現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展與精神

王軍強(qiáng)

（麗水學(xué)院中國(guó)青瓷學(xué)院，浙江麗水323000）

在當(dāng)下的藝術(shù)語(yǔ)匯中，現(xiàn)實(shí)主義似乎已成為一個(gè)藝術(shù)史上的名詞。作為對(duì)一個(gè)特定歷史時(shí)期的藝術(shù)與創(chuàng)作手段的稱(chēng)謂，它逐漸淡出了當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)圈。然而，我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的陌生化，實(shí)在出于我們對(duì)這個(gè)語(yǔ)匯的種種偏狹隘的理解，而非其自身的自律性與活力的消失。在一個(gè)特定的歷史時(shí)期內(nèi)，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在中國(guó)曾經(jīng)占據(jù)了完全的主導(dǎo)地位。從“85”新潮到今天，30 多年的時(shí)間內(nèi)，中國(guó)美術(shù)經(jīng)歷了狂飆式的變革和突進(jìn)。30 余年的時(shí)間，在藝術(shù)史的編年中，不能算是一個(gè)過(guò)于短暫的時(shí)間刻度。在飽嘗了現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的“禁果”之后，我們的藝術(shù)家們對(duì)待現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的態(tài)度已不像當(dāng)年那樣激進(jìn)。多重的參照體系和經(jīng)歷了變革之后的冷靜，可以幫助我們客觀地重新審視其藝術(shù)本體價(jià)值。

一、“現(xiàn)實(shí)”的由來(lái)

現(xiàn)實(shí)主義（Realism）作為一個(gè)專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)文學(xué)詞匯，其藝術(shù)史上的概念始于19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)對(duì)學(xué)院新古典主義藝術(shù)、浪漫主義藝術(shù)的反駁。而其意義的淵源，則可以追溯到柏拉圖和亞里士多德關(guān)于“摹仿”的理論。在古希臘，藝術(shù)（tekhne）是手藝的通稱(chēng)，其偏重于技藝、行動(dòng)方面。即便如菲迪亞斯這樣的大雕塑家，在當(dāng)時(shí)也只被看作一個(gè)手藝人。柏拉圖認(rèn)為，畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的視覺(jué)再現(xiàn)，只是一種用形象而不是用實(shí)在事物進(jìn)行摹仿的低級(jí)活動(dòng)。理念是世間萬(wàn)物的源頭與范式，藝術(shù)家所做的，只是對(duì)理念的映射的再摹仿，因而是“摹本的摹本”“影子的影子”“與真理隔著三層”[1]。在他之后，亞里士多德把最高的存在從普遍的共相（Eidos）（等同于柏拉圖的Idea）拉回到個(gè)體的實(shí)存。他把“摹仿”藝術(shù)看作是摹仿者對(duì)摹仿對(duì)象的能動(dòng)反映。這種摹仿具有能夠通過(guò)個(gè)別表現(xiàn)一般，通過(guò)偶然表現(xiàn)必然，實(shí)現(xiàn)可能與可信的統(tǒng)一。它是一個(gè)創(chuàng)造性的過(guò)程，是用創(chuàng)造的規(guī)律去再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的機(jī)械“摹仿”、鏡子式的反映。史詩(shī)、悲劇等敘事性作品是摹仿的藝術(shù)，繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈等也是摹仿的藝術(shù)，“這一切實(shí)際上是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采的方式不同”。例如，繪畫(huà)用顏色來(lái)摹仿，音樂(lè)用音調(diào)和節(jié)奏來(lái)摹仿，詩(shī)用語(yǔ)言、音調(diào)、姿勢(shì)來(lái)摹仿。亞里士多德認(rèn)為人具有摹仿的本能，每個(gè)人能從摹仿的成功中得到快感。在亞氏那里，藝術(shù)的正當(dāng)性得到了肯定，并且藝術(shù)比現(xiàn)象世界更為真實(shí)，它不僅是現(xiàn)實(shí)世界的外形，還蘊(yùn)涵了現(xiàn)實(shí)世界的必然性和普遍性。因而，藝術(shù)也就具有了很好的認(rèn)識(shí)作用。

