“泛旅行”空間敘事在中西文學(xué)對(duì)話中的共性分析

黃宇維

(邵陽(yáng)學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 湖南 邵陽(yáng) 422000)

文學(xué)敘事中“旅行”屬于一種社會(huì)活動(dòng)。如在中國(guó)文化背景中來(lái)解讀“旅行”的含義，不難發(fā)現(xiàn)“旅”和“行”均帶有位移等基本意義。在中國(guó)文學(xué)作品中，無(wú)論詩(shī)歌、散文還是小說(shuō)，“旅行”都注重“行”這種空間位移的敘事方式。英語(yǔ)中travel(旅行)一詞源于法語(yǔ)詞travail，意思是“艱辛”。Travail又來(lái)源于拉丁語(yǔ)的trepalium(一種拷打工具)[1]139。在《比較文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯釋》中，旅行被定義為：作家利用文字，傳播旅途中生命的種種體驗(yàn)，在新的環(huán)境中接觸不同的風(fēng)土人情，獲得某種靈感[2]209。如瞿秋白的《赤都心史》《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》、朱自清的《歐游雜記》和司湯達(dá)的《意大利遺事》等。在文學(xué)中，“旅行”已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的游山玩水，而成了一種利用“空間位移”形成的空間敘事方式，來(lái)達(dá)到構(gòu)建主人公形象或者表現(xiàn)作品主題的目的。因此，我們暫且將這種超出“旅行”傳統(tǒng)范疇的敘事方式稱(chēng)之為“泛旅行”(pan-travel)。該類(lèi)別的空間敘事方式，在中西文學(xué)中有著“同質(zhì)性”。本文旨在通過(guò)該“同質(zhì)性”的分析，探索中西文學(xué)的共通之處，促進(jìn)中西文學(xué)對(duì)話。

一、中西“泛旅行”空間敘事之理?yè)?jù)

“旅行”空間敘事具有大量經(jīng)典的創(chuàng)作案例，并為學(xué)界所關(guān)注。鄧阿寧在《西方游歷小說(shuō)文體與游歷敘述模式的發(fā)展演變》中對(duì)西方“旅行”進(jìn)行了界定，認(rèn)為這類(lèi)小說(shuō)主要描寫(xiě)主人公因某種緣由而離家外出探險(xiǎn)、逃難、漂泊、游歷、征戰(zhàn)等，并對(duì)這一過(guò)程中人物所經(jīng)歷的一切進(jìn)行敘述，從而塑造人物和描繪現(xiàn)實(shí)[3]。董定一的博士論文《明清游歷小說(shuō)研究》對(duì)中國(guó)“旅行”文體從整體上進(jìn)行把握，認(rèn)為這類(lèi)作品是通過(guò)描繪人物游歷過(guò)程來(lái)構(gòu)建情節(jié)、敘述故事。這類(lèi)作品將主人公的空間位移作為串聯(lián)故事情節(jié)的關(guān)鍵。此外，在描繪主人公游歷的過(guò)程中，將情感附于其所見(jiàn)、所感的事物[4]11-13。在中西文學(xué)的對(duì)話交流中，“旅行”這一情結(jié)存在著“同質(zhì)性”(空間位移、價(jià)值觀的重塑、歷險(xiǎn)等)?！奥眯小币殉蔀橹形魑膶W(xué)中具有共性的心理“情結(jié)(mental complex)”，即使在非旅行作品中，主人公的內(nèi)心旅行情結(jié)也在作品情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中，潛移默化地展現(xiàn)出來(lái)。非旅行作品中也包含大量“旅行”情結(jié)的敘述。主人公雖然不是以旅游為目的去探索未知的世界，但通過(guò)主人公的位移(身體位移或是精神位移)達(dá)到“旅行”的效果，進(jìn)行一種空間位移敘述，這一現(xiàn)象我們可以稱(chēng)之為“泛旅行”。而這種“泛旅行”不能稱(chēng)之為“旅行”，就在于對(duì)象并非以為旅游為目的，而是以一種“空間位移”的敘事方式，利用外部物理空間的改變來(lái)“碰撞”人物的精神空間，進(jìn)而利用這種深刻的敘事手法來(lái)體現(xiàn)主題。

