“順從”的叛逆
——從《女書》看傳統(tǒng)交響樂的大眾傳播之路

紀(jì) 愷

（安徽藝術(shù)學(xué)院音樂舞蹈系 安徽合肥 230011）

耗時(shí)五年時(shí)間創(chuàng)作的微電影交響詩《女書》是譚盾近年來頗受到廣大關(guān)注的代表作品之一。這部作品是受美國費(fèi)城交響樂團(tuán)、荷蘭阿姆斯特丹皇家音樂廳交響樂團(tuán)、日本NHK樂團(tuán)和第十五屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)合作委托的作品已經(jīng)在全球市場多次上演并獲得國內(nèi)外的廣泛認(rèn)同和好評(píng)。這部作品可以算是譚盾諸多作品的一個(gè)代表和縮影。本文將從多角度剖析《女書》成功背后的大眾傳播因素。

一、多媒體手段的運(yùn)用

對(duì)于譚盾的作品，從形式上大眾最直觀的感受就是多媒體的運(yùn)用。“看得見”是譚盾音樂最大的特點(diǎn)。譚盾很多的音樂作品都會(huì)配以視頻加以呈現(xiàn)，《水樂》《紙樂》《未來與起源》，還有《女書》的姊妹篇《地圖》都使用了多媒體影像作為輔助手段，這樣的運(yùn)用也讓譚盾的音樂作品更加鮮活和生動(dòng)，多種媒體手段共用也正是當(dāng)下大眾傳播的一個(gè)主要特點(diǎn)。多感官的配合可以幫助聽眾更好地理解譚盾的音樂。視頻畫面雖然在一定程度上限制了聽眾關(guān)于原本思維的發(fā)散，但是卻更好地讓聽眾了解到譚盾的創(chuàng)作意圖，特別是非專業(yè)聽眾來說，視頻影像幫助他們“看懂了”譚盾的音樂。而“懂了”的這個(gè)行為可以幫助聽眾獲得自我認(rèn)同，在心里上產(chǎn)生一種自豪感，也同時(shí)對(duì)音樂作品保持持久的興趣。

在《女書》當(dāng)中，譚盾對(duì)于視頻影像的使用也超越了傳統(tǒng)的模式。演出現(xiàn)場使用了三塊投影熒幕。熒幕在外形上使用了中國傳統(tǒng)書畫的卷軸意像，給聽眾在欣賞樂曲之前就營造了一種古樸、神秘的東方意境。而在演出開始后，影像的使用更是淋漓盡致，三塊熒幕中的影像各不相同，不是傳統(tǒng)的一個(gè)鏡頭一個(gè)場景在三塊熒幕上疊加放映，三塊熒幕反映的是一個(gè)場景中的三個(gè)不同角度的畫面，呈現(xiàn)出一種特殊的“3D效果”。例如在第二樂章“母親的歌中”，三塊熒幕分別是母親翻女書的手和書本畫面、母親的面部特寫和女兒的背影特寫。三個(gè)畫面相互呼應(yīng)，體現(xiàn)了一種豐富的和諧，正如交響樂自身，多種樂器有機(jī)的組合形成了恢宏的樂曲。而在每一個(gè)樂章中，三塊熒幕的使用又各不相同。譚盾極力避免同一種形式的重復(fù)出現(xiàn)，將三塊熒幕和影像的使用發(fā)揮到極致。從中我們也可以看到譚盾作為“先鋒派音樂”代表人物的這種刻意違反約定俗成的創(chuàng)作風(fēng)格。在第四樂章《哭嫁》的呈現(xiàn)中，左右兩塊小螢?zāi)恢邪磿r(shí)間先后分別出現(xiàn)女兒和母親各執(zhí)手巾的哭唱場景，最后中間的大熒幕上出現(xiàn)了哭唱全景的場面。在第七樂章《深巷》中，三塊熒幕是三個(gè)鏡頭的場景，一位老太太從這條巷子走進(jìn)那條巷子，從這個(gè)鏡頭走進(jìn)那個(gè)鏡頭，從這塊熒幕走進(jìn)那塊熒幕，這畫面也正如女人的一輩子歡樂和痛苦，可能就只有老同才能分享，她們就從這個(gè)巷子走進(jìn)那個(gè)巷子去看望兒時(shí)的老同，傾訴自己的心事。

