崔白《雙喜圖》的野逸風(fēng)格對(duì)于設(shè)色意境美的體現(xiàn)

花鳥畫是中國(guó)傳統(tǒng)文化重要的組成部分，而工筆花鳥畫在悠久的中國(guó)繪畫史上始終占有主導(dǎo)地位。作為中國(guó)畫中所具有的意境美，工筆花鳥畫更是有著它獨(dú)特的設(shè)色方法與形式美感。尤其宋代工筆花鳥畫設(shè)色的意境美體現(xiàn)的更為深刻。花鳥畫家通過(guò)經(jīng)典作品可以完美的體現(xiàn)出花鳥畫的意蘊(yùn)與內(nèi)涵。工筆花鳥畫設(shè)色被歷代的花鳥畫家作為品評(píng)花鳥畫含蘊(yùn)的重要法則。[1]盡管從五代以來(lái)“黃荃富貴”的工筆設(shè)色風(fēng)格在唐代進(jìn)一步被發(fā)展，但是宋代對(duì)于這一局面的突破，使得崔白在花鳥畫史上有著不可取代的地位，其“野逸”風(fēng)格的呈現(xiàn)，增加了了宋代花鳥畫的情趣。

野逸”是一種具有獨(dú)特韻味的繪畫藝術(shù)風(fēng)格是由五代時(shí)期徐熙發(fā)展而來(lái)的，在藝術(shù)審美學(xué)說(shuō)是由北宋著名畫家、繪畫理論家郭熙提出并由宋元畫家付諸實(shí)現(xiàn)的。在北宋中期“黃家富貴”的風(fēng)格在支持創(chuàng)新人士的抨擊下，逐漸衰退。而 “徐熙野逸”之感慢慢登上畫壇，呈現(xiàn)出自然與人和生活相融合的體驗(yàn)，表現(xiàn)出新的藝術(shù)手法。意境之感從真實(shí)再現(xiàn)到“抒胸中義氣”，從“富貴華麗”到“自然田趣”，從迎合大眾到關(guān)注繪畫藝術(shù)本身，這些都無(wú)不表現(xiàn)了“登臨覽物之有得”的審美境界。 [2]在北宋這一時(shí)期的“野逸”花鳥畫方面，其風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，加之設(shè)色意境的放逸的體現(xiàn)為后來(lái)的花鳥畫畫法和畫風(fēng)的變革產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用。中期的一批畫家，例如崔白等人，他們從自己的內(nèi)心出發(fā)，結(jié)合個(gè)人經(jīng)歷、內(nèi)心性情、題材選取和表現(xiàn)等方面都做出了趨于鄉(xiāng)野生趣、清新淡雅的“野逸”之風(fēng)而有別于“黃家富貴”的貴族花鳥畫表現(xiàn)新樣式。同時(shí)，這一題材和技法的突破以及“野逸”趣味中在設(shè)色中的淡雅，淡淡的色彩與墨色濃淡之間貫穿了畫面意境變現(xiàn)的通透，以及閑放豁達(dá)的性情表露。閑逸趣味隱含下的精神需求和情感寄托為后來(lái)的文人凈化心靈、超越自我埋下了伏筆，這些都成為了士大夫們追捧的范式，為后來(lái)文人寫意花花鳥畫的興起發(fā)展起到了積淀性的積極作用。

崔白作為變革工筆花鳥畫之風(fēng)的大家，其代表作品的設(shè)色風(fēng)格，充分展現(xiàn)出宋代時(shí)期花鳥畫意境的變化。崔白是重視發(fā)揮寫生精神的畫家，其依靠超越前人的觀察研究及描繪能力，探索花木鳥獸的生意，擺脫花鳥屬裝飾圖案的遺影，開創(chuàng)新的發(fā)展方向。崔白擅花竹、翎毛，亦長(zhǎng)于佛道壁畫，畫佛道鬼神、山水、人物亦精妙絕倫，尤長(zhǎng)于寫生。所畫鵝、蟬、雀堪稱三絕，手法細(xì)致，形象真實(shí)，生動(dòng)傳神，富于逸情野趣。一改百余年墨守成規(guī)的花鳥貴族之風(fēng)，成為北宋畫壇的革新主將，數(shù)百年來(lái)頗受畫壇尊崇。[3]