在中世紀(jì)，藝術(shù)的認(rèn)識(shí)作用一直是被肯定的，甚至是其存在的唯一正當(dāng)性理由。圖像作為認(rèn)知的工具，能夠向目不識(shí)丁的人們傳播基督教教義，可以將教堂裝飾得如同天國(guó)般輝煌。在這段時(shí)期內(nèi)，藝術(shù)雖然都在以人物組成的畫(huà)面來(lái)進(jìn)行敘事，但其所指向的，卻是最不具有現(xiàn)實(shí)感的宗教故事和精神世界；圖像作為彼岸世界的載體，接受人們的膜拜。畫(huà)面表面上呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)性與其所指的宗教世界的超現(xiàn)實(shí)性形成了一種張力，這種張力是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的畫(huà)面本身意義的破壞。不過(guò)在這時(shí)，圖像中的敘事單位并不追求形態(tài)上的逼真，人與物形象的符號(hào)示意性緩解了這種張力。但我們應(yīng)該留意這種張力，因?yàn)樵诤竺娴乃囆g(shù)史上，它對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)造成了破壞性的負(fù)面影響。在15 世紀(jì)的歐洲北部的藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)畫(huà)面內(nèi)部意義的張力達(dá)到了一個(gè)高峰。通常，這個(gè)時(shí)期被認(rèn)為是從中世紀(jì)向文藝復(fù)興過(guò)渡的中間階段；同時(shí)，這時(shí)的人們也對(duì)現(xiàn)實(shí)的世俗世界抱有最強(qiáng)烈的宗教熱情和幻想。這個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格精于將畫(huà)面內(nèi)的所有的事物都細(xì)致入微地刻畫(huà)出來(lái)，從人物衣著到室內(nèi)擺設(shè)，每一樣都畫(huà)得一絲不茍，其細(xì)節(jié)的逼真程度令人驚嘆。然而，這絕非可以被簡(jiǎn)單認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的，因?yàn)楫?huà)面中隱含的宗教含義甚至超過(guò)了有史以來(lái)任何時(shí)期的繪畫(huà)。揚(yáng)·凡·?？说摹栋栔Z芬尼夫婦像》是我們所熟悉的一幅名作，畫(huà)面如同一張見(jiàn)證了二人婚姻的照片，讓觀者猶如置身于夫婦倆的房間之內(nèi)，所看到的是畫(huà)面上呈現(xiàn)出的實(shí)景（如圖1 所示）。然而事實(shí)絕非如此。整個(gè)場(chǎng)景與其說(shuō)是畫(huà)家繪其所見(jiàn)，不如說(shuō)是繪其所知。幾乎室內(nèi)的每一件陳設(shè)，都是按當(dāng)時(shí)15 世紀(jì)尼德蘭地區(qū)的習(xí)俗，程式化地安排在畫(huà)面中的。從面前的小狗、左下方的拖鞋，上方唯一的一根蠟燭，到床上被單的顏色，再到新娘隆起的腹部，無(wú)一沒(méi)有特定的宗教含義。對(duì)于當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娜藗儊?lái)說(shuō)，這幅畫(huà)充滿了象征的意味[2]。特別值得注意的是，當(dāng)時(shí)的人絕沒(méi)有攝影的概念，一幅看似逼真的畫(huà)面，絕非一定按照實(shí)景繪制。而在攝影圖像泛濫的今天，我們總會(huì)在潛意識(shí)中以觀看攝影的眼光來(lái)解讀一幅畫(huà)面，特別是當(dāng)一個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出逼真寫(xiě)實(shí)的狀物描繪，即一種物理上的“現(xiàn)實(shí)主義”傾向的時(shí)候。這種誘惑會(huì)讓我們簡(jiǎn)單地認(rèn)為我們看到的就是畫(huà)家所看到的，甚至于“所見(jiàn)即真實(shí)”。這種心理所導(dǎo)致的危險(xiǎn)，是無(wú)論怎么強(qiáng)調(diào)也不過(guò)分的。而且在歷史上，它的確造成了相當(dāng)大的危害。

