新媒體環(huán)境下彈幕對(duì)電影的影響研究

摘要：新媒體環(huán)境下，互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺(tái)的彈幕功能對(duì)電影觀看場(chǎng)景、電影受眾、電影作品自身產(chǎn)生了多方面的深刻影響。文章對(duì)電影從放映廳到新媒體視頻平臺(tái)的觀影場(chǎng)景變化進(jìn)行分析，探究觀影儀式感的變遷，并以此為基礎(chǔ)討論彈幕對(duì)于電影作品、電影觀眾進(jìn)行多方面解構(gòu)與重構(gòu)。

關(guān)鍵詞：彈幕；電影；新媒體；跨媒介傳播

中圖分類號(hào)：J943 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）20-0025-03

在新媒體快速發(fā)展的背景下，電影進(jìn)入了放映廳、電腦端、移動(dòng)客戶端多種傳播方式并存、多屏互動(dòng)的電影傳播新時(shí)期，獲得了更廣泛、持久的文化影響。在黑暗空間中體驗(yàn)集體情感的傳統(tǒng)觀影儀式感被解構(gòu)，而彈幕構(gòu)建起全新的“虛擬廣場(chǎng)”觀影場(chǎng)景。觀影場(chǎng)景變遷的同時(shí)電影受眾和電影作品自身也發(fā)生著改變。彈幕為電影的敘事內(nèi)容、視覺(jué)呈現(xiàn)和情緒傳達(dá)增添了新的內(nèi)涵，并賦予了觀眾生產(chǎn)內(nèi)容的權(quán)力。當(dāng)人們可以隨意發(fā)送彈幕，“看電影”這種傳統(tǒng)藝術(shù)消費(fèi)行為將面臨從“觀看”到“互動(dòng)”的歷史性變革，電影作品和觀眾的關(guān)系正發(fā)生著新的重構(gòu)[1]。

一、觀影場(chǎng)景的變遷

電影藝術(shù)誕生于影像技術(shù)發(fā)展、影像消費(fèi)初步普及的背景下，隨著電視及影碟技術(shù)出現(xiàn)，電影第一次走出影院、走下大銀幕，觀眾有了新的觀影地點(diǎn)選擇。互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體視頻平臺(tái)的發(fā)展進(jìn)一步導(dǎo)致影院觀眾的分流。電影本身就是媒介聯(lián)動(dòng)的產(chǎn)物，每一次技術(shù)革新都伴隨著電影觀影場(chǎng)景一次新的遷移。盡管如此，電影院一直保持著自身獨(dú)有的標(biāo)志性特征，就是為觀眾提供儀式感。傳統(tǒng)公共觀影場(chǎng)景影院具有黑暗、封閉、絕對(duì)安靜等特征，利用大銀幕、音響效果和3D效果等技術(shù)手段，創(chuàng)造了比夢(mèng)境更加逼真的視聽效果。影院中的觀眾遠(yuǎn)離日常熟悉環(huán)境而置身于黑暗空間，視聽感官被充分調(diào)動(dòng)，身臨其境地體驗(yàn)、感受和品味電影。儀式化的一個(gè)重要功能即通過(guò)公共空間的行為體驗(yàn)共同情感[2]。觀眾帶著期許走進(jìn)影院，和陌生人一起體驗(yàn)歡樂(lè)、溫暖或感動(dòng)的集體情感，是影院觀影所特有的、不可替代的儀式感。同時(shí)，影院有著固定放映時(shí)間和地點(diǎn)的“議程設(shè)置”，去電影院看電影是個(gè)人議程，久而久之也成為公眾娛樂(lè)生活的一種文化儀式。

