陶冶賴詩(shī)篇：詩(shī)人與造物

商偉

提起杜甫的詩(shī)歌，我們自然會(huì)想到他的經(jīng)歷、人生體驗(yàn)和至死不泯的入世情懷。這固然不錯(cuò)，但杜甫的意義又不僅限于此。他還在天地造化的意義上來(lái)理解詩(shī)歌寫(xiě)作，開(kāi)啟了詩(shī)人造物的宏大想象。這是我們較少談?wù)摰牧眍惗鸥?，但有了這一面，才構(gòu)成了完整的杜甫，成全了他的偉大。

偉大的詩(shī)人不僅需要有細(xì)膩的感受力和博大的同情心，還要有勇氣、魄力和膽識(shí)，要有思想的淬煉與智性的磨礪，尤其是在一個(gè)大破大立的時(shí)代。中唐時(shí)期的詩(shī)歌和詩(shī)論都出現(xiàn)了劃時(shí)代的突破，其深度和廣度為魏晉以下所罕見(jiàn)。但理解中唐的轉(zhuǎn)變，根源卻在杜甫，尤其是他晚年的詩(shī)作。而我們都知道，杜甫直至中唐才被重新發(fā)現(xiàn)，并開(kāi)始產(chǎn)生影響。在中唐詩(shī)歌和詩(shī)論的歷史轉(zhuǎn)變中，有一個(gè)觀念起到了關(guān)鍵的作用，那正是詩(shī)人造物說(shuō)。由此發(fā)展出詩(shī)人與造物爭(zhēng)功的主題，導(dǎo)致了對(duì)詩(shī)人和詩(shī)歌的重新認(rèn)識(shí)和重新定位。

一

杜甫在《秋日夔州詠懷奉寄鄭監(jiān)李賓客一百韻》中寫(xiě)道：

登臨多物色，陶冶賴詩(shī)篇。

關(guān)于“陶冶”一詞，有的注家解作“陶冶性靈”，語(yǔ)出《顏氏家訓(xùn)》，并引杜詩(shī)為例：“陶冶性靈存底物，新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟。”但此處未提及“性靈”，當(dāng)從仇兆鰲注：登臨所見(jiàn)物色，有賴于詩(shī)篇的陶冶而斐然成章。又引王洙曰：“陶如陶者之埏埴，冶如工冶之熔鑄?！焙?jiǎn)言之，“陶以喻造瓦，冶以喻鑄金”。陶冶的過(guò)程離不開(kāi)機(jī)械和模具，即陶鈞或陶甄（制陶使用的轉(zhuǎn)輪）和熔爐，由此將黏土和礦石等原料調(diào)和熔化，塑造成不同形狀和用途的制作?！疤找薄庇米鲃?dòng)詞，合“陶鈞”與“冶鑄”而為一。杜甫在此把詩(shī)篇比作了形塑和冶煉的技藝：物色雖多，仍有待于詩(shī)篇的陶鈞和熔鑄，如同黏土和礦石那樣，被制成陶瓦和金屬器物。詩(shī)篇因此是制匠之作，其形塑、營(yíng)造之力，堪與匠藝媲美。

在秦漢典籍中，陶冶之功還往往被比作天地造化。洪爐大冶自不待言，《莊子·大宗師》曰：“以天地為大爐，造化為大冶?！碧这x也是如此，故有“天鈞”“大鈞”之說(shuō)。落實(shí)到人世，則與圣王賢臣制禮作樂(lè)，治理天下相提并論。這些比喻因此被賦予了宇宙創(chuàng)化和規(guī)治人世的雙重意義。而杜甫也曾分別在這兩個(gè)意義上使用過(guò)“陶鈞”和“造化爐”的說(shuō)法。

