從講述聽覺到展示聽覺
——《推拿》改編中的聽覺敘事

黃 燦

近十年來，聽覺文化轉(zhuǎn)向在中國(guó)受到越來越多的關(guān)注。2011年，王敦在《聲音的風(fēng)景：國(guó)外文化研究的新視野》一文中介紹了以謝弗（Raymond Murray Schafer）為代表的西方聽覺文化轉(zhuǎn)向①，拉開了中國(guó)聽覺文化研究的序幕。不久之后，聽覺敘事研究也在傅修延的帶領(lǐng)下，以一種同源異路的方式逐漸發(fā)展起來②。這兩條學(xué)術(shù)路徑都源于現(xiàn)代性發(fā)展中對(duì)于聲音的關(guān)注：城市噪音、視覺統(tǒng)治、聽覺空間、聲音政治等議題。但聽覺敘事除了關(guān)注相關(guān)聽覺文化問題，還致力于分析敘事文本中的聽覺表征，提供一種聽覺角度的敘事再關(guān)注。

正是在這一背景下，一些敘事文本被重新發(fā)掘、分析，在新的分析框架中，文本中的聽覺要素，從普通敘事結(jié)構(gòu)躍升為核心敘事結(jié)構(gòu)，并成為新的意義生發(fā)點(diǎn)。在這一視域中，由婁燁執(zhí)導(dǎo)、改編自畢飛宇同名小說的電影《推拿》是一個(gè)獨(dú)特的文本。其獨(dú)特性在于，這一以盲人為主要人物的文本，不僅分別在小說版本和電影版本中大量處理聽覺問題，更因其改編，使聽覺問題成為一個(gè)跨媒介的敘事問題，讓我們得以在“小說/電影”的媒介分類和“聽覺/視覺”的模態(tài)分類交叉中重新審視“聽覺”的意義。

一、講述的聽覺：敘述聲音的膨脹

小說家畢飛宇創(chuàng)作的小說《推拿》，以南京沙宗琪盲人推拿中心的一群盲人推拿師為主要角色，勾勒了一個(gè)黑暗但充滿豐富聲音的世界，呈現(xiàn)了盲人按摩師人性中與正常人相通又與正常人不同的兩面。

盲人小說在形式上有兩個(gè)顯著特點(diǎn)。一是人物在信息接收上渠道單一（聽覺、觸覺），二是因?yàn)槭鲙硐鄬?duì)程度的“沉默”，內(nèi)心活動(dòng)會(huì)相應(yīng)增加。換言之，對(duì)于敘述者來說，要彌補(bǔ)這兩點(diǎn)造成的敘述障礙，就要加大在聽覺渠道上的信息感知和信息闡釋，同時(shí)要能夠洞徹人物內(nèi)心。顯然，海明威那樣無法穿透人物內(nèi)心的外聚焦敘述是不行的，此時(shí)的敘述者應(yīng)該是既能夠貼合人物的感受，又能憑借其全知角色解讀人物的感受。

在這一點(diǎn)上，畢飛宇走得更遠(yuǎn)。他不僅在小說中設(shè)置了一個(gè)全知敘述者，而且相對(duì)于一般而言比較克制的全知敘述者（全知敘述者一般以克制和冷靜展現(xiàn)其公正），這一全知敘述者高度人格化和個(gè)性化了。對(duì)此，學(xué)者賀紹俊認(rèn)為是一種“無我”的向外輻射的“體貼”③，意指放棄了作為畢飛宇的自我，而完全貼合在人物身上。關(guān)于這一點(diǎn)，筆者只能部分贊同：對(duì)于人物，畢飛宇固然是“體貼”的，但是否他完全放棄了自我，貼合人物？不妨看看《推拿》中的全知敘述者是如何進(jìn)行夸張和變形的。

“對(duì)王大夫來說，一分錢的損失也不能接受。他的錢不是錢，是指關(guān)節(jié)上赤豆大小的肉球。是骨頭的變形。是一個(gè)又一個(gè)通宵。是一聲又一聲‘重一點(diǎn)’。是大拇指累了換到食指。是食指累了換到中指。是中指累了換到肘部。是肘部累了再回到食指。是他的血和汗。他舍不得虧。他在等。發(fā)財(cái)王大夫是不想了，可‘本’無論如何總要保住。王大夫就這樣被‘保本’的念頭拖進(jìn)了無邊的深淵。他給一個(gè)沒有身體、沒有嗓音、一輩子也碰不到面的瘋子給抓住了，死死卡住了命門?！雹?/p>

