(diào)，最后結束又在大調(diào)上，和第5首眾贊歌的感情相反，音樂風格大氣磅礴、壯麗雄偉。

在旋律編配上，傳統(tǒng)的眾贊歌：第一類是復雜的對位，男高音演唱長音符的眾贊歌，其他三或四個聲部有獨立的旋律;也有像法-佛蘭德經(jīng)文歌一樣，采用模仿手法，《圣劇》的眾贊歌都是這一類。第二類是四聲部簡單的音對音，如《圣劇》第33首。

在創(chuàng)作手法上，巴赫的詠嘆調(diào)、合唱多借用格里高利圣詠、世俗曲調(diào)的眾贊歌和之前創(chuàng)作的世俗康塔塔，用來為他的康塔塔潤色，這種手法被成為“模擬體”。?整體結構和歌詞也類似之前的創(chuàng)作，這包括出自同樣是六個段落的世俗康塔塔《赫丘利之選擇》[4]，如詠嘆調(diào)形式中，《圣劇》第19首女低音詠嘆調(diào)《我親愛的孩子，睡吧》作為嬰兒耶穌的搖籃曲，正是出自“赫丘利之選擇”《享樂》中為赫丘利所唱的有睡意的歌[5]。巴赫將歌詞做了適當調(diào)整，更符合神劇的情景。

《圣劇》的第39首詠嘆調(diào)《主啊，你的圣名令我顫栗》，也是出自“赫丘利之選擇”的曲調(diào)《忠誠的回聲》，講述英雄赫丘利要求回聲回答他?！妒　防锿瑯佑玫诙咭糇龅谝慌咭舻幕芈?。在旋律和歌詞的改編上，又有很多深層的含義?！妒　返牡?1首詠嘆調(diào)《你的圣名，我永遠贊揚》取自“赫丘利之選擇”的《你要乘著我的翅膀飛翔》。另外第4首《錫安吶，準備迎接那至善者》是取自《我不想聽你說》。

巴赫時期，在詠嘆調(diào)創(chuàng)作中廣泛應用一種創(chuàng)作手法：在利都奈落開頭、格言主題后，這一主題才展現(xiàn)完整的樂句。這種手法出現(xiàn)在第31首利都奈落開頭，

合唱形式中，《圣劇》的第36首《感恩膜拜，親愛的主》，借用了“赫丘利之選擇”的開頭大合唱《讓我們擔憂》?！妒　返牡?9首二重唱《主啊，你的憐憫安慰了我》，借用了主題相似的“赫丘利之選擇”《我主，你的垂憐》。

《圣劇》還有一大部分旋律是借用1733年創(chuàng)作的世俗康塔塔《敲響吧，定音鼓》（BWV214），該作品為王室的生日慶典所作?！妒　返牡?首《齊聲歡唱救贖之日來臨》就出自《敲響吧，定音鼓》的開場合唱。

在聲樂作品風格上，魏瑪時期是巴赫第一次嘗試將新接觸到的音樂風格，加入到他的康塔塔作品中。[7]而《圣劇》的宗教康塔塔處于萊比錫的晚期階段，音樂風格則更加全面，作品綜合了德國、意大利戲劇性等的風格。

其中，德式“阿列曼德”[8]風格，樂曲以長音作為低聲部，高聲部的旋律有宣敘調(diào)的朗誦意味，《圣劇》第35首合唱開頭既流露出這樣的風格。

意式“吉格舞曲”風格的應用，節(jié)拍為6/8或3/8拍，采用自由織體，節(jié)奏明快，多帶有切分音節(jié)奏。巴赫采用模仿對位手法，使其富有賦格、格律風味。第54首有類似的風格。

三、協(xié)唱風格的運用

巴洛克時期，康塔塔等作品中廣泛運用協(xié)唱風格，又稱“競唱風格”。誕生于17世紀初，采用樂器伴奏，一個或多聲部演唱，區(qū)別于以前用樂器重復人聲的做法[9]?！皡f(xié)唱風格”與強調(diào)樂器應緊隨人聲旋律的“古式風格”相對，提倡器樂與人聲的平等?！妒　分写罅繎谩皡f(xié)唱風格”。

如第19曲詠嘆調(diào)中滲透著“協(xié)唱風格”：將雙簧管、小提琴、通奏低音和女低音聲部的地位被提高到一個層面，器樂和聲樂旋律進行是不同的，各聲部間起到互補的作用。

第18首，開頭片段，管樂聲部甚至比聲樂聲部早進入半拍，起到引領和帶動的效果，通奏低音聲部起到增加旋律情感和流動性的作用。對比，第15首的詠嘆調(diào)器樂聲部就是重復人聲，是典型的“古式風格”。

巴洛克時期的音樂是夸張的，為了增加伴奏聲部的感染力，熱衷于附點音符的應用。但節(jié)奏記法與現(xiàn)代音樂不太一致，通常在慢速的樂曲中，為了加強節(jié)奏的律動，將前面的附點音符時值留的長一些，將短音符記的更短，前面加入休止符。[10]如第19首主旋律，譜例略;第1首主旋律，見譜例2。

巴赫從不特意區(qū)分聲樂旋律和器樂旋律，他常用器樂旋律創(chuàng)作的思路和素材來創(chuàng)作聲樂作品?！妒　返牡?0首雖為器樂曲，如果在上聲部配上帶歌詞的人聲，加上如歌的旋律，也一定是著名的聲樂作品。還有好多首詠嘆調(diào)，如：第4、19、41首等方整的旋律結構，如果沒有樂句和人聲的加入，完全演奏成器樂曲也未嘗不可。