圖1 揚(yáng)·凡·埃克的《阿爾諾芬尼夫婦像》

在同時(shí)期的歐洲南部，主要是意大利地區(qū)，我們通常所說(shuō)的文藝復(fù)興已經(jīng)悄然開(kāi)始。阿爾貝蒂在《論繪畫(huà)》中，以“窗戶”理論重新開(kāi)始挖掘描繪現(xiàn)實(shí)的價(jià)值?！爱?huà)面就是向這個(gè)世界打開(kāi)的一扇窗戶”，這就意味著，畫(huà)家應(yīng)該把畫(huà)面描繪成如同從一個(gè)固定的視點(diǎn)看出去，在視網(wǎng)膜上所得到的視像一樣。藝術(shù)家們開(kāi)始了一場(chǎng)競(jìng)賽，癡迷于透視法和縮短法的實(shí)驗(yàn)，努力在畫(huà)面上造成三維空間的視錯(cuò)覺(jué)效果。萊昂那多·達(dá)·芬奇總結(jié)繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“畫(huà)家應(yīng)該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運(yùn)用組成每一事物的類(lèi)型的那些優(yōu)美的部分。用這種辦法，他的心就會(huì)像鏡子一樣真實(shí)地反映面前的一切，就會(huì)變成好像是第二自然?！比欢谶@里，追求視覺(jué)的真實(shí)（real）仍然不是我們所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義（Realism）。在當(dāng)時(shí)的佛羅倫薩，宗教的影響絲毫沒(méi)有減退的跡象，舊的神學(xué)思想與新興的人文思想相交匯，古希臘柏拉圖的哲學(xué)與基督教神學(xué)以新柏拉圖主義的面貌融合在一起。著名的新柏拉圖主義者菲奇諾繼承了柏拉圖的看法，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)事物只是最高存在的投影，人的靈魂也是受著上帝之光的吸引；世間美好的事物是上帝愛(ài)的創(chuàng)造，人類(lèi)通過(guò)對(duì)美的追求激發(fā)對(duì)上帝的愛(ài)，以求接近上帝。在文藝復(fù)興時(shí)期最重要的贊助人洛倫佐·梅迪奇周?chē)奈娜巳ψ永?，菲奇諾是其中的領(lǐng)袖人物。在他的傳播之下，波提切利、萊昂那多、拉斐爾、米開(kāi)朗琪羅等一批大師都受到了新柏拉圖主義的深刻影響。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)與雕像，就是在這種影響下產(chǎn)生的視覺(jué)結(jié)晶；即便是表現(xiàn)世俗題材的文藝復(fù)興時(shí)期的作品，其中也深深蘊(yùn)涵著超越于現(xiàn)實(shí)的神學(xué)思想。

二、“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)的發(fā)展

西方藝術(shù)的兩大思想來(lái)源——古希臘哲學(xué)與基督教思想——這兩者本身都不會(huì)產(chǎn)生出現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作。我們今天所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義，如上文所說(shuō)，要到19 世紀(jì)方能成為一種明確的藝術(shù)指導(dǎo)思想。而其客觀條件，即是宗教在現(xiàn)實(shí)生活中影響的式微，以及人們對(duì)古典藝術(shù)興趣的消退。到了19世紀(jì)初，民族國(guó)家在歐洲紛紛形成并成長(zhǎng)，特別是歐洲大陸經(jīng)歷了法國(guó)大革命與拿破侖的洗禮。對(duì)世俗權(quán)利爭(zhēng)奪的關(guān)注，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的投入，使得人們走出了以前那種以宗教為中心的生活狀態(tài)。在新古典主義藝術(shù)受到了浪漫主義藝術(shù)的挑戰(zhàn)之后，由于法國(guó)大革命的失敗，人們對(duì)浪漫主義思潮也開(kāi)始了反思。此外，19 世紀(jì)自然科學(xué)領(lǐng)域的三大發(fā)現(xiàn)，也在觀念層面上催生了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)。僵化的新古典主義和主觀理想化的、追求異國(guó)情調(diào)的浪漫主義都已不能滿足當(dāng)時(shí)人的精神需求。此時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的思潮現(xiàn)出了端倪。