顯然，敘述者不僅“附身”于人物，為人物“代言”，更抽離了人物，將人物的感受高度概括或者提煉了。不僅如此，他通過諸如“深淵”“瘋子”等夸張的修辭一次次現(xiàn)身，使讀者能夠感受到這一人格化的敘述聲音的存在：一個(gè)男性的、言辭繁復(fù)的、咬文嚼字又穿行于人物內(nèi)心的無所不能的敘述者。他的出現(xiàn)，讓“盲敘事”因?yàn)樾畔⒆铚淼臄⑹铝鲿扯葐栴}消失于無形，但同時(shí)，也使得“盲敘事”犧牲了一部分特有的質(zhì)感，特別是在聽覺敏銳性上的質(zhì)感。試比較葡萄牙作家薩拉瑪戈《失明癥漫記》（Ensaiosobre a Cegueira）中對(duì)于失明的描寫：

“他聽見妻子快速地翻動(dòng)著電話簿，吸著鼻子以忍住淚水，接著嘆息了一聲，最后終于開口了，這位可能行，但愿他能接待我們。說完她撥了個(gè)號(hào)碼，問是不是診所，醫(yī)生先生在不在，能不能和他說句話，不，不，醫(yī)生先生不認(rèn)識(shí)我，是因?yàn)榍闆r非常緊急，好，謝謝，我明白，那么我跟你解釋，但請(qǐng)一定轉(zhuǎn)告醫(yī)生先生，我丈夫突然間雙目失明了，對(duì)，對(duì)，正像我剛才說的，突然失明?！雹?/p>

不難發(fā)現(xiàn)，薩拉瑪戈筆下的敘述者才是更貼合人物的。他有意放棄了一部分全知功能，而采取了目盲主人公的感知角度。讀者不再像聽一位置身事外、洞若觀火、無所不能的敘述者在剖析，而同樣被限制了感知的角度，尤其是視覺觀察角度。當(dāng)讀者意識(shí)到，這一大段文字不是以完美視覺的方式呈現(xiàn)，而是一個(gè)盲人在瞬時(shí)間捕捉到的不完美聽覺信息時(shí)，一種真正“閱讀的盲”才漸漸升起——更片面狹窄的信息、更敏銳的感受。

本文無意比較兩種敘述方式的優(yōu)劣高下，對(duì)于畢飛宇來說，凸顯人格化的敘述者是其一貫的創(chuàng)作風(fēng)格。這一敘述策略包含著一種飽含感情的“同情之反諷”——當(dāng)敘述者附身于人物內(nèi)心的聲音，并將其戲劇性地極端化時(shí)，我們看到的是一個(gè)個(gè)病態(tài)人格產(chǎn)生發(fā)展的過程。無論是《青衣》中的程硯秋、《玉米》系列中的玉米三姐妹，還是《推拿》中的盲人醫(yī)生們，外顯的敘述者都是他們的合謀者和解釋者。他在充當(dāng)人物情感欲望增幅器的同時(shí)，也引導(dǎo)讀者對(duì)這些“畸人”產(chǎn)生“理解之同情”。

另一方面，從摹仿論的角度來看，敘述者大力介入，破壞的是故事的真實(shí)性和可感性。小說是一種講述（telling）的藝術(shù)，也就是說，它必然有一個(gè)敘述者。但作者卻可以選擇隱藏這一敘述者，讓故事看起來更加真實(shí)，就像薩拉馬戈做的那樣。但當(dāng)敘述者過度現(xiàn)身的時(shí)候，故事便向“元敘述”一端靠近，而離摹仿的真實(shí)更遠(yuǎn)了。

