平面敘事藝術(shù)的深度

蘇寧峰

【摘要】《橋邊的老人》入選人教版普通高中選修教材《外國小說欣賞》。既是名篇，當作品讀。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，當結(jié)合文本具體細致地分析海明威借鑒繪畫藝術(shù)創(chuàng)作可視的文字畫面，運用物化的視角、類似“重章疊唱”手法，以及重復、錯位、反諷、象征等手法，來創(chuàng)造性地表現(xiàn)其深博的思想情感。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)手法，物化視角，文字繪畫，修辭秘蘊

初讀海明威的文字，風味未必美好，時有粗糲生澀、瑣屑無聊、落空茫然之感。一讀再讀后，卻感回味綿長。除其思想外，深可品讀者，自然是其文字的表現(xiàn)藝術(shù)。

一、平面構(gòu)圖：時間的景深

海明威不少篇章都有著某種相似的結(jié)構(gòu)——像塞尚繪畫一樣的沉思的結(jié)構(gòu)世界，在平面空間里釀造出某種深醇的意味。又如，他的文字常有某種單純的明亮感與簡潔的豐富感，這些都是美好的藝術(shù)風味所在。

《橋邊的老人》這篇名作就有繪畫感。海明威早年曾自覺地向塞尚、馬奈、莫奈等印象派繪畫大師借鑒藝術(shù)經(jīng)驗，從而學會了用文字作畫。請看：

一個戴鋼絲邊眼鏡的老人坐在路旁，衣服上盡是塵土。河上搭著一座浮橋，大車、卡車、男人、女人和孩子們在擁過橋去。騾車從橋邊蹣跚地爬上陡坡，一些士兵幫著推動輪輻。卡車嘎嘎地駛上斜坡就開遠了，把一切拋在后面，而農(nóng)夫們還在齊到腳踝的塵土中躑躅著。但那個老人卻坐在那里，一動也不動。他太累，走不動了。

這幅由文字繪寫的逃難圖，有很好的透視感與動態(tài)感。老人始終保持在視覺與構(gòu)圖的中心位置，這“始終”來自文段首尾的復現(xiàn)保持。一座浮橋很自然地連接起前景與中景，視覺上線條很流暢。斜坡作為遠景，引導視覺向遠方伸展。老人以特寫的方式前景化地凸顯;作為老人的背景鋪展開來的中景，是逃難時喧亂的人群與士兵;騾車、卡車都在陡坡、斜坡的延展線條上，卡車“開遠了”，這是將畫面視線引向遠方深處的寫法。更值得欣賞的是，欹斜的線條給畫面空間提供了不穩(wěn)定、不安的心理信息，它們配合著畫面與聲音，形成了立體、動態(tài)、全息的效果。老人“看著眼前的這一切”，這是老人的視角;“但坐在那里的那個老人，看著眼前的這一切”又被另一個攝像機似的觀察者“我”所觀察，這種雙重復合的視角讓整體畫面有了更為豐富飽滿的審美信息。

對于這種重視畫面構(gòu)圖的藝術(shù)表現(xiàn)力，海明威承認塞尚對他影響深刻，并多次談到希望能像塞尚那樣表現(xiàn)風景，描繪田野鄉(xiāng)村。塞尚隱居在馬賽灣邊的埃斯塔克，以圣維克多山為其一生之繪畫主題，創(chuàng)作了最著名也是最龐大的一組系列畫——圣維克多山系列。他以色彩的冷暖來表現(xiàn)體積，以色彩來捍衛(wèi)他的意識，以在偉大的孤獨中所發(fā)現(xiàn)的色彩邏輯創(chuàng)造了一個嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)世界。這個藝術(shù)世界，在平面空間里開掘出了感發(fā)的深度，啟發(fā)了海明威借鑒繪畫的思想藝術(shù)去創(chuàng)造小說的表現(xiàn)深度，去創(chuàng)造富有思想表現(xiàn)力的結(jié)構(gòu)世界。

這樣具有深度的平面與沉思的結(jié)構(gòu)大量見諸海明威的小說，尤其是短篇小說中。他的《白象似的群山》《一個干凈明亮的地方》等名篇都具有與《橋邊的老人》相似的結(jié)構(gòu)?？苫閰⒖?，相映成趣。