“旅行”作為空間敘事范疇之一，具有空間敘事線索、空間敘事動(dòng)力、空間形象意蘊(yùn)等含義。其中，以出游、探險(xiǎn)、求財(cái)、尋寶、逃難等為目的的空間位移成功地形成了作品的空間敘事動(dòng)力。主人公在該動(dòng)力的驅(qū)動(dòng)下開(kāi)始了未知之旅，這一動(dòng)力正是“泛旅行”作品的“原動(dòng)力”，其使得空間敘事得以成形。如陳孝娥在《十九世紀(jì)前中西游歷小說(shuō)散論》中對(duì)中美文學(xué)的四個(gè)方面(歷程、主體、動(dòng)機(jī)、視角)進(jìn)行平行比較，進(jìn)而對(duì)中西文學(xué)中的“泛旅行”敘事進(jìn)行分析，指出主體的“廣泛”動(dòng)機(jī)成就了空間敘事動(dòng)力[5]。田俊武的《關(guān)于旅行小說(shuō)的理論建構(gòu)》一文從宏觀上對(duì)美國(guó)旅行小說(shuō)的敘事功能、結(jié)構(gòu)、模式等方面進(jìn)行勾勒，并認(rèn)為空間敘事動(dòng)力已經(jīng)深深融入中西“泛旅行”敘事結(jié)構(gòu)[6]。此外，出游山水、探險(xiǎn)情節(jié)、求財(cái)之人與事、逃難之險(xiǎn)阻都勾勒出空間敘事的線索，這一線索則細(xì)致地“升華了”該空間的敘事情結(jié)。袁先來(lái)在《美國(guó)文學(xué)中旅行主題的文化寓意》中梳理了美國(guó)“旅行”文學(xué)作品的相關(guān)發(fā)展歷程，并進(jìn)一步指出：“文學(xué)中旅行主題力圖表現(xiàn)的就是人尋找物質(zhì)和精神上的家園過(guò)程中的體驗(yàn)?！盵7]該體驗(yàn)是在邏輯線索下發(fā)展而成的。同時(shí)，“泛旅行”空間敘事的主要目的是成就空間形象意蘊(yùn)。楊經(jīng)建在《西方流浪漢小說(shuō)與中國(guó)當(dāng)代流浪漢小說(shuō)之比較》中重點(diǎn)論述了中國(guó)和美國(guó)這類(lèi)小說(shuō)人物形象的構(gòu)建(性格特點(diǎn)、行為趨向等)，通過(guò)對(duì)空間下的形象意蘊(yùn)進(jìn)行辨析，從而表現(xiàn)中西“旅行”小說(shuō)的審美差異[8]。

