東方電影美學下的精神分析與生命哲學

摘要：文章以弗洛伊德的精神分析理論與拉康鏡像理論為理論依據(jù)，結(jié)合東方美學典例中日本美學之“物哀之美”與“幽玄之美”以及中國傳統(tǒng)美學之“意象”與“借景抒情”，以電影《情書》為研究對象，以精神與生命主題為研究方向，深入探索東方電影美學與精神分析、人物自我意識對鏡像的認同以及生與死、時間與記憶主題之間的聯(lián)系與融合。

關(guān)鍵詞：東方電影美學；精神分析；物哀與幽玄；鏡像理論；精神生命

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）20-0227-03

一、引言

影片《情書》通過螺旋式的敘事方式，以渡邊博子寄往天堂的書信為敘事線索，以出人意料地收到同名同姓的回信為推動力，逐漸挖掘出一段深埋多年卻始終沉靜的純真愛情故事。而主人公在忘我的他戀中尋找自戀的同時，另一邊的同名藤井樹（女），已然完成了記憶的勾連和對愛情的思考。

二、東方電影美學與精神分析

凡德伊的七重奏里提到過兩個主題：毀滅一切的時間與拯救一切的記憶。它們是相互對峙的，這種對峙同樣體現(xiàn)于東方電影美學中?！肚闀吩跂|方的美學原則中擁有后現(xiàn)代主義的元素，它同時包含了東方傳統(tǒng)美學中日本古典美學的兩大遺傳性質(zhì)：“物哀之美”和“幽玄之美”[1]。這兩種美學意識萌芽于中國，起源與鼎盛于日本，其美學意識的完善極大地影響了日本的生態(tài)氛圍與人文背景，并以此在長久歷史的沉淀下形成一種具有日本獨特美感的藝術(shù)形態(tài)，至此“物哀之美”與“幽玄之美”便成為貫徹東方傳統(tǒng)美學主義的兩大標桿[2]。東方電影美學完整繼承了這兩種傳統(tǒng)美學標桿并于影像中閃耀出了獨屬于電影藝術(shù)的光芒。

“物哀之美”不是單純的情緒悲哀抑或“悲劇的力量”，它更多陳述于情感之哀與精神之哀的統(tǒng)一，即“物心合一”。“哀”除了表現(xiàn)悲哀的種種情感之外，還深化了主體的精神聯(lián)系，與主體的精神之間搭建起了溝通的橋梁，以物化人之心神。影片《情書》的情感基調(diào)與影調(diào)都表現(xiàn)了“物哀之美”之人生靜默的哀感，即在長久的靜默中隱含著物語般的巨大，影片存在許多“靜默”——言行的默然，畫面的空洞與思想的停滯，在這種長久的靜默中發(fā)生的原應發(fā)生在人生最美好的季節(jié)里的青春故事充斥著絕望與斷念?！坝男馈痹陔娪懊缹W中則是通過脫離影片表現(xiàn)形式之外的整體來刻畫人物精神內(nèi)在的空寂與深遠，如同浮世繪中的“余白”，傳統(tǒng)戲劇概念中的“間”，具體到影片中便是格外彰顯“余美”的畫面風格，景象留美，同時大量運用語言旁白與空間留白來體現(xiàn)精神世界。影片通過東方傳統(tǒng)美學中的“物哀”與“幽玄”進行人物的精神指引，令人感受到畫面靜默的哀感和人物精神的空寂。除此之外影片還體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學意識中追求的“簡”。“簡”不僅僅是電影結(jié)構(gòu)形式上的簡單，更多的是低成本的制作和統(tǒng)籌。在東方電影美學發(fā)展得如火如荼的階段，低成本的美學傳統(tǒng)電影更引人入勝，影片《情書》在東方傳統(tǒng)美學轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪懊缹W意識的過程中不僅繼承，而且融合。

