青春校園題材劇中的女性形象塑造研究

張警予 張韻

摘要：影視劇中的女性形象往往會對現(xiàn)實生活中的女性觀產(chǎn)生一定影響。既有的影視劇刻畫的女性大多陷于工作與家庭的兩難困境中，雖揭示了現(xiàn)代女性的生存狀況，但不免令人生悲。而《二十不惑》所描繪的四名即將大學(xué)畢業(yè)的年輕女性，暫時無須面臨家庭與事業(yè)之間的抉擇，為自己而活，有著多元化的形象特點，該劇的女性敘事也突破了既有的矮化男性狹隘視角，展現(xiàn)了女性的自我救贖與內(nèi)心成長，蘊含著一種濃厚的女權(quán)解放思想。

關(guān)鍵詞：女性形象；青春校園題材?。恍蜗笏茉?；男權(quán)話語

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）21-0231-03

20世紀90年代以來，越來越多從女性主義視角審視影視題材中的女性形象及其對社會主導(dǎo)女性觀和性別角色觀的影響的學(xué)術(shù)研究成果開始從西方引入中國[1]。賢妻良母、職場女性、“大女主”“女漢子”“剩女”等多種影視劇中的女性形象成為女性研究的熱點。家庭與事業(yè)之間的掙扎權(quán)衡以及與男性的地位博弈成為困擾這些女性角色的普遍問題。而青春校園題材電視劇《二十不惑》中的女性，區(qū)別于成熟的職場女性，與大多數(shù)青春片中的“校園女神”或“問題少女”也不相似[2]，她們介于校園與社會的過渡空間，或尚未成家，或初涉職場，且暫時無須面臨家庭與事業(yè)之間的抉擇。這類女性形象的塑造，能否突破傳統(tǒng)話語，實現(xiàn)女性角色的創(chuàng)新與女性主義的釋放？

一、《二十不惑》中的女性形象類型

《二十不惑》作為Z時代青春劇新浪潮，以20歲女性形象觀照現(xiàn)實中的廣大女性群體，真實的青春感備受肯定。作為一部從女性視角出發(fā)展開敘事的青春校園題材劇，其主要通過刻畫四名即將畢業(yè)的女大學(xué)生形象，呈現(xiàn)出特征分明的女性角色類型。

（一）“女神”形象

“女神”是人們對相對完美的女性的一種描述[3]。不少影視劇作品中都存在這樣的女性角色，她們大多有著姣好的面容、苗條的身材，被刻畫為“女神”形象，滿足了觀眾對女性形象的審美期待。

在《二十不惑》中，梁爽這個角色就是“女神”形象的呈現(xiàn)。劇中的梁爽長發(fā)飄飄、年輕貌美、身材高挑，具備影視劇“女神”形象的多種符號要素。不過，與以往青春片聚焦于“校園女神”的廣受歡迎與校園戀情所不同的是，該劇所刻畫的“女神”梁爽告別了“團寵”人物塑造，是一個起初難相處并被舍友排擠的邊緣女性；區(qū)別于此前的“女神”形象，梁爽的戀情并非發(fā)生在校園內(nèi)，而是與社會空間連接起來。同時，該劇還交代了梁爽的家庭成長背景：家境普通，出生在小城市，小時候缺乏父母關(guān)心，與奶奶關(guān)系最好，與父親時常產(chǎn)生摩擦。因此，其具有矛盾的性格，時而溫柔似水，時而高冷叛逆。

（二）普通女性形象

2016年是青春校園劇特征轉(zhuǎn)變的分水嶺，此前的青春校園題材影視劇更多地塑造的是“娛樂”與“造夢”，而2016年以后，青春校園劇開始呈現(xiàn)出向藝術(shù)的真實轉(zhuǎn)換[4]。

從普通女性形象被塑造開始，就突破了以往“白富美”“灰姑娘”“女學(xué)霸”等女性角色對屏幕的充斥，在給予觀眾新鮮感的同時，拉近了與觀眾之間的距離。從普通人的視角展開現(xiàn)實主義敘事，更加接近大多數(shù)女性群體的真實成長經(jīng)歷，因而受到了觀眾的普遍歡迎。