四、音樂的多重隱喻

《圣劇》的音樂形式——開場的合唱，充分激發(fā)了宗教感情;宣敘調(diào)以豐富的和聲及形象的動機使音樂充滿了張力;再由情深的詠敘調(diào)推向高潮;接著的詠嘆調(diào)，充分地表達了巴赫的信仰之情;最后的眾贊歌和聲效果更顯場面的宏大。這種音樂形式的綜合展現(xiàn)，構筑了《圣劇》的整體結構，將戲劇內(nèi)容匯成一條精致的藤曼，在各種音樂形式上傳遞和延伸。

在文藝復興時期，流行的音樂修辭學中的音樂繪詞法，是用音樂來生動描繪詞的一種方法，對個別的歌詞進行特殊的音樂處理。其中，“隱喻”在音樂修辭學中是最常見的用法，通過一些相似性因素來建立聯(lián)系，用來展現(xiàn)畫面、加強音樂的表現(xiàn)力。如巴赫的音樂動機現(xiàn)象中，關于半音化的處理、大膽應用不協(xié)和的音程等的分析，就是巴赫擅長的音樂隱喻創(chuàng)作的手法。

較之“隱喻”還有一些更為復雜的表達方式，使音樂具有更豐富的表現(xiàn)性：“轉(zhuǎn)喻”，將平凡和真實的音樂用生動的、活躍等不同的方式進行表達，通過裝飾音、延長音等特殊記號、旋律收縮和擴展等技法來使音樂更加豐富;《圣劇》第18曲就是“轉(zhuǎn)喻”的經(jīng)典之作。伴奏音型以琶音表示波動，隱喻了搖晃的搖籃。見譜例3中第64首第16小節(jié)。

“比較”，如《圣劇》第10首天使和牧羊人節(jié)奏的對比。《圣劇》結尾的第64曲，巴赫為表現(xiàn)耶穌為信眾贖罪的教義，在四聲部眾贊歌的通奏低音伴奏中，小號旋律在上，雙簧管和弦樂的加入，加強了對比中的統(tǒng)一性。樂曲從大調(diào)進入，中間和聲由小調(diào)轉(zhuǎn)為大調(diào)，最后結束又在大調(diào)上，和第5首眾贊歌的感情相反，音樂風格大氣磅礴、壯麗雄偉。

“象征”是指這個物體本身表現(xiàn)出的東西來顯示它自己未顯示出的東西[11]。第3首雅各閃亮的星辰，象征了耶穌的降臨等。弦樂的聲部響起，往往象征天的開啟;通奏低音象征信仰的堅定、心的開啟。在巴赫那里，通奏低音象征著因為信仰基督所獲得的堅定的心。第42曲（《耶穌，不叫我遇見試探》和第64曲還配有獨立的樂隊伴奏，在結構上也有潛在的象征寓意。結尾眾贊歌與開場合唱的音樂情感相照應，營造出一種熱烈慶祝的節(jié)日氛圍。歌曲提供給聽眾客觀的神圣見證，無形間拉近了與觀眾的距離，象征信仰主體與信仰最終的交鋒與合一。如第15首，《圣劇》中唯一采用長笛獨奏的男高音詠嘆調(diào)，長笛扮演“圣靈”的感召、男高音代表人的乞靈，神在上面不間斷向人的啟示，人在回應神的被啟示，神人二者的對話，形成復調(diào)的、循環(huán)、遞進、向上尋求、天地神人交織、共榮一體的關系。

注釋：

[1]與清唱劇不同，彌撒曲歌詞多為經(jīng)文式或禮拜儀式性。因篇幅大、內(nèi)容復雜和情節(jié)具體而又有別于康塔塔。參見《牛津音樂詞典》。

[2]許茨也曾做過《圣誕清唱劇》。

[3]“赫丘利之選擇”：再現(xiàn)了上帝之子誕生時快感的夢幻曲。

[4]赫丘利，羅馬神話的神。又譯赫拉克勒斯，《赫丘利之選擇》是巴赫作于1733年的作品，講述了赫丘利的英雄事跡。

[5]阿爾伯特·施韋澤.論巴赫[M].上海：華東師范大學出版社，2017：640，642.

[6]格言主題：人聲在樂曲開始唱出的主題材料的最重要的部分。

[7]錢瀅舟.J·S巴赫魏瑪時期（1708-1717）宗教康塔塔研究[D].上海音樂學院，2015：97.

[8]“阿列曼德”風格：意為“日耳曼”風格，是巴洛克時期最為流行的器樂曲之一。四四拍、多為復調(diào)手法、中等速度，穩(wěn)重莊嚴。多放組曲開頭，以較短音符起拍子。

[9]王丹丹.巴赫“b小調(diào)彌撤”音樂風格研究》[M].上海：上海音樂學院出版社，2012：167.

[10]林??華.我愛巴赫-巴赫鋼琴彈奏導讀[M].上海：上海音樂出版社，2004：72.

[11]洪漢鼎.現(xiàn)象學十四講[M].北京：人民出版社，2008：12.

[收稿日期]2022-01-07

[作者簡介]石娛赫（1993—??），女，哈爾濱音樂學院碩士研究生。（哈爾濱??150028）

（責任編輯：張洪全）

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