互聯(lián)網(wǎng)模糊了不同媒介間的邊界，新舊媒介可以營(yíng)造一個(gè)互動(dòng)交融的媒介新環(huán)境。媒介邊界的消弭，有助于電影的跨媒介化開發(fā)[3]。在占據(jù)技術(shù)優(yōu)勢(shì)的新興媒體采用各種手段吸引觀眾“走出影院”時(shí)，電影制作方不得不與新興媒體合作，從而促成了電影的跨媒介傳播和跨媒介敘事。其中最具革命性的改變應(yīng)當(dāng)在于移動(dòng)媒介的應(yīng)用，平板電腦和智能手機(jī)所具有的便攜性使觀眾在觀影時(shí)空選擇上獲得了空前的自由。在虛擬空間中，觀影媒介空間失去了穩(wěn)定性，而放映廳中的其他觀眾被彈幕置換為無(wú)數(shù)不同年齡、性別、地域、時(shí)間的視頻平臺(tái)用戶。這些用戶被賦予表達(dá)權(quán)力和交流自由，在分享觀影感受中發(fā)展出新的社會(huì)關(guān)系。如克萊·舍基所言：“當(dāng)我們使用網(wǎng)絡(luò)時(shí)，最重要的是我們獲得了同他人聯(lián)系的接口。我們想和別人聯(lián)系在一起，這是一種電視無(wú)法替代的訴求。”[4]不同于放映廳沉默、單向的觀影環(huán)境，彈幕為不同時(shí)空觀眾搭建起交流平臺(tái)，建構(gòu)出一方人群熙攘的“虛擬廣場(chǎng)”。虛擬的在場(chǎng)取代了真實(shí)的在場(chǎng)，物理意義上的“在場(chǎng)”可能是沉默、孤獨(dú)的，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“在場(chǎng)”則在互動(dòng)中不斷加強(qiáng)情感的連接。觀影場(chǎng)景由沉默變得喧囂，由固定變得移動(dòng)，由被動(dòng)變得主動(dòng)，觀影場(chǎng)景的變遷還帶來(lái)了電影觀眾觀看行為、電影作品審美特征的嬗變。

二、電影受眾：從觀眾到用戶

放映廳觀影代表著藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞之間單向的藝術(shù)接受關(guān)系，經(jīng)典電影作品是被觀眾視作“偶像”的藝術(shù)作品。電視時(shí)代影視藝術(shù)傳播的速度和信息量大大提升，但藝術(shù)接受依然保持著明確的、缺乏交流關(guān)系的路徑，電影所面對(duì)的仍舊是非人格化的受眾群體。

新媒體環(huán)境下，彈幕觀影代表著傳統(tǒng)傳播權(quán)利進(jìn)一步解構(gòu)，彈幕可以代替畫面成為電影的主角，藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的邊界變得模糊。對(duì)于電影觀眾來(lái)說(shuō)，彈幕觀影過(guò)程既是消費(fèi)電影的過(guò)程，也是消費(fèi)視頻平臺(tái)的過(guò)程，觀眾的身份轉(zhuǎn)變?yōu)榛ヂ?lián)網(wǎng)大眾傳播媒介的用戶。正如亨利·詹金斯所說(shuō)，“普通公民也能參與到媒介內(nèi)容的存檔、評(píng)論、挪用、轉(zhuǎn)換和再傳播中來(lái)，媒介消費(fèi)者通過(guò)對(duì)媒介內(nèi)容的積極參與而一躍成了媒介生產(chǎn)者”[5]。

彈幕用戶獲得了表達(dá)自我的渠道。相較于豆瓣、微博等其他常見的可發(fā)表電影評(píng)論的社交媒體，彈幕發(fā)言處于更徹底的匿名狀態(tài)。發(fā)彈幕不需要顯示性別、頭像、昵稱、粉絲量等信息，彈幕也沒(méi)有KOL（關(guān)鍵“意見領(lǐng)袖”），因此所有參與者一律平等。彈幕觀影的任何用戶都有權(quán)力在彈幕中對(duì)劇情發(fā)表個(gè)人解讀，不論其態(tài)度是贊揚(yáng)還是直白的吐槽、戲謔。觀眾的地位得到提高，觀眾可以“平視”甚至“俯視”電影，普通人獲得了與主流文化、精英文化平等對(duì)話的機(jī)會(huì)。通過(guò)積極解讀電影文本、重構(gòu)電影文本意義，彈幕還建立起電影觀眾與電影創(chuàng)作者的對(duì)話通道。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，從前的觀眾是非人格化的沉默群體，而彈幕用戶則是爭(zhēng)相表達(dá)的一個(gè)個(gè)鮮明個(gè)體，創(chuàng)作者可以高效、細(xì)致地了解觀眾的需求，從而不斷優(yōu)化電影制作思路、提高電影創(chuàng)作水準(zhǔn)。