通過5年多在女書村的深入采風(fēng)，譚盾團(tuán)隊(duì)錄制了200多個(gè)小時(shí)的17部女書敘事歌的原始素材，這不僅是譚盾創(chuàng)作靈感的來源更是對(duì)女書這種即將消失文化的搶救保護(hù)工作。譚盾在接受采訪時(shí)也說過：“我希望，我們200多小時(shí)原汁原味的女書錄像資料，能夠最終找到一家女性博物館落戶。這個(gè)博物館應(yīng)該是在中國或是湖南，當(dāng)然也可以是國家、地方和企業(yè)聯(lián)合集資的一家女書博物館。另外我還想做一個(gè)女書藝術(shù)詞典。讓女書變成一個(gè)能都懂得現(xiàn)代IT女書，使80、90后，甚至00后都能讀懂和運(yùn)用女書?！盵1]

可以說譚盾出奇不意的畫面使用不僅以紀(jì)錄片的形式展現(xiàn)了女書背后的生活場景，也打破了傳統(tǒng)交響樂沉悶的組成，開創(chuàng)了交響樂能讓更多大眾接受的新路徑。

二、非常規(guī)的樂器使用

在譚盾的很多作品中，都會(huì)顛覆傳統(tǒng)交響樂的樂器組合形式，讓一些在傳統(tǒng)在交響樂當(dāng)中的裝飾性樂器成為交響樂的主角。在《女書》的演奏中，豎琴成為主旋律的演繹者。豎琴音色頗似古箏古琴，這也應(yīng)該是譚盾為這部交響樂增添東方特色的主要武器。譚盾在接受鳳凰衛(wèi)視《星光大劇院》節(jié)目采訪時(shí)曾說過豎琴是他心目中最美麗的樂器，也是最最女性的樂器。豎琴連接起了過去和未來，視覺上“夢想、現(xiàn)實(shí)、理想”的“3D”效果形成了一種雙重的“3D”，創(chuàng)造了出一種新的藝術(shù)形態(tài)。

其實(shí)在《女書》的演出中，除了柔美的豎琴吸引了我們的耳朵，更能抓住我們心神的是人聲的吟唱。女書傳人的這種古老悠遠(yuǎn)的江永女書吟誦音調(diào)才是這部交響樂最主要的靈魂。在這部交響作品中，吟唱是重要的主體，豎琴負(fù)責(zé)穿針引線，樂隊(duì)則是鋪墊。這樣的編排和譚盾其他的交響作品《地圖》和《道極》等等有著異曲同工之妙。

除了豎琴和人聲的使用，譚盾在這次的演出中另一種形式上的突破是加入了水鼓的原素。譚盾創(chuàng)作是形式上的突破兩位打擊樂手此時(shí)撩撥著兩個(gè)半球形水鼓中的水形成了流水叮咚流淌的聲音，這個(gè)聲音流淌著穿越十三個(gè)樂章，傾訴著女人們心中的苦和淚。譚盾說：“最后一天，我發(fā)現(xiàn)，每一次他們送別我們的時(shí)候，都會(huì)在村口的一個(gè)池塘邊。他們天天都在那口池塘邊，干活兒、唱女書。那口池塘其實(shí)就是一個(gè)眼淚塘，眼淚之谷。最后我決定把那個(gè)池塘作為非常寫意的主體。整個(gè)情節(jié)都用水來做。流水的東西正好是女書織體的一個(gè)線條。”

這些非常規(guī)的樂器運(yùn)用正是譚盾對(duì)傳統(tǒng)交響樂形式的一個(gè)突破，也是他的叛逆體現(xiàn)。但是對(duì)于普通大眾來說，突破和改變也更能吸引他們，譚盾用他的想象力去創(chuàng)造了全新的聲音和全新的交響組合。

譚盾在很多演出中都會(huì)使用來自自然界和生活中所使用的器具。也有樂評(píng)人認(rèn)為譚盾近年來對(duì)音樂的玩法越來越有“天人合一”的色彩。在譚盾僅由A、B、C三個(gè)調(diào)組成的交響作品《未來與起源中》，他使用了汽車輪縠做為打擊樂器，音質(zhì)和視覺效果都是比較震撼的。此外，譚盾還曾專門寫了多部“有機(jī)音樂”的作品：《水樂》《紙樂》和《圭樂》?！端畼贰分凶T盾使用了諸多水元素的器材，如水鼓、水鑼、搖水器、水琴等讓水發(fā)出聲音的工具。而《紙樂》中使用了紙卷、紙箱、紙筒、紙傘、紙拂塵等“紙樂器”。在《圭樂》中則是使用了九十九件陶土燒制的樂器。譚盾本人也表示他將會(huì)創(chuàng)作出《火樂》《金樂》《木樂》等一系列“有機(jī)音樂”作品。[2]

譚盾這種器樂使用形式對(duì)于常規(guī)的突破已經(jīng)抓到了現(xiàn)在大眾傳播的流行趨勢，吸引了媒體的目光和聽眾的眼球。在這一點(diǎn)上我們也可以看出譚盾對(duì)于傳統(tǒng)的叛逆其實(shí)是“順從”了大眾的需求。