1789 年4 月27 日，席勒在寫(xiě)給歌德的一封信中，第一次在近當(dāng)代文藝?yán)碚摰膶用嫔?，運(yùn)用了“現(xiàn)實(shí)主義”這一說(shuō)法。而據(jù)波蘭現(xiàn)代美學(xué)家符·塔達(dá)基維奇考證：“現(xiàn)實(shí)主義”概念最先出現(xiàn)在1821年一篇題為《19 世紀(jì)的墨丘利》的佚名文章中。文章稱(chēng)“忠實(shí)地摹仿顯示提供的原型”的原則“可以稱(chēng)作是現(xiàn)實(shí)主義”，這里的“現(xiàn)實(shí)主義”的概念內(nèi)涵基本上還保留在古典“摹仿說(shuō)”的框架內(nèi)。法國(guó)畫(huà)家?guī)鞝栘悩?biāo)志了現(xiàn)實(shí)主義的真正興起。1955 年，庫(kù)爾貝正式打出了“寫(xiě)實(shí)主義”的旗號(hào)。這一年，他的作品在由拿破侖三世所舉辦的世界博覽會(huì)上落選，庫(kù)爾貝便在博覽會(huì)旁邊舉辦個(gè)人作品展覽，以示抗議。其中就包括那幅著名的《畫(huà)室》。庫(kù)爾貝的名言“我沒(méi)見(jiàn)過(guò)天使，所以我不會(huì)畫(huà)它”，表明了他與通過(guò)繪畫(huà)體現(xiàn)理想價(jià)值觀的整個(gè)傳統(tǒng)的決裂[3]。在他的名作《打石工》《篩麥婦女》《庫(kù)爾貝先生，您好》（如圖2 所示）中，都以巨大的尺幅，莊嚴(yán)的構(gòu)圖，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募挤ū憩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活里中下層平民的生活狀態(tài)，其中《庫(kù)爾貝先生，您好》的構(gòu)圖，可能來(lái)自當(dāng)時(shí)法國(guó)流行的民間版畫(huà)的圖式。在庫(kù)爾貝的這些作品中，觀看者看不到任何畫(huà)面之外的、象征式的形而上的存在與理想價(jià)值，生活即是生活本身。這里既沒(méi)有形而上的玄思，也沒(méi)有過(guò)分夸張的形象與情感。只是把現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)在觀看者眼前，而讓人沉浸到現(xiàn)象所顯現(xiàn)出的種種意味之中。然而通過(guò)在這之后的藝術(shù)史，我們可以看到，這看似最簡(jiǎn)單的再現(xiàn)，卻需要最沉靜的心靈、最獨(dú)立的思考和最大的勇氣。在當(dāng)時(shí)，人們?yōu)檫@樣一種新興的藝術(shù)表現(xiàn)手法而歡欣，繼而對(duì)其提出了社會(huì)價(jià)值判斷方面的要求，包括現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)應(yīng)具有批判性或揭露性，應(yīng)注重描繪社會(huì)的黑暗和丑惡現(xiàn)象，以及社會(huì)下層、“小人物”的悲慘遭遇，同情下層人民的苦難與不平等地位。在這一方面，杜米埃是一位卓越的漫畫(huà)大師。

圖2 庫(kù)爾貝的《庫(kù)爾貝先生，您好》

另一方面，柯羅、米勒和巴比松畫(huà)派的畫(huà)家來(lái)到郊外和農(nóng)村，進(jìn)行戶外寫(xiě)生，描繪農(nóng)民和農(nóng)村的生活。他們的手法或質(zhì)樸、或輕快，而他們嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度和對(duì)寫(xiě)生的重視，使他們的藝術(shù)都得以成為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的重要組成部分。然而這樣的局面維持到19 世紀(jì)六七十年代，就以印象主義的興起而告終。從某種程度上來(lái)說(shuō)，沒(méi)有庫(kù)爾貝就沒(méi)有馬奈，沒(méi)有柯羅就沒(méi)有莫奈，在法國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)很自然地發(fā)展到了印象主義。印象主義給現(xiàn)代藝術(shù)的洪流打開(kāi)了閘門(mén)，而撬開(kāi)這扇閘門(mén)的，可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義。它既是古藝術(shù)的終結(jié)，亦是現(xiàn)代藝術(shù)的濫觴。