彈幕用戶有機(jī)會(huì)建立新的社會(huì)關(guān)系。電影作為人們娛樂(lè)生活的組成部分，影院觀影滿足了人們社交需求，是個(gè)體追尋集體歸屬感的方式。新媒體環(huán)境下，彈幕是人們?cè)跀M態(tài)環(huán)境中構(gòu)建身份認(rèn)同的虛擬場(chǎng)所，觀眾通過(guò)他人的發(fā)言和回應(yīng)確認(rèn)自己的群體歸屬。當(dāng)多個(gè)觀眾受到一條彈幕內(nèi)容的觸動(dòng)并加入討論后，他們就形成了一個(gè)社交群體。當(dāng)自己的發(fā)言被其他彈幕回應(yīng)時(shí)，觀眾會(huì)獲得交往心理滿足或是行為激勵(lì)，進(jìn)而觀影體驗(yàn)感得到增強(qiáng)?？梢哉f(shuō)，彈幕是社交媒體深入文藝領(lǐng)域發(fā)展的必然[6]。

互聯(lián)網(wǎng)特有的“缺場(chǎng)交往”將所有參與者的時(shí)空壓縮為一，在“無(wú)時(shí)間之時(shí)間”中，觀眾得以與電影視頻上傳以來(lái)的所有留言觀眾對(duì)話，在彈幕不被刪除的前提下還有機(jī)會(huì)參與未來(lái)發(fā)生的對(duì)話。同時(shí)，彈幕并不標(biāo)注發(fā)布時(shí)間，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)任何彈幕都是實(shí)時(shí)的邂逅，是在“虛擬廣場(chǎng)”觀影時(shí)的真實(shí)陪伴?，F(xiàn)代人的孤獨(dú)需要在互動(dòng)和交往中填補(bǔ)，彈幕的興起培養(yǎng)了觀眾在他人的陪伴下觀影、在與他人討論中觀影的習(xí)慣。除了發(fā)揮啟蒙意義和審美功外，彈幕的社交功能也為電影的新媒體傳播注入了新的現(xiàn)實(shí)意義。

三、電影作品：從封閉到開放

傳統(tǒng)意義上的電影文本包括電影內(nèi)部文本、花絮、海報(bào)、宣傳片等。彈幕的出現(xiàn)擴(kuò)展了電影的文本，且這種伴隨文本不是一成不變的，而是開放的，每時(shí)每刻都在被改寫和擴(kuò)充。如果在視頻平臺(tái)重看以往看過(guò)的電影，或許會(huì)發(fā)現(xiàn)多出了許多彈幕，而新彈幕可能對(duì)電影提出了新的理解思路。因此重溫老電影的觀眾在看到那些帶有特定時(shí)空語(yǔ)境的彈幕時(shí)，常常產(chǎn)生一種文化時(shí)空穿越感，這是彈幕賦予電影的文本之外的意義。

首先，電影創(chuàng)作追求視覺(jué)美、敘事美、精神美等多重美感，彈幕改寫電影文本的同時(shí)也在影響著電影美感的傳達(dá)，在內(nèi)部敘事與外部討論相互交織纏繞下，電影的敘事空間變得開放。彈幕對(duì)電影劇情、人物作出的解釋說(shuō)明，相當(dāng)于拓展了電影內(nèi)容空間，幫助觀眾獲取更全面的電影信息。

彈幕雖然和電影進(jìn)度條一同前進(jìn)，卻并不服從電影自身的敘事順序，而是不斷重構(gòu)電影的時(shí)間線。即使電影已經(jīng)轉(zhuǎn)換到另一個(gè)場(chǎng)景，觀眾依然可以在彈幕中討論前一個(gè)場(chǎng)景的人物和劇情，重看電影的觀眾也可能在開頭就被“劇透”道破電影結(jié)局。彈幕還以其強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義性解構(gòu)電影內(nèi)容，各種犀利的吐槽不會(huì)放過(guò)電影中的雷點(diǎn)、尷尬點(diǎn)或其他任何可以發(fā)散的點(diǎn)。

