新時代秋瑾研究的新進路

張曉芳

(河南農(nóng)業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院，河南 鄭州 450046)

縱觀一百多年來的秋瑾研究，學(xué)界已經(jīng)取得了豐碩的研究成果。其一，秋瑾生平史實已基本考訂完畢，如：關(guān)于秋瑾的生年、入京時間、初抵日時間、重興共愛會時間、加入同盟會時間、尋溪女校任教時間、是否兩度居京、是否曾任教明道女校、加入光復(fù)會時間、入湘時間、入日本青山女子實踐學(xué)校、交游、革命實踐活動、清軍圍剿大通學(xué)堂、就義日期等已考訂清楚。其二，整理出版了多部秋瑾詩文集、生平史料集、研究資料集等，如郭長海、郭延禮、郭君兮分別輯校的《秋瑾詩文集》，周芾堂、秋仲英、陳德和輯錄的《秋瑾史料》(1981)，陸象恭編著的《秋瑾年譜及傳記資料》(1983)，郭延禮編著的《秋瑾研究資料》(1987)，郭長海、秋經(jīng)武主編的《秋瑾研究資料·文獻集》(2007)等。其三，對秋瑾文學(xué)創(chuàng)作的研究不斷深入，且論著數(shù)量多，論述范圍大，論述的問題也越發(fā)深刻?，F(xiàn)階段對秋瑾的研究主要集中在歷史和文學(xué)領(lǐng)域，對秋瑾生平、思想和文學(xué)創(chuàng)作等研究均已挖掘到位，陷入了研究瓶頸。筆者認為，當(dāng)下的秋瑾研究應(yīng)跳出古典文學(xué)、史學(xué)、社會學(xué)、女性文學(xué)的研究路數(shù)和研究方法，尋找新的理論支撐來推進研究繼續(xù)，如從文藝視角對以秋瑾為題材的作品進行整體關(guān)照。

一、“秋瑾文藝”——新視角的提出

“秋瑾文藝”是指他人以秋瑾為題材的文藝創(chuàng)作，包括詩、詞、文、小說、戲劇、話劇、影視作品等，對“秋瑾文藝”的討論是秋瑾研究的自然延伸，因而對“秋瑾文藝”的整體考察具有重要的學(xué)術(shù)史意義，可為歷史人物進入文藝作品提供理論指導(dǎo)。

目前學(xué)界對以秋瑾為題材的文藝創(chuàng)作的關(guān)注和研究遠遠不夠，筆者擬從創(chuàng)作與研究兩方面對以秋瑾為題材的文藝作品的現(xiàn)狀作一梳理、研究。

創(chuàng)作方面，以秋瑾為題材的文藝創(chuàng)作類型多樣，有詩詞、文章、戲曲、小說、話劇、舞劇、影視作品等，并且隨著秋瑾的重大紀(jì)念日而出現(xiàn)。

