女性主義視野下女性人物形象特點(diǎn)的演變
——以《末路狂花》與《卡薩布蘭卡》為例

□ 包曉曼 肖 南

《末路狂花》是由雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)，蘇珊·薩蘭登、吉娜·戴維斯主演的公路冒險(xiǎn)片，于1991年5月24日在美國(guó)上映，講述了生活不如意的家庭主婦塞爾瑪和同樣孤獨(dú)的女友路易斯去郊外旅行散心，卻因意外殺人而逃亡的故事。作為一部體制內(nèi)出品卻有著體制外的叛逆精神的影片，《末路狂花》以真誠(chéng)的女性姿態(tài)，一改好萊塢影片中常見的菲勒斯中心主義，使得真正的、獨(dú)立的女性意識(shí)在影片中不再緘默，而是作為一種主導(dǎo)元素，在影片的各個(gè)方面都體現(xiàn)出來。

本文旨在借用女性主義電影理論，將影片《末路狂花》與傳統(tǒng)好萊塢影片《卡薩布蘭卡》進(jìn)行對(duì)比分析，以敘事、人物形象、符號(hào)的顛覆為切入點(diǎn)來進(jìn)行一番別樣的闡釋。

一、影片敘事：線性模式與女性敘事

傳統(tǒng)的好萊塢類型片基本上是戲劇式電影，在敘事方面，要求“具有明顯的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，具有鮮明的線性結(jié)構(gòu)方式……強(qiáng)調(diào)按照戲劇沖突律來組織和推進(jìn)情節(jié)?！痹谶@方面，《末路狂花》與傳統(tǒng)影片并無(wú)差異。

（一）解構(gòu)傳統(tǒng)線性模式，女性成為敘事核心

在影片開端，用了簡(jiǎn)短的篇幅和極具代表性的事件，將兩位女主人公的生活背景作了介紹，塞爾瑪在日常的夫妻生活中始終處于被壓迫的一方，路易斯則是一名繁忙餐館的侍女；在故事發(fā)展過程中，二人想逃離枯燥無(wú)奈的生活，便攜帶著一把左輪手槍開始了一段旅行，在酒吧外的停車場(chǎng)，塞爾瑪卻慘遭一個(gè)男人的施暴，路易斯拿出手槍射殺了他，二人從此開始了逃亡生涯；之后一名劫犯將二人身上僅存的錢偷走后，塞爾瑪打劫了超市，并將追捕她們的警察鎖進(jìn)車的后備箱，還用手槍引爆了油車，徹底走上了一個(gè)無(wú)法回頭的“末路”；在影片的結(jié)尾，面對(duì)重重包圍的警察，二人均不想被逮捕，便駕車沖出懸崖，影片就此結(jié)束。

經(jīng)以上分析可以發(fā)現(xiàn)，《末路狂花》在敘事表層方面仍屬于傳統(tǒng)戲劇式的范疇。但是，在敘事深層方面，卻是以女性為中心，解構(gòu)了好萊塢以男性為中心的傳統(tǒng)。

在傳統(tǒng)類型片中，故事的講述與情節(jié)的推動(dòng)均是以男性的行為為主導(dǎo)，女性總是作為一種誘惑并帶來麻煩，或其本身就是一種麻煩。經(jīng)由男性的行為，種種由女性而來的矛盾沖突得以化解，女性所帶來的危險(xiǎn)或麻煩最終被消解，由男性所主導(dǎo)的秩序重新恢復(fù)平衡，女性在其中也得以被拯救。正如勞拉·穆爾維所說：“奇觀與敘事之間的分離，支持著男性作為推動(dòng)故事向前發(fā)展的角色，男性成為促使事件發(fā)生的主動(dòng)者?！痹谟捌犊ㄋ_布蘭卡》中，由鮑嘉飾演的商人瑞克手持寶貴的通行證，由褒曼飾演的其過往的情人，帶著丈夫來到此地，渴望獲得瑞克的通行證。經(jīng)過種種情感上的掙扎，瑞克最終成全二人，目送著自己的摯愛奔向自由。在這部影片中，可以發(fā)現(xiàn)，不僅女性自身作為一種危險(xiǎn)與麻煩，還給瑞克帶來了生活與情感上的雙重折磨——既對(duì)昔日情人仍舊滿含深情，但她卻已為人婦，又選擇了犧牲自我，將可以獲得自由的通行證給予她，并為其保駕護(hù)航。最終，由女性帶來的焦慮與危險(xiǎn)被男性的行為化解，并在男性的幫助下，女性自身也得到了拯救。