《雙喜圖》乃其傳世精品，更是代表了崔白突破富貴風(fēng)格的代表。畫面描繪深秋之景，曠野蕭瑟，秋風(fēng)呼嘯，枯木敗枝，殘葉飄零，在一片蕭瑟之景中，兩只禽鳥與蕭瑟秋風(fēng)不期而遇，一只攀在樹枝上，目光俱向下，在一片荒涼的殘枝敗草之中，有一只褐兔正回頭與兩只禽鳥目光相聚。古木與翠竹的有機(jī)結(jié)合，野兔與禽鳥的相互慰藉，在寒秋中盡顯生動(dòng)。或許是褐兔的出現(xiàn)驚擾了它們，場(chǎng)景蕭瑟寒凝，卻是自然界尋常生命景象的再現(xiàn)，體現(xiàn)出畫家對(duì)田野生活觀察的細(xì)致，場(chǎng)景的排列顯示出畫家高超的構(gòu)圖排列組合的高深畫技。使得觀畫者回味無(wú)窮。在繪畫手法上體現(xiàn)出對(duì)于黃家畫風(fēng)的突破，頗具新意：在整體畫面中，工、寫結(jié)合，枝葉雙勾，甚至連細(xì)草也雙勾，但禽與兔則勾、點(diǎn)、染結(jié)合，褐兔皮毛以筆尖簇點(diǎn)，層層積染，而禽鳥的羽毛則填染白粉，皮毛的質(zhì)感強(qiáng)烈。土坡以干筆淡墨粗勾幾筆，然后略加皴擦，只在局部加以密集的皴筆，卻也將秋天曠野的落寞突現(xiàn)出來(lái)。飛鳥與褐兔的上下呼應(yīng)，將疾風(fēng)中零亂的一切涵容，而樹身、枝干的勾、皴、擦、染，老練而雄健，顯現(xiàn)其山水畫風(fēng)格，技法非常之成熟。雖然只有一種溫潤(rùn)淡雅的色調(diào)，但是色彩感覺卻是多種多樣的，同一種色彩之中穿插著不同層次的豐富色彩，筆墨運(yùn)用干濕相間，色調(diào)和諧統(tǒng)一卻又富有變化。不由讓觀者回味無(wú)窮，也想永自己的眼球走一遍畫家畫筆所走過(guò)的痕跡?？傮w來(lái)說(shuō)《雙喜圖》設(shè)色較為清淡雅致，溫和的色調(diào)意境悠長(zhǎng)。畫面當(dāng)中較為濃艷的色彩幾乎沒有使用，卻又寓濃于淡，這種淡然典雅設(shè)色情調(diào)正好體現(xiàn)了畫論所說(shuō)的“體制清澹，作用疏通”的藝術(shù)特色。

由此可見，《雙喜圖》中“野逸"的設(shè)色風(fēng)格，表現(xiàn)出的是心靈與自然的融合。在花鳥畫中這一指向的開始，使得作為自然界中的花鳥承載了人類抒懷和言志的載體，花鳥畫不再是僅僅貴族懷中之物，更開始走入世俗生活，花鳥畫被賦予了新的內(nèi)涵和意義。

參考文獻(xiàn)

[1]鄧喬彬.宋代繪畫研究[M].開封：河南大學(xué)出版社，2006.10：4-12.

[2]商艷玲.淺析宋代美術(shù)教育特色[J].大眾文藝，2012，（24）.

[3]趙艷玲.崔白與北宋花鳥藝術(shù)變革[J] .紫禁城，2014，（11）.

作者簡(jiǎn)介：韓營(yíng)業(yè)，女，漢族，籍貫：山東德州，沈陽(yáng)師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，19級(jí)在讀研究生碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：美術(shù)教育

（沈陽(yáng)師范大學(xué)?遼寧?沈陽(yáng)?110034）