清末至民初是秋瑾題材文藝作品的初創(chuàng)階段，且一經(jīng)起步就步入了高潮。秋瑾就義后，悼念秋瑾的詩文以及以秋瑾事跡為題材的文藝作品大量涌現(xiàn)，在當(dāng)時形成了一股“秋瑾文學(xué)”潮流，拉開了以秋瑾為題材的文藝創(chuàng)作的序幕。先是出現(xiàn)了秋瑾題材的傳記及悼念性詩文，如徐自華的《秋女士歷史》《鑒湖女俠秋君墓表》，吳芝英的《秋女士傳》，陳去病的《鑒湖女俠秋瑾傳》，陶成章的《秋瑾傳》，王時澤的《秋女烈士瑾略傳》，馮自由的《鑒湖女俠秋瑾》等，是最初的一批秋瑾傳記或史實回憶。同時，在報刊媒體的發(fā)起下，出現(xiàn)了徐自華、徐蘊華、章太炎、柳亞子、王時澤、陳去病、佛奴等人撰寫的祭文、哀悼詩詞、挽詩、挽聯(lián)、聯(lián)語等，呈蔚為大觀之勢。在以秋瑾為題材的文藝作品中，“反應(yīng)最快，數(shù)量或質(zhì)量上占優(yōu)勢的也是戲曲”[1]。1907年距秋瑾被殺不到一個月，龍舟歌《秋女士泉臺訴恨》即問世，隨后出現(xiàn)了《六月霜傳奇》《軒亭秋雜劇》《碧血碑雜劇》《蒼鷹擊傳奇》《軒亭血傳奇》《軒亭冤傳奇》《皖江血傳奇》《俠女魂·兵解》《秋海棠傳奇》，時事新劇《媧皇魄》《斬秋瑾》，文明戲《秋瑾》，地方戲《猿狐記》等，還有小說《軒亭復(fù)活記》《碧血幕》《滑稽談》《十年游學(xué)記》《六月霜》《中國之女銅像》等。這些藝術(shù)作品從不同角度向世人介紹了秋瑾的身世及生平重要事跡，但同時因?qū)η镨蜗蟮乃茉煊兴崆筒蛔悖瑹o形中掩蓋了她革命的事實。

1927年，伴隨著秋瑾殉國紀(jì)念活動出現(xiàn)了以秋瑾為題材的詩文作品，紹興、杭州、嘉興等地先后舉行了紀(jì)念大會，刊發(fā)了大量紀(jì)念秋瑾的詩文，如杭州的《秋俠殉國廿周年紀(jì)念特刊》等，這些文藝作品滿懷敬意地追思了秋瑾的一生。

抗戰(zhàn)時期，為鼓舞抗戰(zhàn)軍民，上演了一批秋瑾題材的戲曲和話劇作品，如范紫東的秦腔《秋風(fēng)秋雨》(1932)，夏衍的話劇《秋瑾傳》(原名《自由魂》)(1936)，顏一煙的話劇《秋瑾》(1940)等。作為藝術(shù)形象的秋瑾，又一次在人民心中復(fù)活，成為革命新女性的代表，具有不朽的典型意義。1942年，郭沫若作《〈娜拉〉的答案》一文，號召廣大女性以秋瑾為榜樣，參加婦女解放運動，投身到民族解放、社會解放的洪流中。

1949年之后，以秋瑾為題材的文藝創(chuàng)作依然是伴隨著紀(jì)念活動的展開而出現(xiàn)。1957年為秋瑾就義五十周年，大陸和臺灣都出現(xiàn)了一大批紀(jì)念文章，如阿英的《紀(jì)念秋瑾逝世五十周年》，刊發(fā)于《人民日報》；成容的《秋瑾》于1959年上演，系上海越劇院向國慶10周年的獻禮劇目。此外，還有電影《秋瑾》(1953)、革命漢劇《秋瑾》(1945)、王雁改編的京劇《秋瑾傳》(1960)等。

1981年和2011年分別為辛亥革命勝利70周年、100周年，出現(xiàn)了一批紀(jì)念秋瑾的文藝作品，如浙江省歌舞團的舞劇《秋瑾》(1981)、江蘇省昆劇團的《鑒湖女俠》(1981)、電影《競雄女俠·秋瑾》(2011)、港臺影片《英雄女俠秋瑾》(2011)、杭州話劇團的《秋瑾》(2011)等戲劇、話劇、歌舞劇、影視作品等20多部文藝作品。以秋瑾為題材的小說以葉文玲的《鑒湖女俠——秋瑾》(1998)為代表，這些長篇歷史小說通過對中國近現(xiàn)代重大歷史事件的再現(xiàn)，真實地描繪了秋瑾波瀾壯闊的一生。