從聽覺敘事的角度而言，這一敘述策略的后果有兩個(gè)。一方面，敘述者人格化，“插入”到故事世界中。這讓原本功能化、非人格化的“敘述聲音”具有了實(shí)感?！锻颇谩氛緯汲涑庵@一敘述者膨脹的聲音，好像它是一個(gè)真實(shí)存在的人物在讀者耳邊說話一樣。另一方面，敘述聲音的膨脹行使了一部分屬于人物的感知，讀者在小說中獲取的與其說是一種盲人感知，不如說是一種混合了人物限知視角與敘述者全知視角的綜合性感知，比如：

“小孔在雜亂的人聲里聽到鋼絲床的聲音，‘咯吱’一聲。知道了，是王大夫在給她挪座位。小孔循聲走過去，當(dāng)然沒法坐到王大夫的上鋪上去，只能一屁股坐在小馬的下鋪上。是正中央。小孔有數(shù)得很，她的左側(cè)是王大夫，右一側(cè)只能是小馬了。小孔還沒來得及和小馬打招呼，張一光已經(jīng)來到了她的跟前，張一光的審判就已經(jīng)開始了?！雹?/p>

在這一段敘述中，讀者固然能夠從“咯吱”等象聲詞中切入盲人的聽覺，但同時(shí)，敘述者也提供了大量人物所不能了解的信息，如“是正中央”，以及對(duì)于張一光行動(dòng)信息的敘述。敘述者的介入使得被限制的感知得到擴(kuò)大，本應(yīng)由“盲敘事”的被限制聽覺構(gòu)成的故事聲音，被“人物聽覺+敘述者感知+敘述者聲音”取代⑦。顯然，這是一種反摹仿論的后現(xiàn)代敘事策略。

二、展示的聽覺：畫外音與聽覺空間的形成

與小說相比，電影是一種展示（showing）的藝術(shù)。它不需要像小說那樣借助語言中介“間接”地講述一個(gè)故事，而是用更貼近真實(shí)的影像“直呈”故事，在對(duì)真實(shí)的摹仿性上，天然更接近“再現(xiàn)”而非“表現(xiàn)”一端，對(duì)敘述者的依賴性也更少。安德烈·戈德羅（Andre Gaudreault）對(duì)此評(píng)價(jià)道：“影片敘事學(xué)家比書寫敘事學(xué)家更經(jīng)常、更自覺地以一種完全非人形化的基本機(jī)制作為敘事陳述的來源：‘電影的陳述者機(jī)制位于虛構(gòu)世界的人物活動(dòng)以外，應(yīng)從非人形化的角度被定義?！@然，一種主要來源于攝影機(jī)和錄音機(jī)的產(chǎn)品，其基本負(fù)責(zé)人機(jī)制的‘機(jī)器人特征’即非人形的特征比較容易接受?！雹喔甑铝_認(rèn)為，電影沒有人格化的敘述者，而更接近于一種“非人形化”的敘述機(jī)制。他的理由主要是電影是一種源于攝影機(jī)、錄音機(jī)等機(jī)械制品的產(chǎn)品，但情況并非僅限于此。攝錄出來的影像雖然在媒介性上與文字不同，但同樣具有“人化”特質(zhì)，比如快速剪輯和演員某種脫離現(xiàn)實(shí)的表演性。只不過相對(duì)而言，因?yàn)槭艿矫浇椤爸背省狈绞降挠绊?，影像敘述者（如果我們認(rèn)為有這一身份的話）人格化的痕跡不如小說敘述者明顯。

在婁燁導(dǎo)演改編的電影《推拿》中，原著中的敘述聲音化為畫外音，并且進(jìn)行了明顯的削減。近兩個(gè)小時(shí)的電影中，畫外音共有10處，且呈非對(duì)稱性分布：前半部分7處，后半部分3處。

與小說敘述者相比，畫外音敘述者由男性變?yōu)榕?，且聲音非常克制平靜，這與其承擔(dān)的功能是密切相關(guān)的。在片中，畫外音有兩個(gè)主要任務(wù)，一是為方便改編，穿插提點(diǎn)關(guān)鍵性情節(jié)，如在片尾“自那以后，沒有任何人再見過小馬和小蠻”“不久以后，沙宗琪就沒有了”，保證敘事應(yīng)有的節(jié)奏；二是它承擔(dān)著隱喻功能，如“美是災(zāi)難，它降臨了”“張一光也聞到了這氣味，他后來告訴小馬說，那是爆炸前的氣息”。前者告訴我們，為何畫外音分布不對(duì)稱：因?yàn)榍鞍氩糠謱?duì)于信息披露的需求更為迫切；后者告訴我們，畫外音的分布應(yīng)和了影片形態(tài)的變化：由隱喻走向轉(zhuǎn)喻。