說(shuō)到陶鈞，大禹尤其值得一提。杜甫《瞿唐懷古》的尾聯(lián)追懷大禹曰：“疏鑿功雖美，陶鈞力大哉?！?/p>

仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》引黃生語(yǔ)：此詩(shī)以“西南萬(wàn)壑注， 敵兩崖開(kāi)”開(kāi)篇，極寫(xiě)大禹疏鑿航道的奇觀，但結(jié)束在對(duì)造化的禮贊上，“瞿唐天險(xiǎn)，蓋出于造化神力也”。“懷古”即追懷大禹之意，結(jié)尾卻歸功于造化，似與題意不合。明人王嗣奭的《杜臆》指出：“懷古亦懷禹也。人但知‘疏鑿之功，而不知其‘陶鈞之力?！彼陨跏恰６鸥Φ摹恫耖T(mén)》曰：“禹功翊造化，疏鑿就欹斜?！?/p>

在杜甫看來(lái)，大禹劈山泄洪即輔翊造化之舉，與造化彼此難分?！饿奶茟压拧返奈猜?lián)則說(shuō)：大禹疏鑿治水固然功不可沒(méi)，但真正令人嘆為觀止的，還是他為山川賦形的陶鈞之力?！渡袝?shū)》云：“禹平水土，主名山川。”大禹的功績(jī)?cè)谟谄蕉ㄋ?，掌管和命名山川，由此奠定了地理疆域的文明版圖。杜甫提醒我們，大禹正是“陶鈞”之力的化身，無(wú)須向別處去見(jiàn)證“陶鈞力大哉”。

從“陶鈞力大哉”到“陶冶賴詩(shī)篇”，杜甫將詩(shī)藝提升到了天鈞造化的層次上來(lái)加以呈現(xiàn)，而詩(shī)人就正是詩(shī)歌世界的造物主或陶鈞手。將作詩(shī)與造化陶鈞相提并論的做法，在中唐的韓愈、孟郊手里發(fā)揚(yáng)光大，也普遍見(jiàn)于元稹和白居易等人的作品。為詩(shī)辯護(hù)可以有不同的做法，但至此可謂登峰造極，無(wú)以復(fù)加了。

二

比較文明史的學(xué)者曾經(jīng)認(rèn)為，在古代中國(guó)的學(xué)說(shuō)中，宇宙創(chuàng)造只是一個(gè)自發(fā)自生的過(guò)程。而造物或造物主不過(guò)是自然力的化身，與這一自然過(guò)程之外的意志和目的無(wú)關(guān)，也不依賴工具與勞作。他們得出結(jié)論說(shuō)，中國(guó)的思想傳統(tǒng)中沒(méi)有產(chǎn)生關(guān)于Creator（造物主）的想象，也缺乏真正意義上的“創(chuàng)造”觀念。但這一看法已經(jīng)受到了強(qiáng)有力的質(zhì)疑。實(shí)際上，中國(guó)古人并不總是將宇宙視為自我生成的，也沒(méi)有簡(jiǎn)單地將造化看成是自然而然的過(guò)程。相反，造物往往被人格化，具有獨(dú)立意志、目的性和行動(dòng)力。他們的計(jì)劃無(wú)人知曉，動(dòng)機(jī)神秘莫測(cè)，但匠心獨(dú)運(yùn)，天工超絕。秦漢典籍經(jīng)常以陶鈞、大冶來(lái)描述造化。這不僅是比喻的妙用，也暗示著工具和機(jī)械的介入。

“陶鈞”和“陶冶”等比喻構(gòu)成了理解中國(guó)傳統(tǒng)造化觀的關(guān)鍵所在。而這一造化觀的主要特點(diǎn)又可以通過(guò)與希伯來(lái)創(chuàng)世敘述的對(duì)比彰顯出來(lái)。

學(xué)界普遍認(rèn)為，希伯來(lái)《圣經(jīng)》（即《舊約》）打上了近東（蘇美爾、巴比倫、迦南等）多神教的烙印，呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌;自公元前六世紀(jì)波斯帝國(guó)興起后，又在瑣羅亞斯德二元論宗教的影響下，形成了撒旦與上帝分庭抗禮，重塑世界的敘述。但是，后世神學(xué)基于對(duì)《創(chuàng)世記》第一章的解釋，發(fā)展出了一神教的創(chuàng)世觀：創(chuàng)世神是唯一而全能的，創(chuàng)世是“從無(wú)到萬(wàn)有”（creatio ex nihilo）、一次性完成的事件。由此形成了意義深遠(yuǎn)的希伯來(lái)創(chuàng)世觀。