在中國(guó)古代，“旅行”情結(jié)早已深入人心，先秦典籍《山海經(jīng)》用浪漫主義筆調(diào)書(shū)寫(xiě)著人們對(duì)山川大海的情懷。劉鶚的《老殘游記》、吳承恩的《西游記》和李汝珍的《鏡花緣》將“旅行”的空間位移敘事藝術(shù)推向高潮。李為祎在《19世紀(jì)前中西游歷小說(shuō)的文體流變》中對(duì)九部中西具有代表性的“旅行”小說(shuō)進(jìn)行旅行敘事文體分析，指出西方小說(shuō)受到16、17世紀(jì)的“旅行情結(jié)”影響，產(chǎn)生了特殊價(jià)值，而同期中國(guó)的游歷性小說(shuō)的發(fā)展卻不盡如人意[9]69。中華民族自古家園意識(shí)強(qiáng)烈，中國(guó)古代文人少了很多歐美古代文人所擁有的探索、漂泊、征服及流浪情結(jié)，他們?cè)凇奥眯小笨臻g敘事過(guò)程中多依靠想象。在這過(guò)程中，外物空間與文人的情感空間相碰撞，作者利用作品中主人公物理和精神二維空間的位移來(lái)訴說(shuō)“旅行”故事，文人情感空間里的情逐漸匯入外物空間，就形成了中國(guó)文學(xué)“寓情于景，情景交融”的敘事特色。明治維新后的日本成為中國(guó)吸收西學(xué)的橋梁。其中，魯迅、黃興、陳獨(dú)秀、柳亞子等在日本留學(xué)期間，在一趟趟“旅行”中表達(dá)著自己救國(guó)救民的渴望。郭沫若的《漂流三部曲》自傳式地訴說(shuō)著留日歸國(guó)的主人公在異鄉(xiāng)漂泊過(guò)程中經(jīng)歷的各種是非，全篇“旅行”空間敘事的過(guò)程帶有強(qiáng)烈的個(gè)人情感，字里行間體現(xiàn)著作者的彷徨無(wú)措。此外，西方名著在中國(guó)的譯介也影響著中國(guó)文人的“旅行”空間敘事技藝。游俠類(lèi)如《堂吉訶德》、流浪漢類(lèi)如《小癩子》、玄幻類(lèi)如《格列佛游記》、科幻類(lèi)如《環(huán)游地球八十天》《海底旅行》等在中國(guó)作家中產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，使他們開(kāi)始采用“中西合并”的手法來(lái)進(jìn)行“旅行空間”敘事，如女奴的《地下旅行》、荒江釣叟的《月球殖民地小說(shuō)》、錢(qián)瑞香的《陸治斯南極探險(xiǎn)事》可視為這方面的代表。西方名著的譯介和流入，更加拓寬了中國(guó)作者的視野，并促進(jìn)了中外文學(xué)的對(duì)話。林語(yǔ)堂的《京華煙云》、溫世仁的《秦時(shí)明月》、關(guān)心的《不良人Ⅰ，Ⅱ，Ⅲ》等，更是將具有西方理性特色的空間敘事藝術(shù)手法全面注入“泛旅行”空間敘事過(guò)程中。

中國(guó)古代文人對(duì)外部世界充滿了個(gè)人想象，因而其“空間敘事”的方式就極具個(gè)人浪漫主義色彩，所以“人情”與“外景”兩個(gè)空間在中國(guó)“旅行”類(lèi)作品中總是以“情景交融”的狀態(tài)呈現(xiàn)的。而西方文化、歷史、宗教及地區(qū)運(yùn)動(dòng)等影響因素相對(duì)復(fù)雜，其文學(xué)作品時(shí)刻都體現(xiàn)著與“旅行”情結(jié)相關(guān)的影響因素。正是這些影響因素讓西方文學(xué)作品(無(wú)論是游記、小說(shuō)、詩(shī)歌還是其他體裁)在“不知不覺(jué)”中形成“泛旅行”情結(jié)。以美國(guó)為例，從《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》到《憤怒的葡萄》，該國(guó)的小說(shuō)發(fā)展了道路敘事的藝術(shù)[10]101。在美國(guó)作家的集體無(wú)意識(shí)中，似乎始終“根植”著一種不懼險(xiǎn)阻、探路未來(lái)、尋求自我的意識(shí)。這就是為什么大量美國(guó)作品中的主人公總是懷著不同的目的投身于河流漂泊、大路探險(xiǎn)、時(shí)空穿梭，在充斥著未知險(xiǎn)阻的“旅行”中開(kāi)啟自我救贖、追求夢(mèng)想、躲避厄運(yùn)之旅[5]。美國(guó) “西進(jìn)”“南擴(kuò)”運(yùn)動(dòng)早已在美國(guó)文學(xué)中烙下深深印記。Zabel指出“運(yùn)動(dòng)(movement)”作為母題在美國(guó)文化中尤為突出，美國(guó)人從殖民、移民時(shí)代開(kāi)始就一直是冒險(xiǎn)者的角色，其從避難到定居，再到求富、自我實(shí)現(xiàn)、尋求刺激、實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想,進(jìn)而發(fā)起“西進(jìn)”“南擴(kuò)”運(yùn)動(dòng)，開(kāi)拓了巨大疆域[11]78。“西進(jìn)”“南擴(kuò)”運(yùn)動(dòng)在美國(guó)文學(xué)中展現(xiàn)出一種內(nèi)動(dòng)力——促使其作家在無(wú)意識(shí)中利用“旅行”來(lái)推動(dòng)情節(jié)，從而實(shí)現(xiàn)“自我追求”，如惠特曼的《草葉集》、霍桑的《通天鐵路》、豪威爾斯的《現(xiàn)代婚姻》可視為這類(lèi)作品的代表。羅伯遜(Robertson)更精細(xì)地指出這種位置遷徙——“旅行”與美國(guó)特有的歷史相關(guān)：“遷徙增加了人成功完成目標(biāo)的可能與機(jī)會(huì)。遷徙作為一種地理上的遷徙則可被認(rèn)為是社會(huì)及個(gè)體成長(zhǎng)的象征。美國(guó)人，不論新老，都已經(jīng)把他們自己同其歷史(移民史、西進(jìn)運(yùn)動(dòng)史、殖民史等)聯(lián)系在一起了?！盵12]101

