淺析新世紀(jì)藏族題材電影主題的嬗變

□ 牛璘子

上世紀(jì)60年代以來(lái)，與少數(shù)民族風(fēng)俗、風(fēng)景、文化有關(guān)的電影層出不窮。少數(shù)民族為大眾所廣泛知曉，與二十世紀(jì)五六十年代開始的電影普及有著很大的關(guān)系，《五朵金花》（1959，劉家乙）、《劉三姐》（1961，蘇里）、《阿詩(shī)瑪》（1979公映，劉瓊）等電影都在電影史上引起了巨大的反響。藏族電影更是因風(fēng)俗傳統(tǒng)的傳奇性、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的藏傳佛教文化為少數(shù)民族電影再添光彩?，F(xiàn)如今，藏族電影在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境中頑強(qiáng)地生存，一點(diǎn)一點(diǎn)積累經(jīng)驗(yàn)，為尋找屬于自己的表現(xiàn)方式不斷嘗試。

一、21世紀(jì)前藏族題材電影主題概況

藏族題材電影最早從十七年時(shí)期開始，以《金銀灘》（1953，凌子風(fēng)）、《農(nóng)奴》（1963，李俊）為代表共上映了約九部電影。這一時(shí)期的電影在政治因素影響和社會(huì)制度更迭下以革命和解放兩大主題為重點(diǎn)，圍繞著愛國(guó)主義情感、英雄主義、民族精神和宣揚(yáng)藏漢團(tuán)結(jié)友愛展開。其后改革春風(fēng)襲來(lái)，涌現(xiàn)一陣創(chuàng)作高潮，藏族題材吸引了一批電影工作者的目光。在大文化背景下，導(dǎo)演們聚焦民俗主題，積極向觀眾展現(xiàn)藏族傳統(tǒng)風(fēng)俗文化，講述藏民的傳奇經(jīng)歷，塑造樸實(shí)生動(dòng)的藏民形象，同時(shí)漸漸弱化十七年時(shí)期藏族電影的政治功能。如《盜馬賊》（1986，田壯壯）以藏族地區(qū)佛教文化為背景描繪牧民羅爾布與命運(yùn)抗?fàn)幍漠嬅?。這些電影的上映，使人們加深了對(duì)藏族文化特征、高原生活風(fēng)俗的了解，但是也難以避免思考的主題都是從外部視角出發(fā)，有一種塑造自己想象中的西藏的意味。

到了90年代，在平息西藏叛亂、歷經(jīng)改革之后，藏區(qū)建設(shè)的步伐突飛猛進(jìn)，以至于這一時(shí)期在展現(xiàn)藏族傳統(tǒng)民俗、宗教信仰、發(fā)掘歷史的主題基礎(chǔ)上，涌現(xiàn)出支援藏區(qū)發(fā)展以及展現(xiàn)西藏經(jīng)濟(jì)建設(shè)成果的新主題，如《我的媽媽在西藏》（1994，歐陽(yáng)奮強(qiáng)）、《重返藏族聯(lián)想》（1993，傅紅星）等從不同角度反映了西藏的歷史變遷、發(fā)展建設(shè)，再現(xiàn)了藏族人民的生活境況。

二、步入新世紀(jì)后藏族題材電影主題：內(nèi)部視角呈現(xiàn)現(xiàn)代藏族生活

進(jìn)入新世紀(jì)后，藏族題材電影無(wú)論從數(shù)量還是質(zhì)量上都更上一層樓。這一時(shí)期的主題更加繁復(fù)多樣，導(dǎo)演們追求展現(xiàn)藏民真實(shí)的現(xiàn)代生活現(xiàn)狀，揭示藏民的焦慮。其中文化沖突的主題最為突出，如萬(wàn)瑪才旦繼《靜靜的嘛尼石》（2004）之后又陸續(xù)拍攝了《尋找智美更登》（2005）、《老狗》（2011）、《塔洛》（2015）。當(dāng)然也有一些像環(huán)保主題的新主題出現(xiàn)，如陸川導(dǎo)演的《可可西里》（2004）。松太加著重創(chuàng)作以人性與成長(zhǎng)為主題的電影，如《太陽(yáng)總在左邊》等。2017年上映的由張楊導(dǎo)演的宗教主題偽紀(jì)錄片《岡仁波齊》賣到了將近一億的票房，打破了在此之前藏族題材電影好口碑卻不賣座的境遇。