與此相對(duì)照，中國(guó)傳統(tǒng)的“造化”說(shuō)包含“造”與“化”兩個(gè)部分;它將世界的形成理解為一個(gè)綿延不絕的演化過(guò)程，而非無(wú)中生有的一次性“創(chuàng)造”。造物就像使用轉(zhuǎn)輪和熔爐那樣，持續(xù)不斷地將既存的材料制成形制不同、大小各異的器物，由此重塑整個(gè)世界。

正因?yàn)槿绱?，推?dòng)和參與造化者就不僅限于造物而已，還有地方神或半人半神者，如劈山造河的河神巨靈。據(jù)說(shuō)它分別在華岳之上和首陽(yáng)山下留下了手印和足跡，如同作者的簽名，確認(rèn)了自己作為當(dāng)?shù)匦蝿俚乃茉煺撸╢ashioner）或陶鈞手（potter）的身份。這些地方神看上去各行其是，又各司其職。而大禹除了鑿山開(kāi)河，還在一個(gè)宏觀的層次上，承擔(dān)了整體規(guī)劃的使命。傳說(shuō)中的禹跡遍布九州，神秘的禹謨暗藏了造化的天機(jī)。后世的尋訪、搜索之旅因此絡(luò)繹不絕。

根據(jù)這一造化說(shuō)，重要的不是單數(shù)的、唯一的造物，而是參與造化的形形色色的陶鈞手?；蛘哒f(shuō)，他們之間不存在明確的界限。更重要的是，這些陶鈞手不僅包括地方神、半人半神者，甚至還可以包括人本身，例如詩(shī)人。而詩(shī)人也因此被神圣化了。

韓愈的《調(diào)張籍》追慕李白、杜甫曰：“夜夢(mèng)多見(jiàn)之，晝思反微茫。徒觀斧鑿痕，不矚治水航。”在韓愈的筆下，李杜就如同大禹那樣，疏鑿水航，改造山川。大禹當(dāng)年施手治水的場(chǎng)景雖不復(fù)可見(jiàn)，他留下的斧鑿之痕依然歷歷在目。李杜的詩(shī)篇也是如此，其鬼斧神工之跡令人浮想聯(lián)翩：“想當(dāng)施手時(shí)，巨刃磨天揚(yáng)。垠崖劃崩豁，乾坤擺雷硠?！表n愈徑自將李杜寫(xiě)成了陶鈞手大禹：他們作詩(shī)之際，巨刃摩天揚(yáng)起，垠崖劃然崩豁，震天動(dòng)地，轟鳴之聲經(jīng)久不息。詩(shī)的誕生與世界的誕生彼此重合，聲息相通。而又唯有詩(shī)歌才能夠再現(xiàn)世界最初形成的那個(gè)一去不返的神奇時(shí)刻，重溫造化的奇觀！韓愈在《南山詩(shī)》的結(jié)尾贊美終南山為造物的杰作：

大哉立天地，經(jīng)紀(jì)肖營(yíng)腠。厥初孰開(kāi)張，僶俛誰(shuí)勸侑？

創(chuàng)茲樸而巧，戮力忍勞疚。得非施斧斤？無(wú)乃假詛咒？

鴻荒竟無(wú)傳，功大莫酬僦。

終南山赫然聳立于天地之間，如同是人的身體，外部需要經(jīng)紀(jì)肌理紋路，內(nèi)里離不開(kāi)營(yíng)衛(wèi)血?dú)?。為了?chuàng)造這座生命之山，造物不得不忍受勞疚，并且借助詛咒（語(yǔ)言），施用斧斤（工具）?！按笤樟⑻斓亍币痪?，仿佛在呼應(yīng)杜甫的“陶鈞力大哉”。在造物留下的杰作面前，我們除了贊嘆還能說(shuō)什么呢？創(chuàng)化的奧秘久已湮沒(méi)無(wú)存，而造物之功又如此宏大，任何酬報(bào)都不足以償其耗費(fèi)。韓愈只能像他想象的造物那樣，乞靈于語(yǔ)言的魔力，以一首《南山詩(shī)》，去克服時(shí)間的遺忘，拯救這鴻蒙開(kāi)辟的奇跡。