（二）打破男性主導(dǎo)敘事，女性轉(zhuǎn)為敘事動(dòng)力

《末路狂花》一反常態(tài)，不再是由男性主導(dǎo)敘事，而是將女性放在了中心地位。影片中基本上所有的危險(xiǎn)與麻煩都是由男性帶來，并且情節(jié)的推進(jìn)是依靠女性的行為，由女性解決男性帶來的危險(xiǎn)。影片伊始，兩位女主人公之所以打算開啟一場(chǎng)旅行，正是因?yàn)槎司胩与x由男性主導(dǎo)的日常生活，塞爾瑪更是長(zhǎng)期生活在以丈夫?yàn)闄?quán)威的環(huán)境下，無(wú)力也無(wú)法提出自己的任何要求，更是無(wú)法獲得丈夫?qū)ψ约郝眯械耐?，甚至連張口訴說這個(gè)愿望的勇氣也沒有。在旅行途中，塞爾瑪在酒吧遇到了一名熱情男子，在與其跳舞之后，卻沒料到男子打算強(qiáng)奸她，還好路易斯及時(shí)趕到，經(jīng)過緊張激烈的對(duì)峙后，路易斯開槍射殺了該男子。之后，一名自稱為學(xué)生實(shí)則是搶劫犯的年輕男子搭乘二人的汽車，在與塞爾瑪激情過后，偷走了二人僅有的錢財(cái)。在路易斯陷入絕望之際時(shí)，塞爾瑪搶劫了一家超市，重新獲得了錢財(cái)。在旅行途中，二人多次遇到一個(gè)駕駛油罐車的男子，他極其不尊重女性，言語(yǔ)粗鄙下流，在此人的不斷挑釁下，路易斯與塞爾瑪最終開槍引爆了油車，揚(yáng)長(zhǎng)而去。影片結(jié)尾，由男性組成的警察與軍隊(duì)包圍二人，打算對(duì)其抓捕，在塞爾瑪說出不想被逮捕的愿望后，路易斯狠踩油門，沖下了懸崖。

經(jīng)以上分析可以看到，在《末路狂花》的敘事中，男性與過往不同，不再作為敘事的中心與情節(jié)的推動(dòng)力，而是麻煩的攜帶者與造成者。不論是塞爾瑪?shù)恼煞颉⑵髨D施暴的酒吧男子、偷走錢財(cái)?shù)膿尳俜?、猥瑣下流的油車司機(jī)，還是在過往影片中象征著正義的警察，這些男性在影片中始終是作為麻煩的來源而存在，他們是使兩名女子走上“末路”的罪魁禍?zhǔn)?。他們不再是代表著“正確”的一方，而都成了反面角色，并且正是經(jīng)由女性的動(dòng)作——槍擊強(qiáng)奸者、搶劫超市、將警察鎖在后備箱、引爆油車等，男性所帶來的危險(xiǎn)與麻煩得以消除，甚至在影片結(jié)尾，兩名女子不惜犧牲自己的生命來對(duì)抗由男性所帶來的困境。

二、人物形象：扁平化印象與突破性解讀

學(xué)者邵牧君認(rèn)為，類型電影有定型化的人物，如除暴安良的西部牛仔或警長(zhǎng)、至死不屈的硬漢、仇視人類的科學(xué)家等。這種人物形象的類型化，就是英國(guó)小說理論家福斯特所說的“扁平人物”。扁平人物是遵循某種觀念或性質(zhì)所創(chuàng)造出來的人物，敘事作品的情節(jié)支配著這類人物的行動(dòng)，并且他們的性格往往缺少變化與復(fù)雜性，也沒有形成的過程，更像是一種約定俗成的概念。類型化人物雖然缺少思想或性格上的深度與復(fù)雜，卻有著極高的辨識(shí)度，能夠較易為觀眾所知。

借由女性主義電影理論，可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)好萊塢電影在男性形象與女性形象的塑造上也都有著一套“刻板印象”。在大部分傳統(tǒng)類型片中，男性形象往往是諸多優(yōu)秀人性特征的集合體，如勇敢、聰慧、正義、強(qiáng)壯等；女性形象往往是諸多負(fù)面特征的集合體，這其中又可以分為兩類，一類是十分脆弱、面對(duì)困難時(shí)束手無(wú)策的形象，另一類則是充滿誘惑、會(huì)給男性帶來危險(xiǎn)的形象。