從某種角度上說(shuō)，直到《靜靜的嘛瑪尼石》問(wèn)世，才算推開了真正的藏族電影大門，在此之前的漢族電影工作者沒(méi)有從藏民族自身對(duì)其生存境域進(jìn)行審視，不少電影仍然是“漢族視覺(jué)”，并流露出某種先天的審美偏見，且對(duì)藏民生活及其傳統(tǒng)文化的了解不足，導(dǎo)致長(zhǎng)久以來(lái)藏族題材電影一直以奇觀化呈現(xiàn)。盡管這些電影在極力追求對(duì)藏族民俗文化和宗教核心的表現(xiàn)，但是始終是以漢族導(dǎo)演的外部視角來(lái)呈現(xiàn)的。進(jìn)入21世紀(jì)后，政府對(duì)少數(shù)民族電影發(fā)展大力扶持，藏族電影工作者們?cè)陔娪皩W(xué)院系統(tǒng)學(xué)習(xí)了電影理論與制作方法，至此藏族電影有了質(zhì)的發(fā)展。在踏入新世紀(jì)后，我們不難看出藏族導(dǎo)演們占據(jù)了藏族題材電影的半壁江山，逐漸適應(yīng)新語(yǔ)境，創(chuàng)作上重新煥發(fā)活力，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀藏族導(dǎo)演，如萬(wàn)瑪才旦、松太加、拉華加等。藏族導(dǎo)演們嘗試以克制的基調(diào)托起一個(gè)強(qiáng)烈的內(nèi)核，沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)藏族文化，也不意在讓觀眾了解藏族文化，更多地是展現(xiàn)當(dāng)下藏族人民的生活狀態(tài)和思想觀念上的發(fā)展變化。

三、新時(shí)期新主題

（一）現(xiàn)代化沖擊下的藏族傳統(tǒng)文化困境

萬(wàn)瑪才旦的電影從《靜靜的嘛尼石》開始就圍繞著無(wú)法避免的藏民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的融合與碰撞。說(shuō)無(wú)法避免是因?yàn)殚L(zhǎng)久以來(lái)藏族地區(qū)處于閉塞的境地，在現(xiàn)代化進(jìn)程飛速發(fā)展的腳步之下，傳統(tǒng)價(jià)值與現(xiàn)代文明相碰撞，新與舊的沖突日益明顯?！鹅o靜的嘛尼石》的主題與其說(shuō)是沖突，不如說(shuō)是現(xiàn)代傳統(tǒng)兩種文化的融合現(xiàn)狀，呈現(xiàn)的是一種樂(lè)觀的向往態(tài)度，是導(dǎo)演對(duì)這一主題的初次嘗試。然而傳統(tǒng)的漸漸失落是確實(shí)存在的，無(wú)論是嘛尼石雕刻師的兒子不肯傳承他的手藝，抑或是學(xué)習(xí)漢語(yǔ)想去大城市的弟弟都是佐證，而這種失落在《尋找智美更登》和《五彩神箭》中更為明顯。《尋找智美更登》沒(méi)有結(jié)果的尋找何嘗不是對(duì)追尋傳統(tǒng)的映射呢？《老狗》把藏族新老兩代人之間的文化割裂問(wèn)題拋出來(lái)討論，老狗是傳統(tǒng)文化的象征，老人是一個(gè)極端的傳統(tǒng)文化守護(hù)者，兒子意味著傳統(tǒng)文化無(wú)法傳承。