“泛旅行”在中西文學(xué)作品中有著較大的研究意義，中西作家都在利用“身體上或者精神上”的空間位移來(lái)進(jìn)行敘事，絕對(duì)的靜態(tài)的敘事在中西文學(xué)作品中極為罕見(jiàn)?？傊臻g敘事必須有身體上或思想上的空間位移，作品的空間位移存在著某種邏輯關(guān)系(空間敘事線索)，而在這種邏輯關(guān)系“指引”下的空間位移會(huì)形成規(guī)律的“流動(dòng)性”。同時(shí)，中西文學(xué)作品在空間位移過(guò)程中，都會(huì)給作品主人公的內(nèi)心、情感、觀念等內(nèi)部世界帶來(lái)“碰撞”(由空間敘事動(dòng)力產(chǎn)生)并使之發(fā)生改變，于是這種“碰撞性”也成為另一個(gè)“耦合”點(diǎn)。根據(jù)前人研究，空間敘事總是不斷地呈現(xiàn)一種“成像”狀態(tài)，讓人物在空間位移中不斷地看到“自己”在不同時(shí)期的狀態(tài)，因此這種“成像”狀態(tài)也具有動(dòng)態(tài)性特征——“動(dòng)態(tài)鏡像性”(空間形象意蘊(yùn))。

二、中西“泛旅行”空間敘事之共性

中國(guó)文學(xué)敘事風(fēng)格多以寓情于景聞名，而受古希臘、羅馬文化影響的西方文學(xué)作品則在文學(xué)敘事中側(cè)重英雄史詩(shī)表達(dá)，少有如中國(guó)文學(xué)那種個(gè)人情感的融入。兩者之間的“泛旅行”情結(jié)有著不同的生成原因，但有著相同的文學(xué)效果，兩者在空間敘事層面上具有互補(bǔ)、互證、互通的積極作用。

(一)流動(dòng)性

在文學(xué)作品中個(gè)人價(jià)值空間與外部物理空間會(huì)產(chǎn)生碰撞，主人公在空間位移過(guò)程中隨外部環(huán)境的變化產(chǎn)生了思維轉(zhuǎn)變，同時(shí)在自己的主觀能動(dòng)作用下對(duì)這一變化進(jìn)行認(rèn)知加工。在這一過(guò)程中，中西“泛旅行”文學(xué)均體現(xiàn)著“位移流動(dòng)性”，即外部物理環(huán)境持續(xù)不斷的變化形成了一種流動(dòng)性敘事空間，在這種流動(dòng)性的驅(qū)使下，“泛旅行”的敘事方式表現(xiàn)得更加流暢。

