論重大現(xiàn)實(shí)題材影視劇的創(chuàng)作革新與缺失
——以抗疫劇《在一起》為例

□ 張雨菲

一、主流意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境下的敘事特性

2013年習(xí)近平總書(shū)記提出，宣傳思想工作要“講好中國(guó)故事，傳播中國(guó)好聲音”。隨后，影視劇市場(chǎng)呈現(xiàn)出以講好中國(guó)故事為主要目的的一批優(yōu)秀影視作品，主流意識(shí)形態(tài)敘事也成為當(dāng)下中國(guó)影視劇市場(chǎng)的主要敘事語(yǔ)境。在這樣的大環(huán)境下，中國(guó)電視劇，尤其是現(xiàn)實(shí)題材電視劇呈現(xiàn)出了宣教性、戲劇性等敘事形態(tài)特點(diǎn)，其中以重大現(xiàn)實(shí)題材和時(shí)代報(bào)告劇尤為突出。2020年9月29日，抗疫題材時(shí)代報(bào)告劇《在一起》首播，以單元?jiǎng)〉男问街v述了全國(guó)人民在抗擊新冠肺炎疫情中發(fā)生的各種事件。在新冠肺炎疫情肆虐的背景下，作為特殊時(shí)期的影視化產(chǎn)物，《在一起》從影視內(nèi)容到敘事創(chuàng)作都有著與以往現(xiàn)實(shí)題材影視劇截然不同的影視化表達(dá)，拓展了現(xiàn)實(shí)題材內(nèi)容的維度，也給予觀眾審美認(rèn)知的提升與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考。從內(nèi)容上看，《在一起》具有“講好中國(guó)故事”的內(nèi)涵底蘊(yùn)，符合主流意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境下的敘事特性。

（一）宣教性

從宏觀敘事形態(tài)層面上看，抗疫劇《在一起》屬于意識(shí)形態(tài)敘事。其內(nèi)容旨在講述新冠肺炎疫情時(shí)期的特殊人物與事件，具有較強(qiáng)的目的性。與嚴(yán)肅的新聞或評(píng)述形式不同的是，在主流意識(shí)形態(tài)敘事的語(yǔ)境下，《在一起》改變了傳統(tǒng)的傳播模式，通過(guò)電視語(yǔ)言形態(tài)，將以往的單向價(jià)值輸出轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄬哟蔚膬r(jià)值呈現(xiàn)。如《在一起》中，觀眾不僅可以看到醫(yī)護(hù)人員的勇敢與堅(jiān)強(qiáng)，還能看到作為個(gè)體的每個(gè)人在疫情來(lái)臨時(shí)不同的抉擇與掙扎，人物與情感在大環(huán)境下變得相對(duì)立體。與此同時(shí)，在傳統(tǒng)傳播模式的基礎(chǔ)上，增加了觀眾的感受依據(jù)，使抽象的價(jià)值觀念轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦蟮那楦斜磉_(dá)，起到了宣傳教育的作用，宣教性也是重大現(xiàn)實(shí)題材影視劇的核心目的與特性。

（二）戲劇性

由于《在一起》的本質(zhì)屬性仍然是電視劇，戲劇性作為電視劇最常見(jiàn)的敘事特性，在《在一起》中有著大量的內(nèi)容表現(xiàn)。第五集《同行》中，樂(lè)彬和榮意原本是兩個(gè)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的人物，因?yàn)橐咔榈耐蝗话l(fā)生，二人偶然通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)有了聯(lián)系，最終經(jīng)過(guò)重重困難，分別抵達(dá)武漢，并且十分巧合地在半路遇見(jiàn)。一系列的巧合及偶發(fā)情節(jié)設(shè)置，增加了故事的可看性與戲劇感。與傳統(tǒng)電視劇不同的是，普通現(xiàn)實(shí)題材電視劇的戲劇沖突往往反映在劇中人物與人物之間的矛盾斗爭(zhēng)中，而《在一起》的核心矛盾則轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c自然（疾?。┑亩窢?zhēng)，在構(gòu)建戲劇性的過(guò)程中，凸顯了多種生活與現(xiàn)實(shí)要素。如為了還原當(dāng)時(shí)武漢醫(yī)院的壓抑與緊張，攝制組將拍攝地點(diǎn)放在真實(shí)的醫(yī)院中，并輔助專業(yè)的醫(yī)生進(jìn)行演員指導(dǎo)，在保持戲劇性的前提下增加電視劇的真實(shí)感，歌頌醫(yī)務(wù)工作者和志愿者偉大的同時(shí)，也給觀眾以心靈震撼。