三、對(duì)現(xiàn)實(shí)的“叛逆”逃離

在譚盾的眼中，“西方的交響音樂已經(jīng)彈盡糧絕，他們需要東方的哲學(xué)，東方的文化來填充。中國的藝術(shù)家如果想在西方打出一片天地，不是把貝多芬奏得更好，不是把巴赫奏得更好，而是需要我們自己的方法去尋找一些新的思想。”所以在譚盾的作品中我們可以看到他為了突破傳統(tǒng)交響樂模式所做的諸多嘗試。譚盾試圖從東方神秘的哲學(xué)和悠久的文化中尋找新的創(chuàng)作靈感。而很多樂評(píng)人把譚盾的這種探索看成是和“全球性的現(xiàn)代的文化尋根思潮分不開的”。這股思潮的運(yùn)動(dòng)者們希望“從‘文化他者’中尋找到反叛現(xiàn)代性的鏡子，尋找到解救與解除現(xiàn)代文明病癥的藥方”。譚盾對(duì)于原生態(tài)大自然和文化的熱愛和創(chuàng)作就是這場“以恢復(fù)自然神性為本真的文化尋根運(yùn)動(dòng)”最好的踐行。[3]

譚盾這種藝術(shù)上的“尋根”的之旅其實(shí)就是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種“叛逆”，一種逃離現(xiàn)世生活的渴望。從前文我們論述到的譚盾在音樂作品演出中器樂和視頻的使用我們已經(jīng)可以看到譚盾為了交響樂的創(chuàng)新和發(fā)展所做的突破，但是讓譚盾真正獲得大眾認(rèn)可的是他試圖在音樂中表達(dá)的哲學(xué)思想和人文情懷。

譚盾在接受鳳凰衛(wèi)視的《星光大劇院》專訪時(shí)表示，今后他的音樂作品都會(huì)關(guān)注某一種正在消逝的文化?！兜貓D》和《女書》就是譚盾對(duì)于中國少數(shù)民族文化的一種保護(hù)性的創(chuàng)作嘗試。這種尋根是“立足于世界音樂基礎(chǔ)之上，對(duì)中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)而成”[4]。這是一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象，很多在海外留學(xué)或者旅居海外的華人，在異國的文化中都會(huì)發(fā)現(xiàn)東方、中國文化中最有價(jià)值和最有魅力的所在。很多在海外的中國學(xué)者也會(huì)對(duì)中國文化做深層次的研究。譚盾來自中國湖南，他在海外學(xué)習(xí)交流的背景，讓他用一種當(dāng)?shù)厝藦木滞饪幢就廖幕莫?dú)特視角來挖掘了“女書”這一非常獨(dú)特的中國文化。

交響樂《女書》是對(duì)女書文化一個(gè)忠誠的記錄。女書使用特殊的文字書寫和獨(dú)特的曲調(diào)吟唱來傳承。譚盾在自己的微博中也說到，在創(chuàng)作之前，對(duì)“女書”進(jìn)行了深入地探源和了解，在采風(fēng)的過程中，他發(fā)現(xiàn)女書“吟起來很好聽，三拍子，有點(diǎn)瑤調(diào)《盤古開天》的韻律”。正是這種原生態(tài)的音樂形式給譚盾的交響樂《女書》定下了一個(gè)主體的基調(diào)和音樂創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。而在演出現(xiàn)場，譚盾甚至請(qǐng)來了“女書”傳人，為觀眾現(xiàn)場吟唱女書，感受最真實(shí)的“女書”文化。

近年來原生態(tài)的音樂形式備受關(guān)注，這也是文化尋根者們希冀通過古老質(zhì)樸的方式讓現(xiàn)代生活得到解脫的一種方式，而越來越多的大眾也對(duì)原生態(tài)的東西展現(xiàn)出前所未有的熱情。在這個(gè)被紛雜的物質(zhì)和大量信息包圍的時(shí)代，極簡的古樸的生活方式總是令人神往，女書村的生活就是這樣的一個(gè)原生態(tài)模板。母親用悠遠(yuǎn)慈和的腔調(diào)教給女兒生活的道理，用最原始的方式完成了女書一代又一代的傳承；女人們通過秘扇和歌謠相互傾訴，在苦難的生活和淚水中尋求精神的解脫。女書村的女人們也許物質(zhì)上并不富裕，但是她們?cè)谧约旱木耦I(lǐng)域形成了強(qiáng)大的國度。

四、女性世界的精神“叛逆”