（一）類型片人物形象的傳統(tǒng)定義

影片《卡薩布蘭卡》也遵循著類型片人物塑造的法則，尤其是在男女形象的塑造上。由鮑嘉扮演的酒吧老板瑞克玩世不恭、率性而為，他有著極高的人格魅力，對(duì)觀眾具有很強(qiáng)的吸引力，通過他的一系列行為，不僅釋放了男性觀眾的閹割焦慮，還滿足了觀眾“白日夢(mèng)”的幻想。當(dāng)觀眾與男主人公產(chǎn)生認(rèn)同時(shí)，觀眾就把自己的觀看投射于其同類身上，即銀幕的代理人，從而使男主人公對(duì)事態(tài)的控制權(quán)與色情觀看的主動(dòng)權(quán)相結(jié)合，這兩者都提供了一種全能的滿足感。具體來說，首先體現(xiàn)在人物的外形上，一身白西服，頭發(fā)整齊，抽著香煙，符合大多數(shù)人對(duì)成功男性外表的定義。其次，更為重要的則是體現(xiàn)在人物的行為上。在影片伊始，鏡頭并沒有一下子就將瑞克的形象完全呈現(xiàn)在觀眾面前，而是先借由酒吧里的侍者對(duì)其的評(píng)論——“他從不跟顧客喝酒”來引起觀眾的興趣，展現(xiàn)了瑞克神秘的一面。接著，在知曉“這是給女士的”，鏡頭來到了特寫——瑞克在支票上簽下自己的名字，這體現(xiàn)了瑞克十分富有以及愿意為需要幫助的女性效勞的性格特點(diǎn)。而男主人公最為重要的行為便是在影片的高潮階段，瑞克幾經(jīng)思考，最終決定幫助昔日情人與其丈夫逃離卡薩布蘭卡。在機(jī)場(chǎng)，瑞克將通行證交給他倆，并開槍射死了企圖阻止飛機(jī)起飛的德軍少校，然后目送自己心愛的女人離開。這段情節(jié)，既體現(xiàn)了瑞克正氣凜然，站在了人類道義的制高點(diǎn)，又體現(xiàn)了其具有主導(dǎo)自己以及他人命運(yùn)的男性力量?！犊ㄋ_布蘭卡》中女主人公的塑造則更符合傳統(tǒng)影片對(duì)女性的定義——身材高挑、面容皎然，但又脆弱，需要依靠男性的行為來解決自己的危險(xiǎn)。在此，女性不僅自己成為一個(gè)誘惑體，還給瑞克帶來了許多麻煩與危險(xiǎn)。

（二）傳統(tǒng)類型片女性人物形象的突破

影片《末路狂花》一反類型片的“刻板印象”。在男性形象塑造方面，影片中的男性不再如瑞克一般的英俊瀟灑與人格高尚，而是其貌不揚(yáng)與粗鄙下流。塞爾瑪?shù)恼煞驈奈磳?duì)塞爾瑪給予丈夫應(yīng)有的溫柔與關(guān)懷，他永遠(yuǎn)是一個(gè)施暴者，對(duì)塞爾瑪常常惡語(yǔ)相加，即便是在塞爾瑪外出旅行遇到困難之際，接到妻子電話的第一反應(yīng)不是詢問情況，而是先狂罵一通。而在警察入駐塞爾瑪家中監(jiān)聽電話時(shí)，讓其丈夫?qū)θ麪柆斨v電話時(shí)要平和，這種“一反常態(tài)”立即被塞爾瑪發(fā)現(xiàn)從而知曉警察的存在。這種冷幽默背后則是體現(xiàn)了塞爾瑪?shù)恼煞蜷L(zhǎng)期以來一直對(duì)塞爾瑪施以暴力的壓迫。年輕的搶劫犯不僅欺騙了塞爾瑪?shù)母星?，還盜取了二人的錢財(cái)揚(yáng)長(zhǎng)而去，從而使塞爾瑪不得不搶劫超市來獲取錢財(cái)。油車司機(jī)更是滿嘴臟話，言語(yǔ)之間充滿了對(duì)女性的侮辱與歧視，在下車與塞爾瑪和路易斯正面交談之際，更是摘掉了手上的結(jié)婚戒指?？傊赌┞房窕ā分械哪行孕蜗笠环春萌R塢常態(tài)，不再像瑞克那樣具有各種優(yōu)點(diǎn)，反而是處在了曾經(jīng)女性形象所處的位置——反面形象。