《橋邊的老人》接下去的內(nèi)容，主要是作為偵察兵的“我”對戰(zhàn)事的觀察以及與橋邊老人的對話。簡言之，即“我看”與“我們說”兩部分。這兩部分都由隱含作者的“看”來統(tǒng)攝。

西方小說自福樓拜起，倡導作者的退隱和客觀化的敘事。福樓拜在給友人路絲·柯蕾的信中說：“作家在作品中應該像上帝之在宇宙，雖然無所不在，卻又不見其形?！盵1]到海明威時，新聞記者出身的他在《午后之死》中提出“冰山理論”，開創(chuàng)“冰山文體”，將新聞的規(guī)則化為文學的規(guī)則，用零度敘事的方式客觀化地“呈現(xiàn)”而非主觀化地“講述”故事，摒棄敘事中介，讓讀者獨自直接面對故事最原始的裸露。這種藝術(shù)的“看”的視點背后，是海明威一貫堅持的“真”。海明威在1942 年時說：“作家的職責就是講真話。他對忠于真實有很高的標準。他的創(chuàng)造‘總是一貫地來自他的經(jīng)驗。他的描述應該比實際發(fā)生的還要真實?！盵2]美國評論家卡洛斯·貝克在《事物的本真》中討論了海明威的美學思想。他說：“海明威美學中的一個基本設想為：凡是真的，從自然和沒有經(jīng)過人工蹩腳改造的意義上講，也是美的?！盵3]

但要將“看”到的“真”表達為藝術(shù)之美，還需要作家有堅定的藝術(shù)自覺與高超的敘事技巧。奧地利學者斯坦?jié)桑‵.K.Stanzel）提出“敘事情境”的概念，認為“敘事情境”有三要素：敘事人稱、敘事聚焦、敘事方式。以此分析，《橋邊的老人》采用人物敘事，“我”是第一人稱的內(nèi)聚焦敘述者，采用客觀敘事方式?！拔摇奔仁枪适氯宋?，在故事層，又講述故事，在話語層。按說，“我”可看、可說、可想，但海明威采用更為克制的一種類型：“目擊者類型”——相對于第一人稱內(nèi)聚焦敘述的另一種類型“當事人類型”來說，敘述聚焦者“就像一個不肯露面的局外人，僅僅向人們敘說人物的言語行為，而不作任何推測與判斷。不進入人物的意識之中，不對其所見所聞進行解釋與干預”[4]。作為視角，敘述聚焦者相當于是攝影機，相當于物化的視角，也就是美國當代著名批評家布斯所說的“非人格化敘述者”。其更局外，更自限，以求客觀真實的呈現(xiàn)。

《橋邊的老人》的敘事情境正是這樣?！拔摇笨?，戰(zhàn)事進程;談，老人逃難。在“看”與“談”之間，作者營構(gòu)出一個蘊含著豐富的心理、情感及思想的藝術(shù)表現(xiàn)的深度空間。

細讀“我”看戰(zhàn)事進程大有趣味，直讓人聯(lián)想起《詩經(jīng)》中的表現(xiàn)手法。首段寫逃難，主人公出場，配以戰(zhàn)爭背景氣氛。第二段點明了作為偵察兵的“我”的觀察身份及視角。這樣也規(guī)定了“我”的看，主要是對戰(zhàn)事進程的觀察，也順勢觀察著老人。細讀這“看”，可見：戰(zhàn)事與老人并舉呈現(xiàn);戰(zhàn)事主要是借車來呈示演進。結(jié)論也是兩點：將車的變化連成軸線，即戰(zhàn)事推進的時間軸;寫車服務于寫人，則“車—人”當一起觀察理解。詳見以下軸線圖：

據(jù)圖可見，整個故事就呈現(xiàn)在由車拉伸出的故事的時間軸上。這樣，隨著故事的時間軸生長起來的卻是空間——海明威蘊藏在客觀平靜敘事下的豐富的心理、情感、思想空間，這種藝術(shù)空間是憑借著他精思的藝術(shù)技巧營構(gòu)起來的。