提到“流動(dòng)性”也可以參考卡斯特提出的“流動(dòng)空間”理論。在一定的地方，空間的形式、功能在人們頭腦中形成空間意義感，文化和歷史于這個(gè)地方空間中互動(dòng)，人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)與記憶也于其中生成。國(guó)家就是一個(gè)典型的地方空間[4]18。在這個(gè)地方空間，人的價(jià)值觀會(huì)逐漸固化。而在作品中，在空間敘事線索的“指導(dǎo)下”，情節(jié)開(kāi)始有規(guī)律地進(jìn)行“流動(dòng)”。“泛旅行”正是突破了固化的“個(gè)人空間”，在一定線索的指引下，以遵循一定規(guī)則的方式突破原有空間，從而有邏輯地推動(dòng)作品故事發(fā)展。

郁達(dá)夫在敘事空間中就利用外部空間的流動(dòng)，將空間不斷切換，從而推動(dòng)作品情節(jié)，升華作品主題。這種流動(dòng)性的快慢、張弛，時(shí)刻影響著人物的個(gè)人價(jià)值空間。郁達(dá)夫小說(shuō)中的主人公往往是遠(yuǎn)洋求學(xué)的孤子，城市間漂泊的浪人，或是大自然的崇尚者。在流動(dòng)不斷的外部物理環(huán)境中襯寫(xiě)人物內(nèi)心的波瀾已然成為郁達(dá)夫作品“泛旅行”表征的一大特色。其中，《十一月初三》中的場(chǎng)景流動(dòng)性切換，家、大街、酒館等在主人公心中掀起漣漪。又如美國(guó)作品《火拼時(shí)速》在“泛旅行”空間敘事中強(qiáng)調(diào)流動(dòng)性的空間位移：劇院、酒店、下水道、艾菲爾鐵塔等。在這些外部物理空間的切換中構(gòu)建了一張流動(dòng)且相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)，而這個(gè)空間位移的網(wǎng)絡(luò)書(shū)寫(xiě)著卡特警官與李督查的兄弟情誼，凸顯作品的情感主題?！对姜z》利用倉(cāng)庫(kù)、大樓、警察局、法庭等在空間位移過(guò)程中彼此相連的關(guān)系，在空間的流動(dòng)中訴說(shuō)著邁克爾等人為自由、情誼而拼命的故事。同樣如《不良人》系列作品，主人公李星云在藏兵谷、劍廬、都城等一步步位移活動(dòng)中“串聯(lián)”成勇于擔(dān)當(dāng)、負(fù)責(zé)任的人物形象。流動(dòng)性的空間敘事在中西文學(xué)作品中的主要理論價(jià)值在于由流動(dòng)帶來(lái)的連貫性與相關(guān)性，這使得各項(xiàng)位移之間產(chǎn)生默契，共同服務(wù)于作者目的(塑造人物形象，突顯主題，成就夢(mèng)想，自我救贖等)。于是在“泛旅行”空間敘事上，中西作品擁有著共同對(duì)話平臺(tái)——流動(dòng)性。