而《末路狂花》中的女性形象則是真正屬于女性的，她們不再“作為銀幕故事中的人物的色情對(duì)象，以及作為觀影廳內(nèi)觀眾的色情對(duì)象”。她們外貌不再像好萊塢銀幕女神那樣完美無(wú)缺，又經(jīng)常展現(xiàn)出歇斯底里般的喊叫和略帶神經(jīng)質(zhì)的情緒。她們面對(duì)男性的暴力行為無(wú)可奈何，只有同樣采取暴力的行為來予以還擊，甚至不惜犧牲生命來?yè)Q取尊嚴(yán)。與此同時(shí)，影片也并非只將女性放在曾經(jīng)男性所處的位置上，還讓這些女性形象更具有常人的特質(zhì)，如塞爾瑪和路易斯在影片中不止一次地對(duì)著后車鏡補(bǔ)妝。從這個(gè)意義上，《末路狂花》解構(gòu)了好萊塢影片中的菲勒斯中心主義，是一部真正由女性主演、拍給女性觀眾、展現(xiàn)女性意識(shí)的女性主義影片。

三、影視符號(hào)：人物形象的解構(gòu)與重構(gòu)

索緒爾認(rèn)為符號(hào)由能指與所指構(gòu)成。彭吉象認(rèn)為，能指與所指這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)是相互界定的，能指是符號(hào)的表示成分，所指是符號(hào)的被表示成分，而能指與所指兩者之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系就構(gòu)成了符號(hào)。這種關(guān)系并不是如真理般永恒與不可改變，而更多是體現(xiàn)為一種約定俗成的、隨意性的關(guān)系。如在美國(guó)西部片中“牛仔”這一符號(hào)的能指與所指的關(guān)系在不斷地變化。20世紀(jì)30年代，西部片的代表作有《關(guān)山飛渡》《正午》等影片，這時(shí)“牛仔”這一符號(hào)的能指便是高大威猛、強(qiáng)壯勇敢的英雄好漢，所指便是牛仔是正義的象征，為了秩序的穩(wěn)定而英勇與壞人作斗爭(zhēng)。60年代的《午夜牛郎》《小巨人》等影片中，“牛仔”這一符號(hào)的能指卻成了心理和身體上都很孱弱的人，而所指則是指向了美國(guó)民族在風(fēng)起云涌的60年代心理上悄然發(fā)生的一些變化。

（一）影視符號(hào)的差異化解構(gòu)

從《卡薩布蘭卡》到《末路狂花》中的一些符號(hào)，雖能指相似，但所指發(fā)生了巨大的變化，同一符號(hào)在前者與在后者所體現(xiàn)出的寓意完全不同。而在這些符號(hào)中，最為典型的便是槍、香煙和警察。

在以《卡薩布蘭卡》為代表的好萊塢經(jīng)典影片中，槍的所指基本上都是指向男性——男性力量的展現(xiàn)或者是男性構(gòu)建秩序平穩(wěn)的重要手段。在《卡薩布蘭卡》的結(jié)尾，在瑞克的昔日情人搭上飛機(jī)離開之際，德軍少校趕來企圖阻止，瑞克為了保護(hù)飛機(jī)安全起飛，掏出手槍射殺了德軍少校。在這段情節(jié)中，槍是瑞克這個(gè)男性形象力量的展現(xiàn)——為了保護(hù)女性和解決女性所帶來的麻煩。經(jīng)由槍，瑞克成功達(dá)到目的，女性也得以被拯救。從一個(gè)更宏觀的角度來看，在大多數(shù)好萊塢涉及槍的影片中，槍都是與男性息息相關(guān)，槍不僅是破壞秩序的暴力源泉，同時(shí)也是構(gòu)建新秩序的重要力量，不僅是拯救女性的重要法寶，也是消滅邪惡女性與其帶來的麻煩的關(guān)鍵手段。

而在《末路狂花》中則不同。槍這個(gè)符號(hào)的所指明確地指向了女性——女性力量的展現(xiàn)或者是女性構(gòu)建秩序平穩(wěn)的重要手段。此片中，不論是路易斯掏槍射殺強(qiáng)奸者、塞爾瑪持槍搶劫超市，還是二人共同射擊油車，所展現(xiàn)的均是女性與男性的抗?fàn)帲輾У木悄行詷?gòu)建的秩序，所表現(xiàn)的均是女性覺醒的意識(shí)。片中兩名女性從一開始對(duì)槍感到恐懼與陌生，到主動(dòng)使用槍，再到對(duì)槍的使用輕車熟路，其槍的所指也在發(fā)生變化，從最初的飽受男性壓迫到奮力反抗男性壓迫，這其中所體現(xiàn)的正是女性精神的逐步覺醒。