彈幕還將有限的電影內(nèi)容與無(wú)限的其他藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來(lái)，不斷模糊著電影內(nèi)部與外部的界限。如在《白蛇2：青蛇劫起》中，小青在虛空之境對(duì)戰(zhàn)法海，此時(shí)彈幕內(nèi)容多樣，如“多瑪姆，我來(lái)談條件了”“法海好像魔教教主”“法海，你不懂愛”等等。彈幕將青蛇的故事和美國(guó)漫威漫畫中的反派多瑪姆、武俠小說(shuō)《倚天屠龍記》和當(dāng)代流行歌曲《法海你不懂愛》聯(lián)系起來(lái)，電影的敘事被觀眾當(dāng)作開放性空間進(jìn)行無(wú)限拓展，呈現(xiàn)出一種碎片化、拼貼式的賽博朋克風(fēng)格。

其次，彈幕的存在改變了電影作品的視覺(jué)效果，觀眾需要接受內(nèi)嵌的彈幕成為電影畫面的一部分。

電影作品的清晰度、分辨率和鏡頭語(yǔ)言設(shè)計(jì)服務(wù)于放映廳大銀幕，其視覺(jué)效果在跨屏幕傳播和彈幕的影響下一步步縮減。移動(dòng)客戶端的小屏幕畫面信息原本就十分有限，彈幕將電影畫面切割遮蔽，景別、景深、色彩、影調(diào)都掩蓋在文字下。觀眾的目光從跟隨畫面鏡頭的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換成閱讀彈幕的散點(diǎn)，觀眾的視角也不再依賴鏡頭，可以隨時(shí)轉(zhuǎn)換視點(diǎn)。此時(shí)彈幕代替了被遮蔽掉的電影畫面，成為新的媒介景觀。如常見的彈幕“隊(duì)形”，大量文字重疊著一齊涌現(xiàn)時(shí)帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，不同于電影內(nèi)部畫面的視覺(jué)沖擊，“隊(duì)形”的力量來(lái)自其背后用戶集體行為的自發(fā)性以及狂熱的情緒表達(dá)。如電影《奪冠》最后中國(guó)女排歷盡辛苦終于奪冠、伴著國(guó)歌聲上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)，網(wǎng)友齊刷紅色彈幕“全體起立”“敬禮”。彈幕間洋溢著人們激昂的情緒，除了見證女排勝利的喜悅外，觀眾還可以見證無(wú)數(shù)人一起抒發(fā)愛國(guó)情緒的壯觀與崇高，網(wǎng)友的默契將觀影體驗(yàn)進(jìn)一步升華。

此外，彈幕還影響著電影情緒的傳播。在彈幕的開放環(huán)境下，電影的情緒敘事不再是引領(lǐng)觀眾情緒的唯一方向，電影構(gòu)建的情緒氛圍可以被輕易打破。如在電影《白日焰火》開頭，出現(xiàn)被碎尸后的人體手臂掩埋在黑色煤炭中的畫面，與詭異的氛圍相對(duì)應(yīng)的彈幕卻是“桂綸鎂什么時(shí)候出場(chǎng)”“沖著得獎(jiǎng)來(lái)的”以及各種時(shí)間打卡。參與這些彈幕的觀眾很容易將交代故事前史的重要細(xì)節(jié)忽略掉，也難以跟隨畫面建立起危險(xiǎn)、緊張的心理氛圍，難以串聯(lián)起人物的內(nèi)心情感以及作者的敘事動(dòng)機(jī)。

當(dāng)彈幕內(nèi)容與電影毫不相關(guān)時(shí)，彈幕無(wú)疑阻礙著觀眾觀影情緒的生成和電影情緒敘事的開展。然而，從另一角度來(lái)看，當(dāng)彈幕與此刻電影劇情的主題一致時(shí)，彈幕則起到了加劇觀眾情緒放大和擴(kuò)散的作用。如在電影《松子的悲慘一生》中，歷經(jīng)磨難、無(wú)親無(wú)故的松子一個(gè)人回到家，輕輕地說(shuō)了一句“我回來(lái)了”，此時(shí)彈幕刷屏“歡迎回家”。與電影中松子的悲慘境遇呼應(yīng)，來(lái)自陌生網(wǎng)友的善意以及人們彼此之間默默的支持讓彈幕產(chǎn)生了強(qiáng)大的感人效果。在發(fā)送彈幕與閱讀彈幕的不斷重復(fù)中，觀眾安慰孤獨(dú)的松子同時(shí)也撫慰著自己的心靈，觀影體驗(yàn)的“感同身受”更加切膚、深刻。彈幕喚起了電影內(nèi)外人物和觀眾的情感共通性，跟隨著敘事的主導(dǎo)，觀眾之間的情緒通過(guò)彈幕相互作用，串聯(lián)起電影內(nèi)部和外部的敘事共同體。