《二十不惑》中的姜小果便是普通女性的代表人物。其個子不高，長相相對普通，家境清貧，成長在一個單親家庭，原生家庭環(huán)境并不突出。但姜小果不卑不矯，毫不遮掩自己愛錢的欲望，雖然精打細算，卻從不占朋友便宜，自身拮據(jù)也會向更有需要的他人施以援手。她性格積極樂觀、八面玲瓏，實習(xí)期間擅長與領(lǐng)導(dǎo)、同事搞好關(guān)系、拉近距離，有點小聰明但也有一定的工作能力，在宿舍時常扮演著矛盾調(diào)解者的角色，照顧他人情緒。

（三）“女漢子”形象

心理學(xué)者羅西（Rossi）早在1964年就提出了雙性化的概念，即個體同時具有傳統(tǒng)男性和女性所具有的人格特質(zhì)[5]?！芭疂h子”形象便是一種典型的雙性化人格特征。其性別雖為女性，卻身著中性衣服，梳著中性發(fā)型，性格爽朗、不拘小節(jié)，自立自強[6]，具有某種程度上的男性氣質(zhì)，曾被看作是最具正能量的一類角色，受到諸多影視劇的青睞[7]。

《二十不惑》中的羅艷便是“女漢子”形象的呈現(xiàn)。她留著中性短發(fā)，不熱衷于化妝打扮，衣服多為灰黑等暗色調(diào)，性格大大咧咧，愛打游戲。與姜小果一樣，羅艷也成長于單親家庭，父親在她幼年時期遭遇車禍去世，母親是一名律師，坐擁深圳兩套房產(chǎn)，家境較為優(yōu)渥。羅艷發(fā)現(xiàn)自己母親影響了別人的家庭后，與母親產(chǎn)生了激烈的口角沖突。編劇通過串聯(lián)發(fā)生在羅艷身上的系列故事，將羅艷打造成一個集“女漢子”形象、單親家庭、婚外戀、職場精英母親等社會熱點話題符號于一身的女性人設(shè)[8]，呈現(xiàn)出與以往的“女漢子”相比更為多元的特點。

（四）富家女形象

在消費社會語境下，影視劇不再是單純意義上的藝術(shù)品或商業(yè)產(chǎn)品，而是一個被附加了諸多意義符號的抽象體[8]。富家女形象作為這種表意符號，象征著優(yōu)越富足的生活，其被大牌奢侈品簇擁、奢華場景圍繞。有人基于批判視角對塑造的富家女形象進行探討，認為這種過于物質(zhì)化的形象容易助長年輕人的物欲，造就大量低齡、狂熱的擁護者，使他們被消費文化華麗外衣所迷惑，陷入悲觀或者虛無之中[9]。

《二十不惑》同樣塑造了一個富家女的形象，即家境富裕、父母是知名企業(yè)家、有一個弟弟的段家寶。不過與以往同類形象不同的是，該劇并未使用大量鏡頭描繪段家寶的奢侈生活，而是更多地描繪其內(nèi)心成長及與閨蜜們的日常相處。同時，該劇也并未將段家寶打造成《小時代》中的顧里、《歡樂頌》中的曲筱綃那樣的傲氣白富美，而是突破了傳統(tǒng)的富家女刻板印象，是一個胖胖的、可愛的、和氣至上、小心謹慎的新人設(shè)?！安灰獋撕蜌饴铩笔嵌渭覍毭鎸_突時最常說的臺詞。這進一步削弱了這類人物形象與觀眾的距離感，能夠促進影視劇的傳播。