伴生的藝術(shù)技巧有對比，將不逃的老人置于逃難之眾人前，讓老人獲得了前景化般凸顯的效果。但此處技巧更易讓人聯(lián)想起，那在悠遠的詩經(jīng)時代里釀就醇厚悠長情韻的“重章疊唱”。“重章疊唱”的表現(xiàn)手法，其構(gòu)成的秘密在于變化與反復。其表現(xiàn)內(nèi)容中有變有不變：變者，時間也;不變者，情感也。以變襯不變，以時間之流逝襯情感之深詠，讓不變之情在時變之流中錨定，然后以反復深詠醞釀，如此一唱三嘆，情深千古。以《蒹葭》為例：

《橋邊的老人》中，車的變化事實上成了戰(zhàn)場上的時間之流、時間之表，配上音效，則有如時間滴答催人。這車流之響，既渲染戰(zhàn)事步步逼近的緊張氣氛，又釋放出越來越強烈的心理情感信息：老人不走，“我”的心理從緊張、焦慮甚至到了焦灼。這種情感溫度在不動聲色中逐漸升高。而這種升溫在虛詞序列上也體會得到：眾人逃難，“但那個老人卻坐在那里”;車輛不多了，行人也稀少了，“可是那個老人還在原處”;“我”傾聽著戰(zhàn)爭炮響，“而老人始終坐在那里”。

對海明威這種不動聲色的人文加溫，德國作家齊·棱茨的表達也許更好：“海明威通過無動于衷而達到激動，通過不加解釋而得到解釋，通過疏遠的冷淡而得到關(guān)懷。”[5]

二、敘事修辭：空間的秘蘊

廣義地說，“看”是涵括著“說”的。熱奈特在《敘事話語·新敘事話語》中用“感知”（Perceives）代替了先前的“看”，則“感知”更明確地體現(xiàn)了對“說”的涵括?！拔摇币环矫妗案兄睉?zhàn)事臨近與老人的處境，一方面通過對話“感知”老人的心理。二人簡潔的問答似DNA 螺旋體絞纏著，在敘事時空里縱橫延展，有如富含心理、情感與思想景深的長鏡頭。

簡潔對話的冰山之下依然含蘊深厚，品讀當逼近細節(jié)。

細察“我”與老人的對話，時時可見其問答信息不對稱的錯位，老人答的信息多過問之所需。老人似乎沉浸在自己的世界里，他的自語性、重復性話語里有著他的性格、心理與情感，乃至于可作超越性理解的思想信息。

“我”的第一句話只問老人：“你從哪兒來？”

老人的回答順序是：圣卡洛斯，接著是微笑高興的表情，然后是“那時我在看管動物”的解釋，最后是“我待在那兒照料動物。我是最后一個離開圣卡洛斯的”。

按交際邏輯，自“圣卡洛斯”之后，其余信息都溢出了“我”的問題，這些溢出的信息包含：老人與動物的關(guān)系、老人對動物的感情、老人對動物的執(zhí)念。有些教師在上課時，按平時所謂“煉字”的要求，比較“看管動物”與“照料動物”的區(qū)別，這其實是無意義的。因為比對海明威原文即知，前一句原文是“taking care of animals”，后一句還是“takingcare of animals”，譯者為避復之需而譯為不同的詞語。但譯者其實不必避復，因為海明威的寫作風格正有“重復”的特點。也正是在這短短的幾句里，老人自己就不問自答、不由自主地重復了兩次“takingcare of animals”。而最后結(jié)束對話時，老人又兩次重復了這句話。這些重復背后的情感與心理真相是老人對動物很深的牽掛與不舍，以及遭逢戰(zhàn)亂無奈舍棄的焦慮與繚亂。

某種意義上，這句重復貫穿全篇，有如主旋律。其中的情感遠超于對戰(zhàn)爭與死亡的擔心和恐懼，故于死亡不提一字，顯見生命中所欲有勝于生之者。如此開篇，即于對比之中有卓然超越的氣質(zhì)，其勢仿佛戰(zhàn)場上飄揚的旗幟，不見血腥，但聞召喚。引人入勝，也引人深思。