作為一種話語結(jié)構(gòu)，畫外音表明了改編過程中婁燁對(duì)于原作的看法。小說《推拿》是文體風(fēng)格極強(qiáng)的作品，其最大的文體特色就在于敘述者膨脹、人格化，與故事聲音構(gòu)成“雙聲并行”的效果。在電影中，婁燁削弱了這種并行的“含混”效果，讓畫外音退居幕后，成為影像的一部分。畫外音“音量”的下調(diào)，為故事世界本身的聲音聚焦提供了條件。

對(duì)于盲人來說，聲音構(gòu)成了他們感知的主要方面，世界是聽覺的。但對(duì)于觀看電影的觀眾來說，仍然只能通過視覺的方式把握這一聽覺化的世界。從這一角度而言，電影比小說面臨更大的視覺宰制。為了擺脫電影媒介的視覺優(yōu)勢(shì)，婁燁在塑造“沙宗琪盲人推拿中心”這個(gè)聲場(chǎng)時(shí)，運(yùn)用了很多技術(shù)手段來抑制視覺表現(xiàn)。最明顯的就是對(duì)視野進(jìn)行收縮，比如大量近景和特寫鏡頭，讓觀眾視線只能緊緊貼在人物的臉上。即便是中景鏡頭，也會(huì)有意識(shí)地對(duì)空間進(jìn)行切割：小馬嫖娼被抓，放回來后獨(dú)自哭泣，觀眾突然發(fā)現(xiàn)室內(nèi)并不止他一人，都紅從鏡頭外現(xiàn)身，出現(xiàn)在他旁邊，并向他表白。小馬將要出去時(shí)，觀眾再次發(fā)現(xiàn)室內(nèi)還有一個(gè)人，沙復(fù)明全程“聽”到了這一過程。

除了對(duì)“看”的范圍進(jìn)行限制，電影還對(duì)“看”的清晰度進(jìn)行了限制。大量的失焦鏡頭、主觀搖晃鏡頭和昏暗的光線，讓電影的視覺表現(xiàn)在某種程度上退場(chǎng)，而給聽覺空間的營(yíng)造創(chuàng)造了條件。

聽覺空間與視覺空間的不同取決于聽覺的瞬時(shí)性和運(yùn)動(dòng)性。正如沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）所言：“可見和可聞，其存在的模式有根本不同?？梢姷臇|西在時(shí)間中持續(xù)存在，可聞的聲音卻在時(shí)間中消失。視覺關(guān)注持續(xù)的、持久的存在，相反聽覺關(guān)注飛掠的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、偶然事件式的存在。”⑨在電影《推拿》中，聽覺空間不是恒定的，而是在不斷的運(yùn)動(dòng)變化中組接而成的。

一般來說，當(dāng)聽覺和視覺并置于一個(gè)單一影像時(shí)，人們的注意力更趨向于視覺而非聽覺。這也是“盲敘事影像”面臨的悖論：如何用“展示”的影像表現(xiàn)一種純粹的聽覺。一些作品會(huì)極力凸顯失去視覺帶來的困難，如蘇珊娜·比爾（Susanne Bier）的《蒙上你的眼》（Bird Box 2018）。但在《推拿》中，盲人醫(yī)師們顯然已經(jīng)適應(yīng)了沒有視覺的生活，聽覺空間要在日常生活中凸顯出來，不僅需要視覺和聽覺的剪輯，也需要對(duì)敘事的高度裁剪和對(duì)情感的提煉。