(二)碰撞性

“碰撞”來(lái)源于作品的空間敘事動(dòng)力，因?yàn)閯?dòng)力導(dǎo)致個(gè)人的時(shí)間、空間“體”與外界發(fā)生接觸。巴赫金曾指出：文學(xué)作品具有“時(shí)空體”，即一個(gè)具有時(shí)間和空間維度的“認(rèn)知體”。通過(guò)“時(shí)空體”與外界的碰撞，人類(lèi)的時(shí)空觀念開(kāi)始轉(zhuǎn)換。背后文本與世界的對(duì)話關(guān)系是“作家、接受者(或人物)與當(dāng)前或先前的文化語(yǔ)境之間的對(duì)話”[2]218。“泛旅行”作品的一大特點(diǎn)在于：具有“時(shí)空體”的個(gè)體在某個(gè)特定“外部物理空間”中體驗(yàn)未知和與“前理解”相抵觸的世界。在外部物理空間與個(gè)人價(jià)值空間的不斷碰撞中，個(gè)人價(jià)值空間改變，甚至重塑。因此，巴赫金所指的“時(shí)空體”在時(shí)間和空間的維度上開(kāi)始了再構(gòu)建，而作品正是利用該再構(gòu)建過(guò)程將人物的形象進(jìn)行升華，從而形成新的審美。

這種空間敘事文化在中西文學(xué)作品中存在著共性，在中西文學(xué)交流與對(duì)話中扮演著重要角色。如在中國(guó)古代名著《西游記》中，師徒在歷經(jīng)八十一難后，四人的個(gè)人價(jià)值空間都在與外界物理世界的碰撞中完成了重塑：作者通過(guò)不同場(chǎng)景歷難的空間敘事，讓唐僧轉(zhuǎn)變了“人皆可渡”的價(jià)值觀，認(rèn)識(shí)到人道漫漫；孫悟空也從狂躁桀驁變?yōu)樽饚熓囟Y；豬悟能從貪懶淫轉(zhuǎn)為真善美；沙悟凈從惟命是從變得明辨善惡。西方中古世紀(jì)史詩(shī)巨作《貝奧武夫》的主人公帶領(lǐng)勇士及百姓四處抗擊實(shí)力強(qiáng)大的對(duì)手，重傷巨怪人，殺掉巨怪人的母親，戰(zhàn)勝火飛龍，最后其身受重傷死去。當(dāng)人們目睹由外部物理空間“陳述”的慘烈戰(zhàn)斗和英雄離去時(shí)，他們的個(gè)人價(jià)值空間開(kāi)始改變，之前那些視財(cái)如命、好逸惡勞、膽小怕事的百姓在貝奧武夫下葬之處埋下所有寶藏——再多的寶藏都比不過(guò)英雄的離去，人生的意義在于自我實(shí)現(xiàn)而不是金銀財(cái)寶。

空間作為一種集合結(jié)構(gòu)總是與作品主題相關(guān)，作品利用構(gòu)建外部物理空間為帶有個(gè)人價(jià)值空間的個(gè)體提供情節(jié)發(fā)展的土壤，在不斷相互碰撞的過(guò)程中，個(gè)人價(jià)值被實(shí)現(xiàn)或改變，而這一空間敘事過(guò)程的碰撞深刻凸顯著作品主題?！痘鹌磿r(shí)速》利用主角從美國(guó)到法國(guó)艾菲爾鐵塔，并進(jìn)入兇殘的外部物理環(huán)境的空間位移，將卡特警官原本貪生怕死、好逸惡勞的價(jià)值觀，不斷“磨礪成”為兄弟情而舍身、為正義不怕?tīng)奚膬r(jià)值觀，完美實(shí)現(xiàn)并突出了作品主題。溫世仁的作品《秦時(shí)明月》中，主人公天明在面對(duì)陰陽(yáng)家三大高手圍攻，而同伴身處險(xiǎn)境即將被害之際，站出來(lái)憑一己之力救人于水火。在險(xiǎn)惡的外部空間影響下，其內(nèi)在的個(gè)人價(jià)值空間產(chǎn)生了巨變(從膽小怕事到勇敢堅(jiān)韌)。中西作品中這種通過(guò)“空間位移”形成的“泛旅行”空間敘事范式，最大的共同之處在于，隨著外部物理空間的變化，特別是從常規(guī)、熟悉的外部物理空間進(jìn)入異文化、險(xiǎn)惡的外部物理空間，主人公為了適應(yīng)這種空間位移帶來(lái)的變化，不得不改變?cè)瓉?lái)的價(jià)值觀，開(kāi)始“克難”之旅，作品主題也在“泛旅行”空間敘事中得以體現(xiàn)出來(lái)。