二、多元的男性形象，真正的女性主義

以《甄嬛傳》為代表的“大女主”劇成為近年來的熱門影視劇類型之一。“大女主”劇是指整部劇以女主角為絕對的第一主角，劇情圍繞女主角的成長經(jīng)歷展開，女主角在多名男性角色的助力下走向人生巔峰的劇作[10]。無論是《羋月傳》《延禧攻略》等古裝“大女主”劇，還是《都挺好》《安家》等現(xiàn)實題材“大女主”劇，都體現(xiàn)出較強的女性主義色彩，被網(wǎng)友高呼“爽劇”。但也有學(xué)者指出，當(dāng)今的“大女主”劇更多的是一種表面化的女性主義視角，存在諸多非女性主義的內(nèi)容，如對男性角色的矮化，將男性形象矮化為“渣男”“媽寶男”“油膩大叔”等，并認為過度矮化男性的狹隘手法，非但不能推進女性團結(jié)和意志覺醒，反而可能強化“兩性對立”的社會情緒[11]。

而在非女性主義敘事視角下，對《二十不惑》中涉及的主要男性人物角色進行整理歸納可以發(fā)現(xiàn)，其并未一味貶低矮化男性人物，而是刻畫了多元化的男性形象。

其中，既有陳卓這類腳踏幾條船、玩弄欺騙女性感情的“渣男”形象，也有諸如段振宇、熊治等默默守護陪伴在所愛之人身邊的守護型“暖男”形象，還有以路然為代表的略帶“媽寶”色彩、中規(guī)中矩的“乖寶男”形象，周尋這種一心專注于工作的事業(yè)型和大男子主義男性形象以及趙優(yōu)秀這類有著自己的理想與追求但也懂得顧及他人情緒的“自由攝影者”男性形象。

可見，通過對多元男性形象的呈現(xiàn)，該劇在一定程度上擺脫了矮化男性的狹隘女性主義敘事，不再通過矮化男性來襯托女性的強大，而以更加客觀理性的視角描繪了男性角色的多種可能。與多元女性形象的塑造一樣，其更加真實地展示了現(xiàn)實生活的豐富復(fù)雜性，通過性別角色的多元重構(gòu)，還原了真實的女性處境，是一種更加女性主義的女性敘事。

三、弱化男權(quán)話語，構(gòu)建對等型關(guān)系

現(xiàn)代社會中，女性掌握更多權(quán)力，社會地位提升。女性的部分行為開始沖破男性為其建構(gòu)的主體性，克服了依附、順從的文化心態(tài)。但當(dāng)今女性主義問題仍是社會高度關(guān)注的話題，這說明性別問題依然存在。部分女性仍將自己作為被消費的對象，將自己置于男性視角下被觀賞。

實際上，女性在感情中更容易處于被動地位，一是女性帶有感性的思維慣性；二是女性仍被“男主外、女主內(nèi)”的傳統(tǒng)思想所困擾。在兩性關(guān)系中，女性地位仍處于不平等的狀態(tài)，將男性與女性相區(qū)分，談?wù)搩烧叩匚皇胼p孰重，本身就是一種不平等的做法，無論對男性還是對女性都相同。真正的平等應(yīng)該是逐漸淡忘因性別產(chǎn)生的地位之爭，是雙方對等地付出與收獲。

女性地位是指女性相對于男性的生存狀況。因此，要考察女性地位是否得到更大程度的提高，是否會對男權(quán)話語構(gòu)成一定突破，需要與男性進行對比。男女兩性之間存在三種關(guān)系模式，即“大男人小女子”關(guān)系模式、對等型關(guān)系模式、“大女子小男人”關(guān)系模式[12]。但是，多數(shù)影視劇都難免落入男性拯救女性的窠臼之中。

而縱觀《二十不惑》中的人物，不是只有一種關(guān)系模式，其描述多種男女關(guān)系模式，如梁爽與趙優(yōu)秀的對等型關(guān)系、姜小果與周尋的“大男人小女子”關(guān)系、段家寶與熊治的“大女子小男人”關(guān)系。不同的關(guān)系模式被展現(xiàn)在同一部電視劇中，并且值得一提的是，該劇并未落入男性拯救女性的窠臼之中，反而存在女性拯救男性的新話語模式。此外，男女關(guān)系并非該劇的主要敘事，該劇更關(guān)注四名女性從校園走向社會的內(nèi)心歷程與成長以及她們之間濃濃的閨蜜情。