二、敘事語(yǔ)言的創(chuàng)作革新

（一）紀(jì)實(shí)化的影像風(fēng)格

影像風(fēng)格是導(dǎo)演將自身個(gè)性融入作品表達(dá)的集合體現(xiàn)，也是創(chuàng)作者對(duì)生命或環(huán)境的探索與思考。在大部分電視劇中，創(chuàng)作者往往以明快或輕松的影像語(yǔ)言進(jìn)行敘事。在抗疫題材中，雖然每個(gè)單元的導(dǎo)演各不相同，但總體的影像風(fēng)格均采用了紀(jì)實(shí)化的拍攝手法，即用紀(jì)錄片的拍攝思維進(jìn)行電視劇的影像創(chuàng)作。

與以往畫(huà)面精致的其他類型電視劇不同，《在一起》采用統(tǒng)一的手法拍攝演員，在紀(jì)實(shí)化的影像風(fēng)格和強(qiáng)調(diào)真實(shí)的前提下，導(dǎo)演摒棄了傳統(tǒng)影視劇的外在審美。從劇中可以清晰看到演員的面部表情、皺紋甚至白發(fā)，畫(huà)面中出現(xiàn)的層層顆粒感和偏藍(lán)灰色的色調(diào)強(qiáng)化了場(chǎng)景中的真實(shí)感。紀(jì)實(shí)化的影像敘事風(fēng)格降低了以往電視劇帶給觀眾的距離感、不真實(shí)感與虛無(wú)感，讓演員在這樣的環(huán)境中削弱了其作為表演者的身份，拉近了和觀眾的心理距離。

同時(shí)，《在一起》運(yùn)用了大量特寫(xiě)和近景鏡頭進(jìn)行人物狀態(tài)的塑造。如《救護(hù)者》中，朱亞文扮演的大夫黎健暉在進(jìn)行了一天的工作后，摘掉手套坐在走廊上休息，此時(shí)的鏡頭沒(méi)有對(duì)準(zhǔn)演員的面部表現(xiàn)其疲憊，而是將視點(diǎn)集中在了演員的手部。通過(guò)特寫(xiě)鏡頭，觀眾可以清晰看到黎健暉發(fā)白且顫抖的雙手，給予了觀眾極大的視覺(jué)沖擊。

（二）雙重?cái)⑹轮黧w：非人稱與第一人稱

任何以敘事為目的的文本表達(dá)，都離不開(kāi)敘事主體。作為一種指代方式，在影視化表達(dá)中，敘事主體往往承擔(dān)著引領(lǐng)觀眾、推動(dòng)劇情發(fā)展等作用，因此統(tǒng)一和明確敘事主體往往是影視創(chuàng)作面臨和必須確定的首要問(wèn)題。在大部分的電視劇敘事主體中，大多都是統(tǒng)一的，起到情節(jié)連貫、完整因果關(guān)系等作用，使劇集的整體把控和架構(gòu)更加完善。