然而現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)并未完結(jié)。在俄國(guó)和后來(lái)的蘇聯(lián)，它得以保持并繼續(xù)發(fā)展，終對(duì)中國(guó)20 世紀(jì)的藝術(shù)產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。在俄國(guó)的巡回畫(huà)派那里，現(xiàn)實(shí)主義精神與斯拉夫民族特有的悲劇性氣質(zhì)相融合，并借助于正處于黃金時(shí)代的俄國(guó)文學(xué)精神，取得了震撼人心的藝術(shù)效果。在列賓、蘇里柯夫的作品里，滿目盡是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同情、對(duì)歷史的思考、對(duì)人性和人的命運(yùn)的關(guān)切。然而在后來(lái)的蘇聯(lián)，現(xiàn)實(shí)主義的意識(shí)形態(tài)化使其走上了另一條道路。“現(xiàn)實(shí)主義”術(shù)語(yǔ)進(jìn)入馬恩文藝?yán)碚撐墨I(xiàn)是在19 世紀(jì)50 年代，1859 年恩格斯在《致拉薩爾》的信中第一次把“現(xiàn)實(shí)主義”運(yùn)用于文藝領(lǐng)域，在《致哈克奈斯》的信中，恩格斯認(rèn)為“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，他將現(xiàn)實(shí)主義與藝術(shù)典型相聯(lián)系。以今天的眼光看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義從此被籠罩上了自上而下的結(jié)構(gòu)主義色彩，這與它最初關(guān)注個(gè)體的出發(fā)點(diǎn)相比已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)了緊張。應(yīng)該說(shuō)，最初亞里士多德的摹仿論中就已經(jīng)潛伏著這種緊張。藝術(shù)不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界外形的摹仿，而且能從對(duì)個(gè)體的描繪達(dá)到對(duì)共相的揭示，也就是揭示出普遍性和必然性。在蘇聯(lián)，這種現(xiàn)實(shí)主義的外延被放大到了極致，導(dǎo)致了對(duì)其本身的背離?，F(xiàn)實(shí)主義以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的面貌出現(xiàn)，成為統(tǒng)治者滿足政治需要的文藝宣傳工具。由于歷史的原因，中國(guó)在20世紀(jì)50 年代到70 年代，基本照搬了蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的文藝政策。到了“文革”時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義的“超現(xiàn)實(shí)化”達(dá)到了高峰，美術(shù)作品表現(xiàn)手法相對(duì)單一，從構(gòu)圖到人物形象相對(duì)程式化。這種情形與前面所說(shuō)的中世紀(jì)的宗教圖像有著很大程度上的類(lèi)似。而“所見(jiàn)即真實(shí)”的視知覺(jué)心理，使民眾在潛意識(shí)中對(duì)這些圖像產(chǎn)生了信賴，繼而在一種集體無(wú)意識(shí)化的半催眠狀態(tài)中對(duì)圖像進(jìn)行膜拜。但就“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)，它的確在那個(gè)時(shí)代被極大程度地扭曲和破壞了。這種破壞，很大程度上是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)本身的特質(zhì)所導(dǎo)致的。以個(gè)體反映一般，以典型揭示普遍和必然的“摹仿論”基礎(chǔ)使它容易成為被意識(shí)形態(tài)利用的政治工具，而“現(xiàn)實(shí)”（real）畫(huà)面給觀看者造成的錯(cuò)覺(jué)，使人將作為載體的畫(huà)面內(nèi)容與其指向的象征或理想意義混為一談。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)經(jīng)此破壞，面目全非。這就造成了“85”新潮之后，非官方藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義偏見(jiàn)式的否定和排斥。