(三)動(dòng)態(tài)鏡像性

所謂鏡像性是一種物理現(xiàn)象，指光照射到人的身上，被反射到鏡面上，鏡面又將光反射到人的眼睛里，因此我們看到了自己在鏡中的虛像。同時(shí)鏡像性屬于文學(xué)通性，作品在敘事過(guò)程中利用其本身所帶有的鏡像性反映著主人公形象、作品主旨等。

鏡像性本身就是一種“超空間”，時(shí)刻反映著主人公的形象意蘊(yùn)?！俺臻g”是一個(gè)模擬、純粹、直接和表面的空間，在這一空間中，人不可避免地失去一些過(guò)去的觀念、思想或是能力，并形成新的觀念、思想或是能力。這種不斷轉(zhuǎn)變而形成的“超空間”本身就是動(dòng)態(tài)性的，并時(shí)刻反映著人物形象的變化。它并非客觀存在，而是在人物腦海中浮現(xiàn)，猶如一面鏡子一般進(jìn)行動(dòng)態(tài)的形象意蘊(yùn)構(gòu)建。中西“泛旅行”作品在動(dòng)態(tài)鏡像性層面有契合之處：作者們似乎懷有一種共同的“情結(jié)”，舉起一面“鏡子”照映不斷變化的外部環(huán)境、人物形象、人情世故等，用一種動(dòng)態(tài)映射方式來(lái)反映主題、深化內(nèi)涵。鏡面雖然呈現(xiàn)的僅僅是一個(gè)幻象，但任何幻象都是基于人物在空間位移中產(chǎn)生的變化來(lái)成就的。李嵐指出：當(dāng)人們?cè)诼眯型局校粩喔淖兊耐獠课锢憝h(huán)境仿佛構(gòu)建出一種“無(wú)處之處”，同時(shí)，因?yàn)槿宋飶某B(tài)空間進(jìn)入異?？臻g，位移所見(jiàn)、所聞、所指、所變的一切構(gòu)成了一種既在現(xiàn)實(shí)之中、又超越現(xiàn)實(shí)的所在[13]26。而這種不斷切換的外部環(huán)境真實(shí)而又動(dòng)態(tài)地反映在鏡面中，動(dòng)態(tài)中的鏡像反映著不同時(shí)期、不同階段、不同視角下的人物形象、社會(huì)主題、外部狀況等。中西文學(xué)作品一致認(rèn)為人作為主體，在“泛旅行”空間敘事過(guò)程中對(duì)自身的構(gòu)建和對(duì)外部的認(rèn)識(shí)都是不斷變化、不斷深入、不斷變得深刻的，因此，中西作家不約而同地意識(shí)到人性的多面、外界的多彩，這不斷改變的一切需要用動(dòng)態(tài)化的鏡像來(lái)反映。

動(dòng)態(tài)化的鏡像塑造著人物形象，凸顯著作品主題?！赌峄防弥魅斯诮淌?、酒店、房間、臥室、森林等空間位移中敘述一個(gè)個(gè)故事情節(jié)，在構(gòu)建尼基塔這一女硬漢形象的過(guò)程中，鏡像性地投射其在不同場(chǎng)景渲染下的柔情似水、溫柔多媚、堅(jiān)韌不拔等形象。郁達(dá)夫在《沉淪》中描繪了在日本留學(xué)的中國(guó)留學(xué)生背負(fù)“東亞病夫”“弱國(guó)子民”形象，在日本的學(xué)堂、大街報(bào)館等空間位移中從自卑走向堅(jiān)定、堅(jiān)強(qiáng)并開(kāi)始呼吁祖國(guó)走向強(qiáng)大。作品如一面鏡子在不同階段反映著學(xué)子的不同心態(tài)和形象，動(dòng)態(tài)地訴說(shuō)著作品主旨。