在重大現(xiàn)實(shí)題材的敘事語(yǔ)境下，《在一起》劇集單元多以非人稱為敘事主體。作為一種常見(jiàn)的敘事形態(tài)，非人稱敘事沒(méi)有固定明確的敘事人，但情節(jié)的推動(dòng)依然存在，在這樣的敘事表達(dá)中，創(chuàng)作者給予了觀眾一個(gè)“全知”視角。如《生命的拐點(diǎn)》中，張嘉譯飾演的老院長(zhǎng)張漢青在前期抗疫準(zhǔn)備工作上與徒弟譚松林發(fā)生觀念碰撞，從戲劇邏輯上看，譚松林更像是阻礙張漢青的“反面人物”，然而隨著視點(diǎn)和敘事主體發(fā)生轉(zhuǎn)移，觀眾得知譚松林的顧慮與考量，并且在發(fā)生疫情后，譚松林與妻子為提高工作效率，減少接觸源，每天睡在車中的情節(jié)刻畫(huà)，使得人物形象不再扁平化。非人稱的敘事主體能夠讓觀眾用更客觀的視角來(lái)感知沉重的事件。

第一人稱敘事是《在一起》的另一種敘事主體。在《擺渡人》和《我叫大連》的單元故事中，通過(guò)雷佳音扮演的外賣員辜勇，以及鄧倫扮演因意外滯留在武漢的大連小伙的視角，展現(xiàn)疫情期間武漢的城市情況。故事開(kāi)篇以“我”為自述點(diǎn)，以第一人稱的敘事主體和內(nèi)心獨(dú)白的解說(shuō)，直接表達(dá)了普通人在武漢疫情環(huán)境下的恐慌與抉擇。在第一人稱敘事引導(dǎo)下，主人公的動(dòng)作和視點(diǎn)構(gòu)成了情節(jié)內(nèi)容和故事的后續(xù)發(fā)展，最后隨著主人公的行動(dòng)軌跡，視點(diǎn)也逐漸消散。

傳統(tǒng)電視劇為追求結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一，敘事主體往往是單向的。《在一起》采用了非人稱與第一人稱疊加的敘事手法，豐富了電視劇敘事的多樣性，是個(gè)體與群體、主觀與客觀的有機(jī)統(tǒng)一，對(duì)抗疫劇的整體表現(xiàn)而言，起到了完整敘事的功用。

（三）具象性的影視造型敘事

作為一種常見(jiàn)的影視敘事手段，影視造型對(duì)影視敘事起著至關(guān)重要的作用。對(duì)于大部分觀眾來(lái)說(shuō)，視覺(jué)部分的呈現(xiàn)往往是最直觀的，因此影響造型的敘事空間變得更加多元，范圍逐漸廣闊。

從色彩上看，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)題材電視劇在色彩的構(gòu)建上往往選擇明亮且對(duì)比度較高的色調(diào)。在色彩搭配中，《在一起》前期選擇藍(lán)灰色作為主要色調(diào)，當(dāng)出現(xiàn)醫(yī)院等相關(guān)場(chǎng)景時(shí)，劇集色彩往往選擇與醫(yī)護(hù)人員相對(duì)應(yīng)的藍(lán)色；當(dāng)鏡頭場(chǎng)景轉(zhuǎn)向戶外時(shí)，色彩變?yōu)榛疑?。冷色系的顏色既照?yīng)了醫(yī)院和季節(jié)的冰冷，又從視覺(jué)傳遞上增加了內(nèi)容的真實(shí)性。影視色彩的論說(shuō)功能在劇集的引導(dǎo)下融入到整條情節(jié)線中，色調(diào)的變更隨著情節(jié)的推進(jìn)產(chǎn)生相應(yīng)的變化，在紀(jì)實(shí)的拍攝環(huán)境下，讓帶有一定虛構(gòu)成分的情節(jié)更具有現(xiàn)實(shí)溫度。