電影精神分析與精神分析學說使用一套相似的邏輯體系與符號系統(tǒng)，但是它發(fā)展性地吸收了胡塞爾的現(xiàn)象學哲學理論、物理學、藥理學等十幾個學科門類得以成為一門綜合性的電影精神美學，以此標志著電影精神美學的成熟[3]。影片《情書》對于電影精神美學的體現(xiàn)，包含了西方美學意識中的對自然和諧之美的向往，即美源于自然。具體意象符號表現(xiàn)在影片借用自然之樹與自然之雪來表現(xiàn)自然之美，以具有季節(jié)性特征的自然景物——隱喻純粹與亡者的皚皚白雪與象征逝者的藤井樹，運用借景抒情的手法外化了人物精神的靜默與哀緒——博子在皚皚白雪下確認了內(nèi)心無比純粹的藤井樹的逝去后內(nèi)心的沉痛與哀思。同時它不乏借鑒了弗洛伊德的精神分析學說中在意識、前意識與無意識之下指引出的人物精神世界的本我，自我與超我——人在道德約束與意識有無下先天本能與基本欲望的表現(xiàn)。體現(xiàn)于影片中，即以博子對“寄往天堂的信”的探索欲來表現(xiàn)她由于長久忽視自我愛戀與欲望情感的自我補償，以及導演通過在光影方面運用柔和稚嫩的影調(diào)來展現(xiàn)一種情感與精神層面的追求與向往[4]。東方電影美學意識不表現(xiàn)在邏輯概念上的分析，而是追求情與景、虛與實的意境；傳統(tǒng)精神分析則更多表現(xiàn)在偏理性的推理與具有邏輯性的形象外化，它們本應該是相悖的對峙面，但是影片《情書》在它們的對峙中碰撞與融合，將東方電影美學與精神分析在兼顧形象美感與精神外化中相輔相成，融為一體，體現(xiàn)影片獨特的東方美感的同時，又形象化了人物內(nèi)心的精神世界。

三、東方電影美學與精神影像

日本著名作家川端康成的《雪國》很好地詮釋了日本“物哀之美”學說，里面提及了這樣一句話，“給記憶自由，就是給自己自由”?！拔锇А本哂袕娏业母惺苄浴⑹闱樾?、悲劇性。精神影像是指精神分析學說與鏡像理論相融合后的電影美學以純影像的形式外化出的人物精神核心的影像。《情書》蘊藏著日本式悲劇的一種獨特審美風格，其也表現(xiàn)為一種內(nèi)在的、精神性的悲劇沖突，而當這種精神性的悲劇沖突是通過拉康鏡像理論中自我與鏡像之間的表面的屬性、外化的行為以及自我意識相互認同的精神影像所構(gòu)建的，就逐步形成了東方電影美學與拉康鏡像理論所融合出的以精神影像為表現(xiàn)形式的電影精神分析美學。

拉康的鏡像理論是指自我意識確立的某個神秘瞬間，同理于弗洛伊德精神分析學說的俄狄浦斯階段，即自我意識產(chǎn)生的模糊時期，對“鏡像”中自我意識逐步認同的過程。根據(jù)拉康鏡像理論學說，忘我的他戀其實是自戀的表現(xiàn)形式，屬于愛情精神與景物傳達的藝術(shù)效果[5]。即現(xiàn)世的情欲享樂是自戀的表現(xiàn)形式，屬于愛情精神與景物傳達的藝術(shù)效果?，F(xiàn)世的情欲享樂與深層意識中的悲觀主義、虛無主義之間存在矛盾沖突。影片通過藤（男）與藤（女）兩個同名角色的相識到暗生情愫，巧妙地搭建起通過人物特殊屬性淺層次的對鏡像中自我意識的認同過程的橋梁。而其中由中山美穗同時扮演博子與藤（女）的角色以及她們兩個人在家門口悄然相遇卻背道而馳的戲劇化精神影像情節(jié)，則是導演搭建起的通過特殊影像深層次的對鏡像自我意識的認同過程。博子與藤（女）的戲劇性錯過畫面構(gòu)成了符合拉康鏡像理論的完美鏡像關(guān)系，導演通過特殊化角色名字安排與戲劇化畫面效果來模擬構(gòu)建出基本的鏡像中自我意識與鏡像的人物關(guān)系。影片同時講述了人物的多重鏡像關(guān)系，以此來表現(xiàn)人物情感長時間被壓抑與欲望缺失下對于自我補償所經(jīng)歷的不理智性。毫無疑問，這是一個以忘我的他戀為表，實為尋找自戀的愛情故事，如果說藤（女）對藤（男）的愛慕是一次對自我鏡像的影之戀，在這種能夠忽視其他所有人的愛慕以及壓抑自我的欲望的他戀表面，實際上是認可自我意識的初步階段；那么由同一人飾演的博子與藤（女）在家門口首次相遇卻命運般巧合的背道而馳，導演安排這種現(xiàn)實與鏡像的重合與共存——藤（男）在不同時期的戀人相遇所想要表現(xiàn)的就是已經(jīng)進入自我意識與鏡像之間深度認可的階段。