在現(xiàn)代化的大環(huán)境下，藏區(qū)人民無(wú)時(shí)無(wú)刻不在尋找平衡，即現(xiàn)代與傳統(tǒng)的平衡，這讓新世紀(jì)的藏族青年很容易陷入一種無(wú)所適從、沒(méi)有歸屬感的境遇中。這種失落讓藏民獨(dú)特的文化身份無(wú)處安放，從對(duì)現(xiàn)代文明的迷茫上升到身份錯(cuò)位這一主題。這種情況在《塔洛》中尤為明顯。主人公塔洛是一個(gè)沒(méi)有身份證、沒(méi)人叫他真實(shí)名字的牧羊人形象，他沐浴傳統(tǒng)文化成長(zhǎng)且一直處于自己的世界里，在沒(méi)有“身份”的前提下靠放羊來(lái)確認(rèn)自己的價(jià)值。秀措是被物化成現(xiàn)代文明的相對(duì)立形象，塔洛與秀措初遇之后甚至認(rèn)為秀措是“壞人”。塔洛這種非黑即白的觀念被導(dǎo)演用黑白影像表現(xiàn)出來(lái)，他情不自禁地對(duì)秀措感到好奇，并被她吸引，但是秀措與塔洛的價(jià)值觀相悖，這令他猶豫不決。直到他的羊被咬死（暗喻著傳統(tǒng)文明的失落），塔洛終于下定決心靠向秀措（現(xiàn)代文明），卻發(fā)現(xiàn)是一場(chǎng)空，不但丟失了身份象征（辮子），也不能死得重于泰山了。塔洛的信仰已然坍塌，只剩下迷茫。塔洛和秀措是現(xiàn)實(shí)的逃離者，與普羅大眾一樣，都是不斷尋找自己身份的犧牲者。萬(wàn)瑪才旦在這一主題上進(jìn)行深刻的探索與反思，尋找著走出困境的出路。

（二）與以往不同的藏民思想

藏區(qū)長(zhǎng)久以來(lái)實(shí)行的是宗教教育，寺院學(xué)校授課，宗教是藏民思想文化道德觀形成的基礎(chǔ)，而現(xiàn)代教育的興起使寺院學(xué)校教育有所弱化，年輕人在大量接觸外來(lái)文化后對(duì)宗教的想法產(chǎn)生了改變。例如《靜靜的嘛尼石》中小喇嘛的弟弟就是一個(gè)理想化的形象，他愿意繼承傳統(tǒng)文化，同時(shí)又能對(duì)其不合理之處提出自己的疑問(wèn)，也對(duì)現(xiàn)代文化有所向往。外來(lái)文化給藏民帶來(lái)諸多利益的同時(shí)也為藏民帶來(lái)一些影響。例如《老狗》中，狗是藏民信任的忠實(shí)伙伴，藏獒更是某種象征藏族文化的符號(hào)，但是在巨大的利益驅(qū)使下，老人兒子將老狗一賣再賣，藏民為大陸富商重金收狗，竟還做起偷狗的買賣，唯老人獨(dú)自堅(jiān)持，卻也不得不面對(duì)終將失守的現(xiàn)實(shí)，親手做了了斷?！栋⒗非岸味憩敼蛡虻膬蓚€(gè)年輕背夫女孩對(duì)工作的隨意態(tài)度也與羅爾基重信重諾形成鮮明的對(duì)比。

思想轉(zhuǎn)變形成的個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒給藏族傳統(tǒng)倫理觀帶來(lái)了變化，人們開始關(guān)注自我，產(chǎn)生自身欲望，也產(chǎn)生與自己、與他人的矛盾，影片呈現(xiàn)對(duì)自我或?qū)λ说暮徒?，有了超越自我的主題?！逗印防?，央金拉姆害怕即將出世的弟弟奪走母親對(duì)她的關(guān)愛，所以對(duì)弟弟有一種敵視心理；父親多年來(lái)對(duì)爺爺?shù)男慕Y(jié)使得他不知道如何正確對(duì)待妻子和女兒；爺爺皈依佛祖，放下俗世中的妻兒，影片最后祖孫三人都與自己和解，河水融化了。《阿拉姜色》中，俄瑪為了前夫堅(jiān)持到拉薩朝圣，丈夫羅爾基忍痛完成妻子前夫的遺愿，在途中與妻子和繼子都產(chǎn)生了一定的矛盾，最后在即將到達(dá)拉薩前和解。