體現(xiàn)上述類(lèi)型動(dòng)態(tài)鏡像性的作品還有霍桑的《紅字》，主人公在總督府邸面對(duì)眾官員的時(shí)候，鏡像反映出堅(jiān)強(qiáng)母親的形象，在監(jiān)獄中則表現(xiàn)為棄婦形象，在森林與男主相遇又表現(xiàn)出其溫情的一面，而這一切都是在外部環(huán)境不斷變化的情況下襯托出來(lái)的。蔣光慈在《少年漂泊者》中也利用“泛旅行”空間敘事的動(dòng)態(tài)鏡像性，描述了主人公汪中從一個(gè)被動(dòng)接受命運(yùn)的形象變?yōu)橛掠诿鎸?duì)命運(yùn)的革命者形象，該過(guò)程中主人公經(jīng)歷大堂、野外、街頭等一系列空間位移，如鏡子般照出一個(gè)不斷動(dòng)態(tài)變化的形象。這種鏡像性來(lái)自于主人公的空間位移，正是外部物理空間變化(如變惡劣、變溫馨……)促使主人公不得不進(jìn)行形象重建。

“泛旅行”事實(shí)上可視為一種空間敘事情結(jié)，并根植于大部分中西文學(xué)作品中。作者利用作品中人物的空間位移，在一種類(lèi)似于“旅行”的不同場(chǎng)景中進(jìn)行空間切換，而不同場(chǎng)景空間的不同環(huán)境(惡劣、艱苦、舒適、陰森等)勢(shì)必與離開(kāi)“前場(chǎng)景空間”的人物的個(gè)人價(jià)值空間產(chǎn)生摩擦，這樣一來(lái)就能通過(guò)改變個(gè)人價(jià)值空間重新塑造人物形象，二來(lái)能讓人物重新認(rèn)識(shí)外部物理空間，從而深化作品主題。因此，動(dòng)態(tài)鏡像性是中西“泛旅行”空間敘事的共通意義上重要的一環(huán)。

三、結(jié)語(yǔ)

“泛旅行”——空間位移也能體現(xiàn)出個(gè)人的無(wú)根及追尋之感，家園意識(shí)根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，倘若游子離家遠(yuǎn)行，其就處于一種“失根”或“無(wú)根”狀態(tài)。當(dāng)人們被放逐到另一種陌生的，甚至惡劣的社會(huì)、地理空間中，其心態(tài)、情感、認(rèn)知等自然會(huì)發(fā)生變化，人會(huì)產(chǎn)生巨大的差異感和失落感”。困頓、無(wú)助、窘迫、壓力等是每一個(gè)正常產(chǎn)生空間位移的“旅行者”不得不面對(duì)的。這種“泛旅行”的空間敘事情結(jié)已然成為中西文學(xué)敘事的共通性對(duì)話平臺(tái)[14]，中西文學(xué)敘事在碰撞性、流動(dòng)性和動(dòng)態(tài)鏡像性方面存在廣闊的對(duì)話空間。實(shí)際上，跳出“旅行”的“泛旅行”是中西作者進(jìn)行文學(xué)敘事的“必然情結(jié)”，在他們筆下，主人公不再以純粹的出游或空間位移為目的，而是在空間敘事中反映主題、深化形象及襯映情節(jié)。把握好中西“泛旅行”敘事的碰撞性、流動(dòng)性和動(dòng)態(tài)鏡像性，實(shí)際上是為中西文學(xué)對(duì)話，促進(jìn)彼此文化交流構(gòu)建了一個(gè)平臺(tái)，有助于讓中國(guó)文學(xué)作品更好地走出去，讓西方人用一種“共通”的方式理解中國(guó)。