真正的“物哀之美”即是精神原理的另外一種享受，以及對待時間記憶性質(zhì)的思考。在表現(xiàn)精神世界的影調(diào)方面，巖井俊二導演在影片《情書》中大量運用慘白的色調(diào)，以此突出環(huán)境背景，白色在精神領(lǐng)域是處于擴張感與純潔感之中，導演在影片開頭就采用大全景并配合太陽光的升起，將黑色的奔跑的博子映射出陰影。在影片中，應該重點注意到的是對于人物服飾以及環(huán)境的色調(diào)安排，整部影片不論是博子還是藤（女）都曾以黑色祭服以及黑色校服為著裝。首先，這是屬于一種與環(huán)境的慘白對立，整部影片從開始到結(jié)尾幾乎都是冬天，都是博子和藤（女）寄托愛情的表達時間，這種鏡像關(guān)系就像“愛一個人，總是能在愛你的那個人身上看見你所表達的愛”，通過書信傳達，使得藤（女）就像是藤（男）的影子，通過這種間接的影像傳達表現(xiàn)出自我寓言以及記憶的勾連。

東方電影美學中的精神影像在形式上同樣學習了經(jīng)典的戲劇藝術(shù)，以此在學科融合中達到精神影像美的升華[6]。在秋葉與博子的愛情戲中，與其說是電影片段倒不如說是一個藝術(shù)戲劇舞臺，他們在表達愛意的同時，背后柔和的黃熾光線介于兩人之間。博子帶有東方女性特有的柔和、清純，帶給觀眾一種愛情的享受。然而，揭開影像磨砂的景象又是對于鏡像的表達，影片中秋山說過“你也可以自由了”，黃色的光線映射出和博子在雪地里奔跑的相似場景，過度曝光的背影讓色調(diào)格外的暖，這不僅僅是精神分析使然，也是傳統(tǒng)美學下“物哀之美”的寄情于景，忘記了忘記，也忘記了回憶。影片實質(zhì)上是對西方先進美學思想的虛心接受，以及對傳統(tǒng)美學的一種傳承形式。電影美學意識借景抒情之“物哀”與拉康鏡像理論學說中他戀與自戀的精神分析相融合，再結(jié)合東西方藝術(shù)戲劇的表現(xiàn)形式，創(chuàng)新性地搭建起了東方電影美學與意化精神世界的影像之間的橋梁[7]。

四、電影美學意識與精神生命

《追憶似水年華》一書中這樣描述：“我們徒然回到我們曾經(jīng)喜愛的地方；我們絕不可能重睹它們，因為它們不是位于空間中，而是處在時間里，因為重游舊地的人不再是那個曾以自己的熱情裝點那個地方的兒童或少年?！庇成溆谟捌斜闶瞧渌沂镜闹黝}——貫徹于生與死以及時間與記憶印證的關(guān)系。死亡是每個人必須經(jīng)歷的亙古不變的篇章，影片《情書》是由書信連接起來的關(guān)于生命與死亡的故事，當博子沉痛于藤（男）死亡的同時，藤（女）也籠罩在過往父親悲劇性死亡的陰影之中，自我意識與鏡像同時沉寂于對死亡的恐懼之中，痛苦蔓延在她們的整個精神世界中，這段時間在她們看來是生命中“死寂”的階段。但是，當她們能夠進行自我的凝視時，對死亡的恐懼便轉(zhuǎn)變成了對精神生命的領(lǐng)悟。在博子振作于尋找同名藤井樹的過程中，藤（女）成長于與父親相似的生死場的經(jīng)歷，當博子重新燃起對情感及欲望的渴求，當藤（女）的家庭冰釋前嫌時，她們就真正地望透了死亡的恐懼，完成了生命“自愈”。