綜上，《二十不惑》所刻畫的尚未面臨家庭與事業(yè)兩難抉擇的女性形象確實能夠代表更深層的女性解放。她們?yōu)樽约憾?，解?gòu)了傳統(tǒng)“女性神話”中的利他主義犧牲，更加遵循自身意志而非他人的期望。同時，男性不再是劇中的話語權(quán)力中心，女性之間的閨蜜情、自身對事業(yè)的熱忱以及豁達的心態(tài)成了她們自我成長與獨立的動力，她們不依靠男性的拯救，能夠?qū)崿F(xiàn)自我救贖甚至拯救他人，女性人物形象真正立了起來。當(dāng)然，影視劇不完全等同于真實，但其應(yīng)在一定程度上反映現(xiàn)實并建構(gòu)現(xiàn)實。因此，《二十不惑》所傳達的女性意識能夠給真正的女性主義的發(fā)展帶來曙光和新的契機。

四、結(jié)語

影視劇中的女性形象往往會對現(xiàn)實生活中的女性觀產(chǎn)生一定影響。既有影視劇中所刻畫的女性大多陷于工作與家庭的兩難困境中，雖揭示了現(xiàn)代女性的生存狀況，但不免令人生悲。而《二十不惑》巧妙地從年齡破題，關(guān)注當(dāng)代女性的現(xiàn)實焦慮，塑造了許多并不完美的女性形象，反而更立體、更生動、更有說服力。其描繪的四名即將大學(xué)畢業(yè)的年輕女性，暫時無須面臨家庭與事業(yè)之間的抉擇，為自己而活，有著多元化的形象特點，摒棄了傳統(tǒng)青春校園劇以“戀愛為主線”的鋼鐵定律，故事中的主要情感依托于四位具有不同形象特征的青年女性，表達了當(dāng)代女性的堅強和獨立。將日常問題放在時代大盤上，丈量著生活的尺寸，探討女性獨立和成長的問題。

《二十不惑》走入當(dāng)代觀眾內(nèi)心深處，了解和捕捉其心理狀態(tài)；通過細節(jié)展示、生活呈現(xiàn)等方式，引發(fā)觀眾共鳴；將現(xiàn)實主義女性題材，尤其是青春校園題材中的女性形象創(chuàng)作與塑造提升至新的高度?？v觀女性主義題材的創(chuàng)作，探討新時代女性題材的創(chuàng)新發(fā)展，既要做到把握時代脈絡(luò)，又要用新觀念、新認識、新理念提升整體創(chuàng)作水準，引發(fā)更多思考。該劇的女性敘事突破了既有的矮化男性的狹隘視角，刻畫了女性的自我救贖與內(nèi)心成長，蘊含著一種更深層的女權(quán)解放。其并沒有采用功利的迎合姿態(tài)，沒有拿話題當(dāng)噱頭，實現(xiàn)了當(dāng)下女性主義話題劇的一次質(zhì)量上的飛躍，是一次成功的藝術(shù)創(chuàng)意。

近年來，隨著女性自我意識的崛起，女性相關(guān)話題引發(fā)社會各界熱議。不僅如此，影視界的女性題材劇集創(chuàng)作日益增多，為學(xué)界研究其傳播現(xiàn)象奠定了更堅實的基礎(chǔ)。此外，《二十不惑》與《三十而已》作為檸萌影業(yè)在女性題材上的系列之作，不僅在片名上做到了相互呼應(yīng)，在內(nèi)容創(chuàng)作上也一致地選擇了以典型人設(shè)碰撞共情事件的方式，為女性題材劇集創(chuàng)作積累了豐富的經(jīng)驗。其通過作品表達態(tài)度，通過作品反映現(xiàn)代生活，用不一樣的視角向觀眾呈現(xiàn)出生活的多樣性和可能性，推動青春校園題材劇中女性形象的現(xiàn)實意義和創(chuàng)新價值更具探討意義。

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作者簡介 張警予，博士，講師，研究方向：媒體使用與效果。？張韻，碩士在讀，研究方向：影視效果。