其次，作為影視敘事的基本空間，鏡頭空間與空間內(nèi)各個(gè)視覺(jué)元素在電視劇創(chuàng)作中往往被忽略，大量的現(xiàn)實(shí)題材電視劇通過(guò)單一的剪輯模式對(duì)劇情進(jìn)行拼貼，鏡頭空間感微弱且狹窄，視覺(jué)元素呈現(xiàn)出碎片化現(xiàn)象。《在一起》則在影像造型上盡量規(guī)避了以往的敘事模式?！毒茸o(hù)者》單元中，導(dǎo)演曹盾運(yùn)用了大量長(zhǎng)鏡頭和俯拍鏡頭，對(duì)鏡頭空間進(jìn)行拓展，同時(shí)盡可能在有限的鏡頭空間內(nèi)展現(xiàn)出更多樣、更全面的視覺(jué)元素。如黎健暉剛進(jìn)入急救室時(shí)，鏡頭視角開(kāi)始對(duì)黎健暉的視角進(jìn)行模擬，在以1個(gè)鏡頭為單位的長(zhǎng)鏡頭中，交代了急救室內(nèi)混亂而緊急的空間環(huán)境，與此同時(shí)加以聲音造型的輔助。長(zhǎng)鏡頭本身具有完整性和統(tǒng)一性，而其使用和加入使影響造型的表意能力在場(chǎng)景中得到了提升。

色調(diào)的處理及鏡頭空間的眼神，加強(qiáng)了《在一起》在影視造型敘事層面的具象性特征。具象性使影視化表達(dá)有一種具體物質(zhì)的客觀存在感，是影像與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，具象性的影視造型表達(dá)也對(duì)觀眾產(chǎn)生了相應(yīng)的視覺(jué)沖擊，使包含色彩、鏡頭、音樂(lè)等敘事元素在內(nèi)的影視造型轉(zhuǎn)化為明確的表現(xiàn)符號(hào)，在影像與現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)作者與觀眾中進(jìn)行了平衡取舍。

三、敘事策略的內(nèi)容缺失

（一）結(jié)構(gòu)整體性弱

羅伯特·麥基認(rèn)為，“結(jié)構(gòu)是對(duì)人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將時(shí)間組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀?！雹俸?jiǎn)而言之，即將情節(jié)按照一定的邏輯順序組合排列為具有前因后果的大事件。電視劇作為以戲劇性為主要特性的影視形態(tài)，戲劇結(jié)構(gòu)在劇情考量中就顯得尤為重要。

在發(fā)生新冠肺炎疫情的特殊背景下，《在一起》為展現(xiàn)“全民抗疫”的理念，采用多方視角與人物身份，在抗疫的大環(huán)境中進(jìn)行全方位敘述。因此《在一起》從宏觀架構(gòu)上，選擇戲劇式的段落結(jié)構(gòu)進(jìn)行編排把控，即劇集中的多個(gè)故事寓于同一主題下，每個(gè)故事具有獨(dú)立性，沒(méi)有明顯的連貫關(guān)系與因果關(guān)系?！对谝黄稹啡珓」?0集，由10個(gè)故事組成，其中每個(gè)故事為獨(dú)立單元，單元故事與單元人物之間沒(méi)有具體聯(lián)系。在這樣的結(jié)構(gòu)設(shè)置下，情感遞進(jìn)與鋪陳空間被壓縮，人物之間無(wú)論是身份還是性格上的關(guān)系建立都在感情支撐中有所削弱，因此，從劇集的整體結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，采用戲劇式的段落無(wú)疑是多重表現(xiàn)情節(jié)的最優(yōu)選擇，但毫無(wú)聯(lián)系的故事拼貼與堆砌卻讓《在一起》少了作為電視連續(xù)劇的整體性，影響了受眾在觀劇過(guò)程中的情感共鳴。

（二）情節(jié)沖突單一化

沖突的產(chǎn)生與設(shè)置是戲劇的基本前提，可以說(shuō)沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇。影視劇中的沖突基本圍繞人與人之間的沖突、人物社會(huì)因素的沖突、人與自然的沖突以及人物內(nèi)心沖突等展開(kāi)。結(jié)合時(shí)代背景與劇情基調(diào)來(lái)看，《在一起》中的情節(jié)沖突大多屬于人與自然的沖突與抗?fàn)?，在一個(gè)并非具象化的沖突對(duì)象與環(huán)境中展開(kāi)一系列的矛盾與斗爭(zhēng)。從沖突屬性上說(shuō)，毫無(wú)疑問(wèn)《在一起》的核心沖突是人類與新冠肺炎病毒的沖突，在二元對(duì)立的情節(jié)設(shè)置中，由于“疾病”與“自然”本身的具象性較弱，因此在沖突與對(duì)抗的部分，大量的情節(jié)點(diǎn)無(wú)法呈現(xiàn)出有效的戲劇性，核心矛盾與沖突反而轉(zhuǎn)變?yōu)楹?jiǎn)單的故事背景，其戲劇性作用被降低。