在《卡薩布蘭卡》中，瑞克始終手持或嘴叼一支香煙，同槍一樣，香煙這個(gè)符號(hào)也是更多地指向了男性，成為男性的一種特征，也成為瑞克神秘莫測(cè)外表的顯現(xiàn)?！犊ㄋ_布蘭卡》正是借由香煙這個(gè)符號(hào)，部分地完成了瑞克人物形象的塑造，彰顯了其成熟男性氣質(zhì)與英雄氣概的一面。瑞克也是在香煙這個(gè)符號(hào)的陪伴下，完成了自身男性身份的建構(gòu)——消除女性所帶來的麻煩與拯救女性。

在《末路狂花》中，路易斯幾乎離不開香煙，而此時(shí)香煙這個(gè)符號(hào)的所指則是指向了女性，成為女性情緒的一種體現(xiàn)。香煙不再助力于塑造完美的男性形象，而是致力于瓦解“銀幕女神”、體現(xiàn)女性心境。在枯燥乏味的工作中、在漫長(zhǎng)的駕車旅行途中、在與女伴塞爾瑪爭(zhēng)吵之時(shí)、在精神瀕臨崩潰之際，路易斯總是點(diǎn)燃一支香煙。香煙不再像經(jīng)典好萊塢影片那樣突出展現(xiàn)男性或女性成熟的狀態(tài)，而是作為一種女性心靈展現(xiàn)的窗口。影片借由香煙，在塑造女性人物形象與展現(xiàn)女性內(nèi)心狀態(tài)的過程中，矛頭直指男性。路易斯一邊抽著香煙，一邊以同樣暴力的姿態(tài)對(duì)抗男性力量——男性對(duì)女性的壓迫是女性絕望無(wú)助的根源，借此，影片的女性主義意識(shí)彰顯無(wú)疑。

（二）影視符號(hào)的創(chuàng)新性解讀

警察這個(gè)符號(hào)在傳統(tǒng)類型片中大多數(shù)情況下是作為一種權(quán)威與秩序的象征。在《卡薩布蘭卡》的結(jié)尾，當(dāng)瑞克開槍射死了德軍少校后，身為警察所長(zhǎng)的雷諾并未點(diǎn)破瑞克為兇手，反而私下建議瑞克一同去參加自由法蘭西抵抗運(yùn)動(dòng)。最后，這對(duì)老朋友一同消失在霧氣蒙蒙的黑夜中。在《末路狂花》的結(jié)尾，警察合力圍剿塞爾瑪與路易斯，這時(shí)哈爾警探卻突然沖向前方為二人求情，怒喊著：“女人有多少次讓人家欺凌?！痹谶@兩部影片中，警察這個(gè)符號(hào)的所指仍是指向男性，象征著一種秩序，而不同之處則在于這種由男性建構(gòu)的秩序在《末路狂花》中體現(xiàn)為女性被壓抑的悲劇的根源。路易斯和塞爾瑪駕車寧可沖下懸崖選擇死亡，也不愿意再屈從于以警察為代表的男性秩序，傳統(tǒng)意義上警察這個(gè)符號(hào)所象征的男性權(quán)威與崇高的意味，在此時(shí)被女性意識(shí)徹底消解。

四、結(jié)語(yǔ)

影片《卡薩布蘭卡》在敘事方面以男性為中心，以男性作為推動(dòng)敘事的原動(dòng)力，女性作為脆弱的一方并為男性帶來麻煩，最終則是通過男性的行為來拯救女性。男性在影片中作為正面人物形象，擁有眾多人性中的正面特征，而女性則是體現(xiàn)了帶有負(fù)面意味的人性特征，諸如軟弱以及麻煩制造者。槍、香煙與警察等符號(hào)，所指均是指向男性，都是以菲勒斯中心主義為基本，在此基礎(chǔ)之上展開“男性白日夢(mèng)”般的幻想。

影片《末路狂花》在敘事方面以女性為中心，以女性作為推動(dòng)敘事的原動(dòng)力，男性則往往會(huì)帶來麻煩與危險(xiǎn)，最終通過女性的行為來與男性抗?fàn)?。女性在影片中作為正面人物形象，隨著女性意識(shí)的逐漸覺醒，最終徹底“叛離”男性。而男性在影片中則是徹底的反面形象，自私、冷漠、唯利是圖。槍、香煙與警察等符號(hào)，所指均是指向女性，都體現(xiàn)了女性意識(shí)，在此基礎(chǔ)之上，傳統(tǒng)符號(hào)所建構(gòu)的意義被消解，影片成為一部真正關(guān)乎女性的影片。