研究方面，目前學(xué)界對以秋瑾為題材的文藝作品的研究主要集中在創(chuàng)作于晚清至民國時期的作品，且以戲曲、小說為主。較早關(guān)注晚清至民國秋瑾題材戲曲并展開研究的首推阿英先生，他在《晚清戲曲小說目》(1954)中，著錄了以秋瑾為題材的傳奇雜劇7種、地方戲1種、小說3種，收錄最為全面。隨后編選的《晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷》(1960)一書，收錄了秋瑾題材的戲曲劇本共5部。阿英在《關(guān)于秋瑾的戲曲》[2]及續(xù)文中對幾部秋瑾題材的戲曲做了初步介紹。在《關(guān)于秋瑾的一部小說》[3]和《晚清小說史》中對幾部秋瑾題材小說在人物形象塑造和作者的創(chuàng)作思想、態(tài)度等方面做了詳細分析，提出文本中的秋瑾形象與現(xiàn)實中的秋瑾存在一定差距，原因在于“作者在當(dāng)時文網(wǎng)上的一種有意掩飾”[4]102，這一觀點被后來的研究者所繼承。阿英的研究延續(xù)了古典文學(xué)從文獻到文本的考察層面，其對資料的搜集和整理為后世秋瑾研究提供了重要依據(jù)。文學(xué)史和戲曲史中，多是將秋瑾題材的戲曲、小說置于“文學(xué)改良”的時代背景下，展示小說和戲曲的近代化發(fā)展歷程，如任訪秋的《中國近代文學(xué)史》(1988)、郭延禮的《中國近代文學(xué)發(fā)展史》(1990)等。

1978年以來，對以秋瑾為題材的文藝作品的研究主要集中在三個方面：

一是以社會文化背景和文藝作品為切入點考察秋瑾多重形象的建構(gòu)過程。如，魏紹昌以時間為線索梳理了以秋瑾為題材的文藝形態(tài)從傳奇、文明戲到話劇和電影的過程，深入創(chuàng)作背景考察秋瑾的形象塑造[5]514-515；夏曉虹考察了夏衍的話劇《秋瑾傳》及其與三個改編本之間的關(guān)系，辨析貫穿其中的“家庭革命”“女界的自由”與“政治革命”“全國人民的自由”的糾纏與此消彼長，窺見晚清到1980年代中國社會思潮演進的軌跡[6]，并由晚清的“秋瑾文學(xué)”總結(jié)出秋瑾革命的內(nèi)涵并未越出“男女革命”和“家庭革命”的范疇[7]。

二是從對具體作品的解讀中，考察文藝作品中的秋瑾形象，不僅有單篇論文，還有論著、學(xué)位論文，如魏玉蓮的系列論文運用對比手法，從《六月霜》傳奇、《六月霜》小說和話劇《秋瑾傳》的對比中審視了人們對秋瑾形象多元化的解讀；陳平原的《中國現(xiàn)代小說的起點——清末民初小說研究》(2005)；武園園的碩士論文《晚清秋瑾題材戲曲研究》(2017)等。

三是注重對晚清民國時期秋瑾題材作品、作家的考證。晚清民國時期的秋瑾題材文藝創(chuàng)作，創(chuàng)作者多署筆名，留下了大量考證空間，如左鵬軍、李江杰、鄔國義等學(xué)者對秋瑾題材戲曲的作家和作品進行了考證。

二、“秋瑾文藝”——新思路的展望

學(xué)界對“秋瑾文藝”的研究成果頗為豐碩，但也存在著研究視角集中、對1978年之后的文藝創(chuàng)作關(guān)注度不高等問題，缺乏對“秋瑾文藝”的整體關(guān)照。那么當(dāng)下的“秋瑾文藝”研究該如何進行呢？筆者有如下思考：