于是我們看到，醫(yī)生休息室里的風(fēng)鈴聲是如何從聲音的“背景”走向“前景”，從謝弗所言的基調(diào)音（keynote）轉(zhuǎn)化為信號(hào)音（signal）⑩的。風(fēng)鈴聲本來是休息室的背景音，但它在轉(zhuǎn)場(chǎng)中一直存在，銜接和黏結(jié)了多個(gè)角色的“盲鏡頭”，為的是凸顯其聲音的隱喻意義：不是風(fēng)動(dòng)，而是心動(dòng)。同樣的還有雨聲，雨既將人們隔絕，又使人們聯(lián)接。通過這樣的方式，聲音擺脫了“聽覺/視覺”符碼中的弱勢(shì)地位，而暫時(shí)獲得了這一空間的掌控權(quán)，成為意義的調(diào)度者和闡釋者。這一空間也暫時(shí)由視覺空間轉(zhuǎn)換為“可見的聽覺空間”。作為一種隱喻，聽覺空間之于片中人物的意義在于：聽覺不是視覺的補(bǔ)充，而是意義的全部。

三、盲態(tài)與聽覺

婁燁在訪談中提到“盲態(tài)”這個(gè)概念：“我們給演員做造型時(shí)，給每個(gè)人都設(shè)計(jì)了不同的盲態(tài)，當(dāng)然都紅和小馬幾乎跟常人無異，是沒有盲態(tài)的。同時(shí)我們定了一批隱形眼鏡給演員戴，特別模糊。秦昊一只眼睛做了特效化妝，郭曉東的盲態(tài)是閉著眼睛，只是偶爾睜一下。大家都戴著這種隱形眼鏡進(jìn)行表演。戴著它對(duì)表演挺有幫助，因?yàn)檎婵床磺宄?。”[11]

婁燁此處所言的盲態(tài)，僅限于演員的表演狀態(tài)。對(duì)于“盲敘事影像”而言，還有另一種“盲態(tài)”，那就是影像所呈現(xiàn)出的融合了視覺、聽覺和觸覺的多模態(tài)特征。它不僅包含了演員的表演狀態(tài)，而且將影像中所有的感覺要素囊括入內(nèi)，共同構(gòu)成影像故事世界中人物對(duì)世界的感知。

作為正常人，要體驗(yàn)盲人的生活是非常困難的。最難之處在于，因?yàn)槭ヒ曈X，盲人的認(rèn)知模式和精神世界的架構(gòu)產(chǎn)生了很大的變化。對(duì)于作家和導(dǎo)演來說，是以正常人的視角觀之，還是進(jìn)入盲人的內(nèi)心世界，以他們的視角觀看世界，是一個(gè)兩難抉擇。畢飛宇做出的努力，就是創(chuàng)造一個(gè)喋喋不休的全知敘述者，以彌合這種理解的鴻溝。而對(duì)于婁燁而言，盡管有很多藝術(shù)巧思，但總體上仍然是將《推拿》作為一部“正?！钡膴錈铍娪皝砼臄z的。換言之，電影仍然是用來“看”的，而不是用來“聽”的。“這個(gè)視覺系統(tǒng)的原則實(shí)際上很簡(jiǎn)單，就是‘自然光’，用‘自然光’拍攝的方式建立明暗關(guān)系，這是最根本的拍攝思想?！盵12]

電影中的很多特寫和主觀鏡頭并不能真正通過縮短觀察距離深入到人物內(nèi)心深處，反而帶來一種對(duì)于盲人的凝視。人物最依賴的聽覺在很多時(shí)候都需要視覺加以支撐，比如鏡頭聚焦在老王手上的夾子和小馬手上的發(fā)條玩具上，提示觀眾去“看”它們的聲音。更重要的是，電影對(duì)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大的調(diào)整，將原作中多視角并行的群像敘事變成以小馬為核心的單主人公敘事，讓作品從一種“狀態(tài)/情節(jié)”并重的敘述方式轉(zhuǎn)化為偏重情節(jié)的敘述方式。

這種轉(zhuǎn)換會(huì)帶來什么問題呢？一般來說，情節(jié)的推進(jìn)往往是用視覺來傳達(dá)的，比如都紅離開、沙復(fù)明病發(fā)、小馬與小蠻遁世，這些關(guān)鍵情節(jié)要清楚無誤地表達(dá)，需要觀眾能夠“看”清楚。這并不是說聲音不承擔(dān)情節(jié)功能，但這些聲音大多是話語的聲音，如故事外的畫外音和故事內(nèi)的人物說話聲。除此以外，還有大量的環(huán)境音，雨聲、風(fēng)鈴聲、音樂、人物喘息觸碰聲、門的碰撞聲、鍵盤敲擊聲等許許多多聲音。它們不承擔(dān)推動(dòng)情節(jié)的作用，而更多以隱喻的方式，去拓寬某個(gè)情節(jié)點(diǎn)上人物感知的廣度和精神世界的深度。