但在這之外，“現(xiàn)實(shí)主義”在中國(guó)20 世紀(jì)的美術(shù)中仍然結(jié)出了累累碩果。從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期國(guó)統(tǒng)區(qū)的政治漫畫(huà)，到延安的木刻版畫(huà)，從蔣兆和的《流民圖》（如圖3 所示），到羅中立的《父親》，在20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)史中，現(xiàn)實(shí)主義啟示了很多藝術(shù)家創(chuàng)作出真正深入生活，折射出一個(gè)時(shí)代的社會(huì)面貌和民眾精神狀態(tài)的杰作。

圖3 蔣兆和的《流民圖》（局部）

在這個(gè)圖像被大量復(fù)制、泛濫的時(shí)代，傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)的存在正當(dāng)性被無(wú)數(shù)次的質(zhì)問(wèn)。從攝影術(shù)、現(xiàn)代印刷術(shù)之后的機(jī)械復(fù)制，到當(dāng)下電腦、多媒體、信息技術(shù)的統(tǒng)治下的數(shù)碼技術(shù)復(fù)制，繪畫(huà)何以成為一門(mén)仍然具有獨(dú)立性的、能夠打動(dòng)人心的藝術(shù)形式？影像技術(shù)可以把觀看者直接帶入現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)行空間和時(shí)間維度的全方位復(fù)制，在物理的逼真性上完全超過(guò)了傳統(tǒng)繪畫(huà)?，F(xiàn)實(shí)主義之真實(shí)（real）何以繼續(xù)維持其存在的空間？本雅明認(rèn)為，他所說(shuō)的“靈暈”（aura）已經(jīng)從繪畫(huà)作品上褪去了，繪畫(huà)從膜拜價(jià)值被貶為消遣價(jià)值。然而，復(fù)制圖像的泛濫造成了人們對(duì)它們的輕視，而一幅優(yōu)秀的繪畫(huà)作品在今天仍然受到人們的珍視和崇拜，正是得益于它是由人運(yùn)用最直接的工具，以不可復(fù)制的歷時(shí)性的過(guò)程完成的實(shí)物存在。影像之真，在于物理性的逼肖，但影像的表面真實(shí)有時(shí)卻遮蔽了生活的真相。數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，在豐富了影像表現(xiàn)力的同時(shí)也貶低了影像的真實(shí)可靠性。真實(shí)的影像在現(xiàn)代生活中似乎是最唾手可得的，但生活和人生的真相卻在包圍著我們的影像中幻滅。我們?cè)诰裆蠈?duì)真實(shí)的渴求在日益加深。應(yīng)此，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)，在于以畫(huà)家的心和手記錄下對(duì)象之后，再以作品去打動(dòng)觀看者。即實(shí)現(xiàn)“主觀真實(shí)”與“客觀真實(shí)”兩個(gè)方面的統(tǒng)一。

我們周?chē)挠跋?，大半都帶有表演的性質(zhì)，而我們亦對(duì)此心知肚明。但我們所要求的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)則來(lái)不得半點(diǎn)表演，畫(huà)家以心運(yùn)手，寫(xiě)生造像，這個(gè)歷時(shí)性過(guò)程本身就是在尋求和表現(xiàn)一種具有恒定性、持久性的內(nèi)在真實(shí)。這樣沒(méi)有夸飾、沒(méi)有扭曲，平靜、沉著的藝術(shù)在當(dāng)下也就顯得尤為可貴，當(dāng)下的藝術(shù)也需要現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，就應(yīng)當(dāng)回到它的原點(diǎn)，展現(xiàn)出應(yīng)有的面貌和氣質(zhì)。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，某個(gè)藝術(shù)思潮和觀點(diǎn)，在特定社會(huì)歷史環(huán)境下，在一定時(shí)期內(nèi)，成為主流藝術(shù)樣式，這是一個(gè)客觀規(guī)律。揭示現(xiàn)實(shí)主義原本的面貌，讓這個(gè)“最熟悉”的風(fēng)格流派，去除長(zhǎng)期以來(lái)歷史和政治賦予它的“浪漫色彩”，在中國(guó)整個(gè)藝術(shù)教育體系下具有現(xiàn)實(shí)意義，這將有助于藝術(shù)實(shí)踐和研究的創(chuàng)新與發(fā)展。