三

將詩(shī)人比作造物者或陶鈞手，在杜甫之前已略露端倪。一方面，漢代司馬相如聲稱“賦家之心，苞括宇宙，總攬人物”，晉人陸機(jī)說(shuō)“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”，都是在“賦體物而瀏亮”的思路中孕含了一個(gè)造物的視野。另一方面，在書(shū)論畫(huà)論中，書(shū)法丹青之妙，“合造化之功”或“窮極造化”之說(shuō)，更是屢見(jiàn)不鮮。所以，杜甫的《贈(zèng)秘書(shū)監(jiān)江夏李公邕》贊李邕的書(shū)法文章：“情窮造化理，學(xué)貫天人際?！彼凇懂?huà)鶻行》中寫(xiě)畫(huà)中的蒼鶻栩栩如生，令人誤以為真：“高堂見(jiàn)生鶻，颯爽動(dòng)秋骨。初驚無(wú)拘攣，何得立突兀？”細(xì)看之下，方知為畫(huà)。故此感嘆：“乃知畫(huà)師妙，功刮造化窟。寫(xiě)此神駿姿，充君眼中物?！?/p>

杜甫的《丹青引—贈(zèng)曹將軍霸》給出了畫(huà)師巧奪天工的另一個(gè)絕佳的例子：皇帝詔令曹霸當(dāng)眾作天馬圖，曹霸下筆如神，斯須之間，但見(jiàn)絹素之上，“真龍”現(xiàn)身，仿佛自天而降。畫(huà)中的駿馬不僅“一洗萬(wàn)古凡馬空”，也足以與墀下的天馬分庭抗禮，乃至令天馬為之減色。曹霸的天馬圖深得天子的歡心，此時(shí)此刻，“玉花卻在御榻上” ，正是“充君眼中物”，唯此“神駿姿”了。于是，天子決定厚賜曹霸，宮中養(yǎng)馬的圉人太仆為之意氣沮喪，悵然若失。這里有兩點(diǎn)值得注意：看上去圖畫(huà)是照著天馬描繪而成的，可是唯有圖畫(huà)才能揭示它“真龍”的姿態(tài)。庭前的天馬是造物的作品，但與畫(huà)師的作品相比，就黯然失色了，更不用說(shuō)古往今來(lái)的凡馬了。此外，盡管圖畫(huà)須臾而就，畫(huà)師卻不免“慘淡經(jīng)營(yíng)”。他的創(chuàng)造正像造物陶鈞那樣，離不開(kāi)勞役與匠心。

回到杜甫的“登臨多物色，陶冶賴詩(shī)篇”，不難看出杜甫的一個(gè)連貫的思考脈絡(luò)：與繪畫(huà)相似，詩(shī)歌功期造化。通過(guò)詩(shī)歌寫(xiě)作，詩(shī)人也像畫(huà)師那樣，塑造了自己的宇宙。我在《題寫(xiě)名勝：從黃鶴樓到鳳凰臺(tái)》一書(shū)中指出，杜甫先后嘗試以不同的方式，回應(yīng)先行者以一首詩(shī)占據(jù)一處名勝的看法。例如，“宋公放逐曾題壁，物色分留待老夫”和“江城含變態(tài)，一上一回新”。前者強(qiáng)調(diào)此處名勝的物色并沒(méi)有為先行者宋之問(wèn)的詩(shī)篇所窮盡，仍舊為遲到者留下了一份，等待他的到來(lái)。后者把重心移到詩(shī)人身上，在他每一次登臨觀照之下，江城都呈現(xiàn)出新的姿態(tài)?！暗桥R多物色，陶冶賴詩(shī)篇”更進(jìn)一步，從客觀的“物色”和詩(shī)人對(duì)物態(tài)的觀照，落到了詩(shī)篇上。登臨所見(jiàn)的物色千姿百態(tài)而又千變?nèi)f化，但物色本身并不足以成全詩(shī)篇。詩(shī)人需要傾造物陶冶之力，將它轉(zhuǎn)化成詩(shī)歌的辭采文章。辭采文章與物色的關(guān)系，正如圖繪的天馬之于眼前所見(jiàn)的天馬。這是一個(gè)以詩(shī)歌文字為本體的世界，得造化之秘，故此巧奪天工。它可以取物色而代之，或令物色相形見(jiàn)絀。