歸根結(jié)底，電影《推拿》的“盲態(tài)”受制于改編的體量與方向。對(duì)于多視角長(zhǎng)篇小說來說，篇幅足夠支撐它在推動(dòng)情節(jié)的同時(shí)照顧到每個(gè)人物的方方面面，但要改編成電影則不得不做出犧牲：既要保證寬度（人物數(shù)量），又要保證長(zhǎng)度（情節(jié)完整），還要保證深度（思想內(nèi)涵）。在這個(gè)三維平衡術(shù)中，婁燁對(duì)于“聲音”給予了足夠的重視，但仍不得不以視覺為主組織鏡頭語言。而另一個(gè)體量小得多的作品——刁亦男導(dǎo)演的《南方車站的聚會(huì)》，就有機(jī)會(huì)將大量感官要素插入有限的人物故事中，充分撐開人物的內(nèi)心世界。從這一角度而言，聽覺敘事作為與視覺敘事并行的敘事手段，天然具有向內(nèi)轉(zhuǎn)和微觀敘事的傾向。

語言是一種講述的中介，影像是一種展示的中介。這兩者要呈現(xiàn)“故事內(nèi)的聲音”，都需要經(jīng)過敘述方式的轉(zhuǎn)換。在這方面，作為當(dāng)代藝術(shù)的優(yōu)秀創(chuàng)作者，畢飛宇和婁燁以各自的方式交出了自己的答卷。這也啟發(fā)我們，聽覺敘事并非僅僅“敘述聽覺”，而且涉及到體量、角度、重心、配比、情感色彩等一系列媒介特征。它不僅取決于表現(xiàn)對(duì)象，也會(huì)受到表現(xiàn)媒介的種種束縛。如果在妥協(xié)中突破了這種束縛，大概就是藝術(shù)家的匠心所在。

是時(shí)候真正去思考人工智能的未來了。這種技術(shù)所具有的驚人的可能性顯然已經(jīng)令各種預(yù)言家開始了幻想，他們大膽地預(yù)測(cè)未來幾年將產(chǎn)生和毀滅的工作崗位。

注釋：

①王敦.聲音的風(fēng)景:國(guó)外文化研究的新視野[J].文藝爭(zhēng)鳴,2011(01):77-81.

②傅修延.聽覺敘事初探[J].江西社會(huì)科學(xué),2013(02):220-231.

③吳俊 編.畢飛宇研究資料[M].北京:人民文學(xué)出版社,2016:126.

④畢飛宇.推拿[M].北京:人民文學(xué)出版社,2008:14-15.

⑤[葡]薩拉瑪戈.失明癥漫記[M].范維信 譯.?？?海南出版公司,2014:8.

⑥畢飛宇.推拿[M].北京:人民文學(xué)出版社,2008:48.

⑦敘述者此處用“審判”隱喻張一光的盤問，其人格化傾向明顯地呈現(xiàn)出來。

⑧[加拿大]安德烈·戈德羅.從文學(xué)到影片——敘事體系[M].劉云舟譯.北京:商務(wù)印書館,2010:176.

⑨[德]沃爾夫?qū)ろf爾施.重構(gòu)美學(xué)[M].陸楊,張巖冰譯.上海:上海譯文出版社,2002:221.

⑩謝弗將音景（soundscape）分為三類，基調(diào)音、信號(hào)音和標(biāo)志音。其中，基調(diào)音是作為背景的聲音，不必刻意去聽，可以被聽到，但又不能被忽視。信號(hào)音是前景的聲音，人們會(huì)有意識(shí)地傾聽。見R.Murray Schafer.The Soundscape:Our Sonic Environment and the Tuning of the World[M].Rochester:Destiny Books,1994,pp9-10.

[11]婁燁,譚政.看見并觸碰黑暗——婁燁訪談[J].電影藝術(shù),2015(01):83.

[12]婁燁,譚政.看見并觸碰黑暗——婁燁訪談[J].電影藝術(shù),2015(01):83.