譚盾作為中國先鋒派音樂的代表人物，無時(shí)不在展現(xiàn)著自己的“叛逆”精神。他的無調(diào)性搖滾交響樂《青春》就是一個(gè)很好的示例，作者認(rèn)為無調(diào)性音樂本身就是精神世界極其強(qiáng)大和自我的人才能創(chuàng)作的，他們通過這種的曲調(diào)來宣泄自己的情感，隨著這種癲狂的演繹，能帶著聽眾一起酣暢淋漓地發(fā)泄，掃卻心里一切煩惱。而在交響樂《女書》中，譚盾的叛逆相比起《青春》在表現(xiàn)形式上看起來似乎溫和了很多，但是情感上的宣泄卻依然強(qiáng)烈。因?yàn)榕畷旧砭褪且环N極其強(qiáng)烈的叛逆行為。

在男權(quán)社會(huì)，女人的命運(yùn)是苦難的，世俗倫理告訴女人們要順從要忍耐。譚盾認(rèn)為女書就是一部“眼淚之書”，《女書》中大部分的樂章和故事也是充滿了淚水和苦難的哭訴，在現(xiàn)實(shí)的世界中，女人的“深巷”（《女書》的第七樂章）一輩子也走不完，但是，就在這樣的淚水中，孕育了女書這樣獨(dú)特的文化。這里的女人們創(chuàng)造了屬于自己的文字，一個(gè)完全屏蔽男性的特殊世界。女書本身就是女人對(duì)男權(quán)社會(huì)一次最大的叛逆。譚盾認(rèn)為：“創(chuàng)造女書的人似乎很懂男性文字，男性文字、方塊字所擁有的特征，它全部都避開了?！蔽覀兺耆欣碛扇ハ嘈排畷膭?chuàng)造者很有文化，她的思想和創(chuàng)造在千百年來的中國是一種非?！翱膳隆钡那靶l(wèi)叛逆行為。當(dāng)時(shí)她們根本無法撼動(dòng)現(xiàn)實(shí)中男權(quán)社會(huì)強(qiáng)大的歷史根基，但是她們創(chuàng)造了一個(gè)只屬于女人們的精神國度。在這個(gè)夢想國度中，她們用秘密的文字和老同交流，相互講述嫁為人婦離開娘家的苦楚和生活中經(jīng)歷的種種坎坷。她們“哭嫁”（《女書》第三樂章），因?yàn)榧奕艘湍赣H離別，要和老同分離，告別童年去強(qiáng)迫自己成熟著去面對(duì)夫家的人事，于是她們?cè)诤汀袄贤嘤觥?《女書》第八樂章)時(shí)，用自己獨(dú)特的語言哭盡悲傷和憂愁，用安慰的笑容去溫暖這彼此一生的人生路。譚盾不僅記錄了女書村的女人們的淚書和悲情，也記下了她們?nèi)鐗舻拿利愂澜绾途袷澜纭?/p>

結(jié)語

從大眾傳播的“使用和滿意理論”來看，譚盾對(duì)于女書的發(fā)掘和重新演繹滿足了受眾在諸多層面的需求，這種需求得到滿足為譚盾的作品在大眾傳播中夯實(shí)了堅(jiān)定的基礎(chǔ)。女書這門神秘的文化為大眾提供了“信息”，它的獨(dú)特和神秘也滿足了大眾的好奇心。在整個(gè)音樂的演奏和故事講述的過程中，聽眾找到了對(duì)“自身的認(rèn)可”，聽眾發(fā)現(xiàn)自己聽懂了音樂，也在女書的故事中或多或少的找到了生活中自己的影子，特別是女性聽眾，她們更能在女書的故事中聯(lián)想到自己的經(jīng)歷從而達(dá)到一種“共鳴”。這種“共鳴”繼而在《女書》最后的兩個(gè)歡愉的樂章中得到擴(kuò)大，這些女書村里的女人們雖然都經(jīng)歷過困難和苦難，但是我們會(huì)在女書和音樂中為自己編織一個(gè)夢想，生活就如同河水，不管經(jīng)歷多少彎折坎坷，終會(huì)匯聚、平靜。譚盾的成功正是在于他是一個(gè)悲天憫人的藝術(shù)家，他那種逃離現(xiàn)實(shí)的叛逆，他對(duì)人性的剖析和關(guān)懷感動(dòng)著我們，和我們產(chǎn)生著情感上的共鳴。所以說譚盾的叛逆實(shí)則是一種“順從”，對(duì)聽眾情感的順從，對(duì)大眾需求的順從。在被大信息包圍掩蓋的時(shí)代，放下手機(jī)電腦，遠(yuǎn)離網(wǎng)絡(luò)，逃離紛繁的世界，尋找一個(gè)自然和寧靜的所在，正是我們內(nèi)心的一種渴求。