互聯(lián)網(wǎng)萬(wàn)物連接的本質(zhì)將觀眾通過(guò)彈幕匯集在一起，電影作品被注入新媒體藝術(shù)的開放性、互動(dòng)性特征?！敖裉斓乃囆g(shù)關(guān)注的是互動(dòng)、轉(zhuǎn)換和出現(xiàn)的過(guò)程”，“藝術(shù)家將內(nèi)容的創(chuàng)作留給作品的用戶，而致力于創(chuàng)造多重情境，從觀賞者的互動(dòng)中尋找那些最好引導(dǎo)新意義、新圖像、新結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的情景”。盡管電影創(chuàng)作打破“第四面墻”的實(shí)踐由來(lái)已久，卻止步于電影人物單向的向外輸出，觀眾并不能回應(yīng)來(lái)自電影內(nèi)部的話語(yǔ)。彈幕為觀眾提供了反饋路徑，觀眾可以進(jìn)入電影的“墻內(nèi)”參與敘事，不斷拓展電影的內(nèi)容邊界。

四、結(jié)語(yǔ)

電影的每次跨媒介傳播都伴隨著自身的重構(gòu)和革新，尤其是自計(jì)算機(jī)誕生以來(lái)，電影播放已經(jīng)脫離了單一固定視點(diǎn)的視覺(jué)呈現(xiàn)方式，進(jìn)化出人機(jī)交互操作的新型觀影模式。在交互技術(shù)的加持下，觀影者擁有了操作權(quán)、反饋權(quán)、互動(dòng)權(quán)，從而使自身成為影像的一部分。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，觀影場(chǎng)景的變遷改變了觀眾與電影的關(guān)系、觀眾與觀眾的關(guān)系，電影文本由封閉變得開放，創(chuàng)作權(quán)力不斷下移。

在這種背景下，觀眾已不再滿足于傳統(tǒng)的“一對(duì)多”的被動(dòng)接受觀影模式，而想要進(jìn)入電影的時(shí)空體驗(yàn)更真實(shí)的操控感。正如荷蘭美學(xué)家穆爾談到藝術(shù)品的價(jià)值所說(shuō)，“在獨(dú)一無(wú)二的作品時(shí)代，膜拜價(jià)值構(gòu)成了作品的價(jià)值；在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，展示價(jià)值構(gòu)成了作品的價(jià)值；而在數(shù)字復(fù)制時(shí)代，則是操控價(jià)值構(gòu)成了作品的價(jià)值”。

于是在電影的生產(chǎn)領(lǐng)域，出現(xiàn)了融合電影的影像美和游戲的操作性的互動(dòng)電影，進(jìn)一步探索著操作性和電影藝術(shù)的深度融合；而在電影的傳播和消費(fèi)領(lǐng)域，彈幕重塑著人們的觀影習(xí)慣和觀影體驗(yàn)，使觀影延伸進(jìn)碎片時(shí)間和社交生活，看電影的“虛擬廣場(chǎng)”永遠(yuǎn)喧囂著。

從現(xiàn)實(shí)意義上來(lái)看，如今新冠肺炎疫情全球蔓延、電影產(chǎn)業(yè)緩慢復(fù)蘇，許多電影采取縮減窗口期或者線上線下同步播放的模式，進(jìn)一步培養(yǎng)了觀眾新媒體觀影的習(xí)慣。同時(shí)，新媒體平臺(tái)成為電影傳播的重要渠道，新媒體版權(quán)費(fèi)用也是許多電影投資方收益的重要組成部分。在這樣的“后疫情”背景下，新媒體傳播為電影帶來(lái)新機(jī)遇的同時(shí)也帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)。電影應(yīng)積極發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)和特色去擁抱新媒體、新技術(shù)，同時(shí)也要理性面對(duì)彈幕對(duì)電影的影響和重構(gòu)，注意和避免彈幕對(duì)電影藝術(shù)的種種解構(gòu)和消極影響，從而追求內(nèi)容與互動(dòng)、技術(shù)與人文的和諧進(jìn)步。

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作者簡(jiǎn)介 張舒揚(yáng)，碩士，研究方向：影視理論與批評(píng)。