首先，“秋瑾文藝”是文化生態(tài)產(chǎn)物，是一個集政治、文學(xué)、文化為一體的課題，尤其不是一個“純文學(xué)”“純藝術(shù)”研究。以秋瑾為題材的文藝創(chuàng)作與重大紀(jì)念活動同步發(fā)展，本身就是一個值得思考的文化現(xiàn)象和文學(xué)現(xiàn)象。因此，有必要對“秋瑾文藝”進行通盤考量，考察不同時期的文藝方針和政策對創(chuàng)作的影響，探究不同歷史發(fā)展階段文藝創(chuàng)作者對秋瑾的書寫。如1930年代的《秋瑾就義》鼓詞，由鄭恨廠作詞，何質(zhì)臣、董蓮枝等在曲藝界享有盛名的牌子曲名家轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北加以傳播，其中何質(zhì)臣演唱的《秋瑾就義》鼓詞，由高亭公司灌制成唱片，得以流傳至今?！肚镨土x》鼓詞敘寫了秋瑾的革命事跡，直接以“烈士”來稱贊秋瑾，高度贊揚了她所從事的“推倒?jié)M清”的民族革命事業(yè)。何質(zhì)臣的演唱，吐字清晰，嗓音亮敞，情感充沛，節(jié)奏感把握得好，因而具有不錯的視聽效果和強烈的藝術(shù)感染力，一度產(chǎn)生了廣泛影響，上海教育局還頒布訓(xùn)令，助推了《秋瑾就義》鼓詞在校園的傳播：

訓(xùn)令

上海市教育局訓(xùn)令教字一二五九九號:令各學(xué)校、社教機關(guān)(不另行文):準(zhǔn)教育部社會教育司函轉(zhuǎn)令酌量購置百代公司灌制“總理蒙難”“秋瑾就義”兩種大鼓唱片。[8]3

此外，據(jù)1934年的《青島市政府市政公報》[9]46-47可知，青島市政府也下令社會各界購買《總理蒙難》和《秋瑾就義》鼓詞的唱片。由此可見，當(dāng)時鼓詞依然發(fā)揮著化民訓(xùn)俗的政治功用?！肚镨土x》鼓詞得以廣泛傳播的原因一方面在于中日民族矛盾的激化，存在反抗和抵御外族侵略的需要；另一方面也離不開國民政府的輿論導(dǎo)向，由此可見，文藝作品的創(chuàng)作、傳播與政治因素緊密相關(guān)。

其次，學(xué)界對以秋瑾為題材的文藝作品的研究遠遠滯后，顯現(xiàn)出創(chuàng)作與研究嚴(yán)重脫節(jié)的現(xiàn)狀，且研究者大多著眼于晚清民國時期以秋瑾為題材的文藝創(chuàng)作，對1949年之后秋瑾文藝創(chuàng)作的關(guān)注遠遠不夠。在秋瑾就義五十、一百周年，辛亥革命勝利七十、一百周年之際，出現(xiàn)了大量以秋瑾為題材的文藝作品，這批作品有著較高的藝術(shù)水準(zhǔn)但卻鮮有學(xué)者關(guān)注。以戲劇作品為例，徐培軍與衛(wèi)震華編創(chuàng)的越劇《鑒湖碧血》榮獲“首屆上海戲劇節(jié)”劇本類一等獎，作家們立足于新的時代坐標(biāo)，對秋瑾的事跡及革命活動進行了一番重新編排，使之具有了新的意義。青年劇作家余青峰編創(chuàng)的大型史詩紹劇《秋瑾》，以其特有的詩意風(fēng)格在秋瑾題材戲曲中占有一定的地位。該劇是為紀(jì)念秋瑾就義一百周年而作，在浙江省第十屆戲劇節(jié)展演中一舉斬獲劇目獎、優(yōu)秀表演獎、唱腔設(shè)計獎、舞美設(shè)計及化妝造型設(shè)計類等多項大獎，驕人的成績顯示了該劇的不凡。由安徽省黃梅戲劇院演出的黃梅戲《風(fēng)雨麗人行》獨辟蹊徑、濃墨重彩地敘寫了秋瑾的好友吳芝英、徐淑華甘冒生命危險為其修墳立碑的壯舉，獲獎無數(shù)：中宣部“五個一工程”獎、“黃梅戲藝術(shù)年”優(yōu)秀劇目獎、“繁榮黃梅戲藝術(shù)事業(yè)突出貢獻獎”，其劇本獲得“田漢戲劇獎”創(chuàng)作二等獎。此外還有李莉創(chuàng)作的大型越劇《秋色漸濃》等劇目。這些藝術(shù)作品盡管在作家的個人創(chuàng)作史、劇種的發(fā)展史及演出中占有重要地位，但卻沒有被納入學(xué)界對秋瑾的研究范圍，創(chuàng)作與演出繁榮的背后是研究的脫節(jié)。