一八九三年，作曲家馬勒到奧地利北部阿特湖畔度假作曲，據(jù)說(shuō)他對(duì)正在欣賞湖光山色的朋友說(shuō)：“不用看了，我已經(jīng)把它們都寫(xiě)在音樂(lè)里了。”此語(yǔ)或可為杜甫作注。

四

從杜甫的“一洗萬(wàn)古凡馬空”和“乃知畫(huà)師妙，功刮造化窟”，到李賀的“筆補(bǔ)造化天無(wú)功”，已是水到渠成，順理成章了。如此界定詩(shī)歌與自然的關(guān)系，勢(shì)必將詩(shī)人凌駕于自然之上，而與造化相抗衡。實(shí)際上，“陶冶賴詩(shī)篇”一句不僅把作詩(shī)比作陶冶之功，還明言陶冶有賴于詩(shī)篇，而非相反。

有人會(huì)問(wèn)：詩(shī)人得造化之秘，通過(guò)書(shū)寫(xiě)來(lái)復(fù)制自然，豈非順應(yīng)天意，輔佐造化之舉？但情況卻并非如此。仍以陶冶為例，荀子在討論陶人與他們制作的陶器時(shí)，特意說(shuō)明這些器物并非出自陶人的天性，也不反映陶人的天性。相反，“器生于陶人之偽”，是工匠有意為之，而非自然的產(chǎn)物。時(shí)至中唐，韓愈、皎然已不再借助“自然”“天真”的名義，來(lái)為詩(shī)辯護(hù)了。皎然反駁“不要苦思，苦思則傷自然之質(zhì)”的看法曰：“夫不如虎穴，焉得虎子？取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見(jiàn)奇句?！倍鸥υ缇驼f(shuō)過(guò)：“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休?！彼粌H為勞作正名，還第一次將詩(shī)歌的修改打磨變成了言說(shuō)的話題，開(kāi)了中唐詩(shī)人的“苦吟”之風(fēng)。

與強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的勞作、詩(shī)歌寫(xiě)作的匠藝相一致，作詩(shī)變成了對(duì)自然的重塑、對(duì)抗與征服。韓愈等中唐詩(shī)人常常把作詩(shī)比作獵奇探險(xiǎn)，以此獲取造化之秘。這是詩(shī)人內(nèi)心的“冥搜”之旅，捕逐于八荒之表，搜尋于幽冥之域，升天入地，向至難至險(xiǎn)處去立意取境。為此，他們還不時(shí)訴諸身體和暴力的譬喻，如取虎子于虎穴，探驪珠于龍頷。杜甫曾評(píng)論當(dāng)代詩(shī)壇說(shuō)：

才力應(yīng)難跨數(shù)公，凡今誰(shuí)是出群雄？

或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚(yú)碧海中。

盡管嘲笑初唐四杰者仍大有人在，但沒(méi)有誰(shuí)的才力在他們之上。杜甫因此詰問(wèn)道：“凡今誰(shuí)是出群雄？”他在自問(wèn)，也在挑戰(zhàn)當(dāng)代的詩(shī)人。那些風(fēng)雅之士，只是一味地觀賞翡翠鳥(niǎo)在蘭草的花莖上嬉戲玩耍，把詩(shī)作得精致討巧，賞心悅目。他們不知道作詩(shī)還是一場(chǎng)力的較量與征服，是孤注一擲的冒險(xiǎn)。鯨是大自然磅礴偉力的象征，而真正的詩(shī)人，就應(yīng)該拿出全副的膽識(shí)和勇氣，赤手空拳，到碧海上去將它制伏！