整部影片以兩段時空分開闡述，舍去了跌宕起伏的情節(jié)，通過諸多戲劇舞臺效果將人物精神世界幻化在我們眼前。劇中樹（女）不情愿在醫(yī)院的長凳上就座，在記憶中尋找真情與死亡的印記，身旁的藤井樹更是勾起了她故地重游的奇妙之旅。具有電影美學意義的音效與音響配臺畫面中強烈灼目的硬光，帶來一種夢幻、虛實的記憶影像，以生命影像的形式幻化生與死以及時間與記憶的“愛恨糾纏”。由此影片成功通過精神生命影像探討了有關(guān)生與死、時間與記憶之間的關(guān)系，并展現(xiàn)了生命的詭譎和絢爛[8]。

電影藝術(shù)當中的心理化剪輯方式更像是人物內(nèi)心的自我暗示，即藤（女）的自我寓言，記憶由心而生，由性而生。真實可感的音樂效果和人物心里的自我寓言，就像精神幻化出來的“幽玄之美”?！坝男弊钤缭从谥袊{(diào)，經(jīng)流轉(zhuǎn)來到日本，經(jīng)過日本文化發(fā)展長河的熏陶與影響成為日本傳統(tǒng)美學的一種意境，其意義也發(fā)生了改變，即精神性的空寂之美。這一戲曲形式的表現(xiàn)更像是一種對死亡的“凝視”。在“凝視”中看到了記憶中的勾連與自我欲望的彰顯，溫婉爾雅的曲調(diào)把環(huán)境抒照成意象美，也看到了藤（女）對于父親死亡的恐懼和命運的沉浮?！肚闀凡粌H僅是電影藝術(shù)的一種享受，更是美學文化的一種沖擊和交融。巖井俊二的《情書》在剪輯手法上進行留白，這種合理的影像設(shè)置也正好印證了中國美學傳統(tǒng)的一種意象風格。在蘊含中國美學傳統(tǒng)意象風格的同時，在體現(xiàn)美學原則的創(chuàng)作手法中融合了西方精神體系中關(guān)于人的自我寓言以及自我暗示的一種心理狀態(tài)，并重新審視了再生、死亡、記憶的三層主題。影片在探討生與死、時間與記憶的關(guān)系同時，將東方電影美學與生命融合成了精神生命影像美學。

五、結(jié)語

忒修斯之船悖論里提道：忒修斯船上的木頭被逐漸替換，直到所有的木頭都不是原來的木頭，那這艘船還是原來的那艘船嗎？這也象征著人們的種種愛情，是記憶勾連起回憶的帷幕，是再生凝結(jié)成死亡的印記，也是《追憶似水年華》的一種青春。通過梳理東方電影美學的思想脈絡(luò)體系，“物哀之美”與“幽玄之美”在脫離形式之外具有精神的外化美，與之對應的便是中國傳統(tǒng)意象美學以及“借景抒情”的藝術(shù)手法；而西方的精神分析體系是由弗洛伊德的精神分析學說主導，結(jié)合拉康鏡像理論以剖析壓抑于心靈深處的精神潛意識；同時由“生與死”的思索、“時間與記憶”的聯(lián)系所主導的生命命題。在現(xiàn)代電影美學體系中，精神分析成為電影美學不可或缺的一部分，二者相輔相成，以美之形外化精神世界，構(gòu)建了電影心理學；同時電影美學同樣發(fā)展出了與人類究極命題——“生命”的哲學概念。

參考文獻：

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[5] 王華華.《黑暗面》：他者視域下自我建構(gòu)的悲劇性：基于拉康鏡像理論[J].視聽，2021（9）：129-130.

[6] 李孟陽.我國當代歷史性事件影像書寫中的中國精神表達與美學風格構(gòu)建[N].中國電影報，2021-10-13（011）.

[7] 董澤林.我們都偏愛鏡子中的自己：鏡像理論在電影中的運用以《情書》為例[J].傳播力研究，2019，3（20）：62.

[8] 毛小芬.《情書》的精神分析學解讀：一個確證自我與療愈自我的故事[J].萍鄉(xiāng)學院學報，2017，34（1）：79-82.

作者簡介 肖亦辰，本科在讀，研究方向：電影美學。