以秋瑾為題材的文藝創(chuàng)作是伴隨著對秋瑾及秋瑾本人的文藝創(chuàng)作的研究而不斷發(fā)展和變化的，秋瑾的生平、思想、創(chuàng)作被不斷地解讀和發(fā)現(xiàn)的研究歷程，源源不斷地為文藝創(chuàng)作提供思想動力支撐。黃宗江創(chuàng)作的現(xiàn)代京劇《風(fēng)雨千秋》為抒情劇詩，有著悲壯的抒情風(fēng)格。這悲壯的藝術(shù)風(fēng)格離不開劇作家熾熱的情感、嫻熟的文學(xué)技巧和深厚的文學(xué)功底。劇作家以詩人的眼光發(fā)現(xiàn)了蘊含于秋瑾身上的詩性光芒，以散文詩來結(jié)撰全篇。秋瑾的一生是詩意的一生，作為一名女詩人，她有著敏捷的才思和豐富的情感，她短暫的一生中共創(chuàng)作了兩百多首詩作，被譽為“革命女詩人”，秋瑾后期的詩歌風(fēng)格以蒼涼悲壯為主。秋瑾的詩人氣質(zhì)貫穿于劇作始終，再加上秋瑾就義事件本身帶有的悲劇色彩，影響了劇作的整體藝術(shù)風(fēng)格。相較于《風(fēng)雨千秋》抒情詩般的藝術(shù)風(fēng)格，《鑒湖女俠》以高度寫實的藝術(shù)手法，截取秋瑾一生中的重要事跡來展現(xiàn)其為革命事業(yè)而獻身的崇高精神。秋瑾留學(xué)日本期間救助了被遺棄的蔡愛蘭，這名蔡姓女子確有其人。據(jù)秋瑾給秋譽章的信所知：“于近日歸家一行，并攜有一蔡姓女子，因其人為是夫所棄，人復(fù)老實無用，非妹援手，實無依靠，故在東京為其籌款歸國?！盵10]110這一蔡姓女子后來跟隨秋瑾參加革命活動，劇作者對這一情節(jié)大肆渲染，秋瑾被捕犧牲前，向蔡愛蘭袒露自己“為國家，把身獻，甘灑熱血無所憾，雖死猶生含笑九泉”的志愿，蔡愛蘭當(dāng)即表示“你未竟的事業(yè)我承擔(dān)”[11]259，表達了革命事業(yè)后繼有人。同時貫穿全劇的還有史向清這一人物，史向清實則影射現(xiàn)實中的胡道南，劇作中秋瑾剪斷了留日同鄉(xiāng)史向清的辮子，引發(fā)了史向清的報復(fù)，這一安排不是無的放矢，而是根據(jù)社會上廣為流傳的胡道南告密一事敘寫而成，由此可見劇作者讀史的功夫。

劇作家在創(chuàng)作過程中，先要從史料和研究資料入手，尋找歷史人物秋瑾的生平信息和活動行跡，對人物的解讀往往吸收了最新的研究成果，因而從某種意義上講，以秋瑾為題材的文藝創(chuàng)作是秋瑾研究的延續(xù)，應(yīng)納入秋瑾研究的成果中來，應(yīng)當(dāng)引起研究者的重視。