其次，“結(jié)構(gòu)和人物是互相連鎖的，故事的事件結(jié)構(gòu)來(lái)自人物在其壓力之下所做出的選擇和采取的行動(dòng)，而人物則是通過(guò)壓力下的選擇和行動(dòng)來(lái)揭示和改變的生物，兩者是同時(shí)被改變的。”②整體結(jié)構(gòu)性弱間接導(dǎo)致人物形象在后期開(kāi)始出現(xiàn)扁平化的趨勢(shì)，由于情節(jié)沖突設(shè)置較為單一，大多圍繞人物與疾病的抗?fàn)幷归_(kāi)，人物與人物之間、人物與社會(huì)集團(tuán)之間的沖突減少?！对谝黄稹分性趯?duì)醫(yī)務(wù)人員進(jìn)行刻畫(huà)時(shí)，幾乎把所有的沖突點(diǎn)都設(shè)置在了與新冠肺炎疫情的對(duì)抗上，除倪妮飾演的小護(hù)士有過(guò)崩潰之外，大部分的醫(yī)護(hù)人員形象都被塑造為冷靜、專業(yè)、無(wú)私等單一性格特征。當(dāng)人物身上的壓力與阻礙沒(méi)有呈遞進(jìn)趨勢(shì)展開(kāi)時(shí)，人物弧光也隨之減弱。

四、戲劇創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的反思

任何藝術(shù)創(chuàng)作的前提都基于現(xiàn)實(shí)環(huán)境，尤其是以“人”為創(chuàng)作單位的戲劇創(chuàng)作更是如此?！对谝黄稹氛Q生于特定的時(shí)代背景下，因此單元?jiǎng)≈械拇蟛糠秩宋锱c事件都取材于現(xiàn)實(shí)。如身患漸凍癥卻依然堅(jiān)守崗位的金銀潭醫(yī)院院長(zhǎng)張定宇、毅然放棄去上海進(jìn)修而選擇自駕來(lái)到武漢支援的醫(yī)生朱彬、從老家騎自行車到武漢的血液科醫(yī)生甘如意等，這些真實(shí)的人物與事件讓影視劇創(chuàng)作在真實(shí)性與假定性的取舍選擇中變得有依有據(jù)。

但現(xiàn)實(shí)事件中的矛盾與沖突并不單單是人類與疾病的對(duì)抗，疫情發(fā)生的初期更多的是個(gè)體與體制、個(gè)人與集團(tuán)的對(duì)抗。同類型的HBO網(wǎng)劇《切爾諾貝利》在構(gòu)建矛盾沖突時(shí)就選擇了與《在一起》截然相反的表現(xiàn)手法與敘事模式，通過(guò)列加索夫的調(diào)查與對(duì)抗，表達(dá)切爾諾貝利事件在當(dāng)時(shí)對(duì)烏克蘭、蘇聯(lián)乃至全人類的影響，讓本身具有一定特殊性的災(zāi)難在事件與情感上與觀眾達(dá)到普遍性的共情。

在重大事件發(fā)生的背景下進(jìn)行影視劇創(chuàng)作，一般會(huì)涉及到全人類的宏觀命題，戲劇矛盾方面應(yīng)選取人類與自然的對(duì)抗，或是攫取現(xiàn)實(shí)中更復(fù)雜、多元的矛盾進(jìn)行創(chuàng)作。如何在影視劇中更好地呈現(xiàn)戲劇沖突，是后疫情時(shí)代每一位創(chuàng)作者都要面臨和思考的問(wèn)題。

注釋：

①[美]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東 譯.天津:天津人民出版,2015:30.

②[美]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯.天津:天津人民出版,2015:117.