后面的對話中還有類似溢出。品讀時，可結(jié)合重復、敘述差異、象征等來關(guān)注話語背后的老人和“我”的心理與情感的表現(xiàn)。

“戴鋼絲邊眼鏡”這個細節(jié)重復了兩次。開篇第一句它便作為老人的特寫標配，然后是“我”觀察到他戴著眼鏡，“既不像牧羊的，也不像管牛的”。將“鋼絲邊眼鏡”與不像“牧羊管牛”的身份并置理解，其意在表明：老人與所飼養(yǎng)的動物之間并非利欲之關(guān)系，而是純粹的情感寄托的關(guān)系。也即非“欲愛”而是“摯愛”，倚以為命的摯愛。

“我”問老人飼養(yǎng)什么動物，老人回答得很詳細：“兩只山羊，一只貓，還有四對鴿子?！北娝苤?，海明威的小說有很強的自傳性。而且他喜愛動物。增補細節(jié)以增進理解：海明威晚年大部分時間住在自己于古巴的“瞭望農(nóng)場”，夫妻二人養(yǎng)了很多動物。他喜歡貓，還寫有一名篇《雨中的貓》。

至于這幾種動物是否有具體寓意，不必坐實。戰(zhàn)爭汪洋中的這幾只動物有如乘坐洪荒時代的挪亞方舟。不同的是，沒有拯救的希望，等待的只有滅絕。老人對它們心心念念，牽掛至極，也已到了某種非正常的狀態(tài)。簡析可見。

“我”問老人“你沒家？”老人答：“沒家，只有剛才講過的那些動物?！边@表明老人把動物當成自己的家人。我問的“家”的含義與老人理解的“家”的含義顯然不同，老人與這些動物相依為命的孤獨情狀可感可憫。

老人一直念叨：貓，自己會逃不要緊。他擔心鴿子與山羊。他心事重重、反復念叨的擔心已令其陷入某種焦慮的非理性狀態(tài)。比如，他擔心鴿子，按常理，鴿子會飛，用不著擔心?！拔摇敝粏査痪洌骸傍澔\沒鎖上吧？那它們會飛出去的。”他就反應過來了，說：“嗯，當然會飛?？墒巧窖蚰?？”可見，“鴿子會飛”是多么簡單的認知啊，他卻蒙蔽不知且為其擔心，只能讓讀者察見他心理的焦慮紊亂。

“我”問老人“政治態(tài)度”，事實上是為老人判斷逃難的政治方向，可老人說“政治跟我不相干”。對話信息勾勒形象形成判斷：一位與政治無涉、清白無辜、富有愛心且天真純粹的善良老人被戰(zhàn)爭毀滅了。就像《永別了，武器》里亨利說的：“但是世界對打垮不了的人就加以殺害。世界殺害最善良的人，最溫和的人，最勇敢的人。不偏不倚，一律看待。”[6]從形而上的角度來理解，那些會跑的、會飛的其實都終將坐困囚城，無處可逃，逃亦徒勞。老人是這樣，動物也是這樣。這才是“命運不可逃、命運不可改”的古典命運悲劇觀的現(xiàn)實演繹。

文章是在僥幸之不幸的反諷中結(jié)束的，意味深長又不留希望。因天氣暫停的轟炸明天會到，復活節(jié)的重生希望終將被炸毀。老人跌坐在塵土中，跌坐在生命塵土般的荒誕絕望的深淵里。他與動物最終的結(jié)局將是什么？死亡是唯一選項。海明威在《午后之死》中說：“所有的故事，如果無止境地發(fā)展下去，都會以死亡結(jié)束?！焙Ｃ魍鐚⒈瘎∫暈樽匀?。1948 年，他在為《永別了，武器》所寫的序言中說：“作品是一場悲劇這個事實并不使我感到不快，因為我相信生活就是一場悲劇，而且知道它只能有一個結(jié)局?！?/p>

全文結(jié)束于余韻處。前文中保持敘事克制的“我”，那個一直以局外人、非人格化客觀視角敘事的“我”，在最后忽然間以反諷的語氣介入評價了一句。將所謂的幸運直接解構(gòu)成了不幸，也就是“不幸的幸運者”。這是引導，同時也促使我們超越戰(zhàn)爭而到存在的命運高地上去思考這篇小說的主題含蘊。在平面上開掘深度，在結(jié)構(gòu)中含蘊沉思，一直都是海明威在藝術(shù)上的追求。我們?nèi)舨荒芊磸统翝?，熟讀精思，則或只能見其冰山之粗淺表象，不唯不見其冰山之光，亦不得見其海下之深厚意蘊。