最后，秋瑾自己的創(chuàng)作與他人以秋瑾為題材的創(chuàng)作應(yīng)結(jié)合起來進行研究而非“各自為戰(zhàn)”，秋瑾創(chuàng)作的文學(xué)作品與以秋瑾為題材的文藝作品在藝術(shù)手法、表現(xiàn)形式、人物形象塑造上都有可開拓的空間，在文學(xué)書寫與社會變革上存在著千絲萬縷的聯(lián)系。余青峰創(chuàng)作的《秋瑾》被冠以“大型史詩紹劇”之名，其“史詩”的特色正是通過語言的詩化體現(xiàn)出來，同時也是秋瑾詩意人生的體現(xiàn)。劇中多處化用秋瑾的詩文作品融入戲劇情節(jié)當(dāng)中，為敘事和抒情服務(wù)，如，當(dāng)貴福詢問秋瑾為何不在家安享清福時，秋瑾以“祖國陸沉人有責(zé)，天涯漂泊我無家。如今這大通么，便是我秋瑾之家”[12]109來作答；秋瑾拔刀舞劍時所唱《寶刀歌》:“身不得，男兒列。心卻比，男兒烈。棄平生肝膽，因人常熱。俗子胸襟誰識我?英雄末路當(dāng)磨折。莽紅塵何處覓知音？青衫濕!”[12]110這些詩作強化了劇作的文學(xué)性，且于秋瑾之口自然流露，是對秋瑾個性、心跡的自然烘托。在前后呼應(yīng)的序曲和尾曲中，同樣化用了秋瑾《敬告姊妹篇》的語段：“花兒朵兒,扎的鑲的戴著,綢兒緞兒,滾的盤的穿著;白粉兒紅脂兒抹著,生兒依傍男子,吃的穿的靠著。身兒啊,柔柔順順地媚著，氣兒啊,悶悶憋憋地受著；淚珠兒,幽幽怨怨地滴著,生活兒,巴巴結(jié)結(jié)地做著;半生的牛馬啊,一世的囚徒?！盵13]139這段文字言說了女性所遭受的不平等，除了在序曲和尾聲中出現(xiàn)外，還出現(xiàn)在秋瑾、徐自華拿到油墨未干的《中國女報》時情不自禁的感嘆，不僅如此，還譜之以曲，用戲曲的形式演唱了出來。

三、結(jié)語

21世紀(jì)，為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的文藝觀依然是文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)方針。習(xí)近平總書記指出，社會主義文藝從本質(zhì)上講就是人民的文藝[14]55。為了婦女的解放及全國人民的解放,秋瑾甘愿獻出自己的寶貴生命，因而不斷地被后人紀(jì)念，她的事跡不斷地被人們以各種形式敘寫?！扒镨乃嚒笔巧鐣髁x文藝的一部分，20世紀(jì)80年代以來，關(guān)于秋瑾的傳記共有五六十部，以秋瑾為題材的戲劇作品共有二三十部，不止傳記和戲劇，還有詩文、小說、話劇等文藝形式，對秋瑾題材文藝作品的形式特征、藝術(shù)手法和風(fēng)格傾向等展開研究，探討秋瑾題材文藝的創(chuàng)作機制和表現(xiàn)方式是“秋瑾文藝”研究的重要內(nèi)容。秋瑾形象的變遷受到政治環(huán)境和社會輿論的影響，同時與文藝作品對秋瑾形象的塑造也不無關(guān)系。因此，從文藝視角研究秋瑾形象的變遷，探究同一時代不同的書寫模式以及同一文體在不同時代的書寫變遷等，深入細致地審視不同時期“秋瑾文藝”的發(fā)展，從理論和現(xiàn)實意義出發(fā)對“秋瑾文藝”進行系統(tǒng)總結(jié)，是當(dāng)下秋瑾研究的新思路。