（三）人的困惑與復(fù)雜性

松太加與萬(wàn)瑪才旦搭檔已久，但關(guān)注的問(wèn)題卻不盡相同，在萬(wàn)瑪才旦文化焦慮的基礎(chǔ)上，松太加的重點(diǎn)明顯更偏向家庭和人或者說(shuō)人性，無(wú)論是處女作《太陽(yáng)總在左邊》還是《河》與《阿拉姜色》，都是以人的困惑與復(fù)雜性為重點(diǎn)進(jìn)行呈現(xiàn)的。同時(shí)道德困境也貫穿松太加的電影始終，如《太陽(yáng)總在左邊》中尼瑪失手將母親碾壓致死，《河》中爺爺沒(méi)有看望臨死的妻子，《阿拉姜色》中妻子的遺囑是要完成前夫的心愿?！短?yáng)總在左邊》和《阿拉姜色》也涉及了一些對(duì)死亡的探討。尼瑪對(duì)母親的死是自己親手造成的這一事如鯁在喉，帶著有母親獻(xiàn)血的一捧土毅然踏上朝圣之路，見過(guò)天地眾生才有了釋懷的痕跡?！栋⒗分卸憩斨夭∠氯コ?，《河》描述的是母女、父子、姐弟一家三代人的情感糾葛。松太加有意淡化現(xiàn)代背景，最終探討的其實(shí)是宗教情懷如何面對(duì)世俗情感這一課題。藏族導(dǎo)演大量使用固定鏡頭與長(zhǎng)鏡頭，淡化環(huán)境，淡化背景，淡化攝影，完完全全地突出人，用人支撐電影，放大人的真實(shí)情感。藏族導(dǎo)演塑造的人物形象通常是“不完美”的，有著強(qiáng)烈的內(nèi)在矛盾，如塔洛、《老狗》中的父子、《太陽(yáng)總在左邊》里的尼瑪、《阿拉姜色》中的羅爾基，這些形象各有己欲。正是這種個(gè)人欲望強(qiáng)烈的俗世形象與早期的英雄形象、無(wú)私無(wú)欲的出世形象形成對(duì)比，前者更真實(shí)更接地氣，觀眾的帶入感更強(qiáng)，從而引起共鳴。

（四）宗教

宗教幾乎成為藏族題材電影的代名詞，甚至到了奇觀化的地步，不過(guò)宗教不是新世紀(jì)藏族題材電影或者說(shuō)藏族導(dǎo)演電影中重要的主題，而且有趣的是，藏族導(dǎo)演與外族導(dǎo)演在對(duì)宗教的表達(dá)上有著很大的不同，當(dāng)然這與外族導(dǎo)演對(duì)藏區(qū)宗教了解不深入有關(guān)。藏族導(dǎo)演在對(duì)宗教的表達(dá)上普遍采取世俗化的方式，不強(qiáng)調(diào)不突出，卻又透露在生活方方面面，展現(xiàn)真實(shí)的藏區(qū)宗教觀。在松太加的《太陽(yáng)總在左邊》和《阿拉姜色》中，兩位主人公都踏上了朝圣之路，尼瑪是因?yàn)檎`殺母親而愧疚，無(wú)法面對(duì)自己；俄瑪是為了了卻自己與前夫的遺愿，兩人在朝圣途中在信仰的感化下實(shí)現(xiàn)了自我和解。松太加在采訪中談到：“我沒(méi)有必要販賣那個(gè)東西……以往很多影片一直強(qiáng)調(diào)藏地的神秘性和宗教元素，人展現(xiàn)得特別少，我覺(jué)得人特別重要。”也許可以說(shuō)，在藏族導(dǎo)演的電影中，宗教是民族文化背景，甚至是為敘事和主題表達(dá)服務(wù)的。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于藏區(qū)現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，對(duì)新文化一再抗拒顯然是不可取的，在保留本族文化的前提下融入到大環(huán)境中，才是藏民共同努力的方向。藏族導(dǎo)演們不再一味地描繪藏區(qū)的高原美景，而是嘗試突破宗教化、民族化的表達(dá)，將鏡頭對(duì)焦于普世互通的社會(huì)困境和情感困境。與此同時(shí)，藏族導(dǎo)演沒(méi)有停止對(duì)新主題的探索。可見，藏族電影存在很多可能性，具有更為廣闊的發(fā)展空間。