戲曲文化背景中的中國電影*
——以張藝謀的《影》為例

杜冬穎

(上海師范大學(xué) 影視傳媒學(xué)院，上海 200234；上海戲劇學(xué)院 戲劇文學(xué)系，上海 200040)

縱觀華語電影的百年發(fā)展歷程，中國電影借助對傳統(tǒng)戲曲的借鑒和表現(xiàn)，逐漸形成了獨特的風(fēng)格韻味?！坝皯蛴^”對中國電影的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作風(fēng)格有著深刻的影響，很多文章對中國電影對戲曲“戲劇性”的繼承進行研究和思考，筆者從電影的景觀創(chuàng)作對中國戲曲美學(xué)風(fēng)格的繼承和發(fā)展這一角度進行分析，試圖總結(jié)中國電影符合民族性邏輯的東方式表達方式。電影屏幕上充斥著各種各樣的景觀，電影學(xué)中“景觀”一詞最早出現(xiàn)在法國情境主義代表人物居伊·德波的《景觀社會》一書中，德波認為景觀是一種可視且明顯具有主體性和目的性的“表演和作秀”。這一概念由此延伸進入電影，屏幕上的景觀是在現(xiàn)實景觀的基礎(chǔ)上經(jīng)過選擇、提煉、轉(zhuǎn)化、發(fā)展而來的，不僅體現(xiàn)著電影風(fēng)格，也承載了創(chuàng)作者的主觀表達。不同導(dǎo)演對電影景觀的選擇迥異，如費穆鏡頭中的草木皆情、張藝謀早期作品鏡頭中的激情野性、賈樟柯鏡頭中的樸素真實、王家衛(wèi)鏡頭中的城市浮華等?！队啊费永m(xù)了張藝謀一貫的精雕細琢風(fēng)格，展現(xiàn)了東方美學(xué)中清純、含蓄、樸素和簡約的神韻。該片在向傳統(tǒng)戲曲借鑒方面所付出的努力，為實現(xiàn)具有東方韻味的中國電影的景觀創(chuàng)作，提供了新的思路和表達方式。

一、在含蓄節(jié)制的景觀中蘊藏意味

中國戲曲舞臺布景受中國畫的影響，講究寫意留白、虛實相生，主張的是“有心造境”，因此中國戲曲舞臺的基本特點是“虛”“空”。傳統(tǒng)戲曲表演講究“唱念做打”，為避免布景遮擋觀眾視線，再加上中國古代文人重神輕形的審美追求等原因，戲曲舞臺利用一些極簡的道具來代指現(xiàn)實世界，并逐漸形成了“空臺藝術(shù)”。也就是說戲曲舞臺布景基本是不用實景的，舞臺環(huán)境的建立主要以人物的活動為依據(jù)，離開人物的活動，環(huán)境不過是一個抽象的空間?！罢w舞臺藝術(shù)構(gòu)思要求洗煉、概括，切忌形象堆砌?！畬懸馐菫榱藢懬椤?，要情景交融，突出意境。舞臺空間要留有余地。要‘計白以當(dāng)黑’，才能盡最大可能去激發(fā)觀眾的藝術(shù)想象?！盵1]102戲曲舞臺布景最基本的特點是虛擬性和象征性，即通過虛擬的景物、象征性的道具，加上人物動作所營造的氣氛，調(diào)動觀眾的生活經(jīng)驗，使觀眾能夠理解場上的表演?！按蠖鄶?shù)戲曲作品中，往往是登山涉水，走馬行船，上樓入室，空間表現(xiàn)上幾乎窮盡了現(xiàn)實生活的各個方面。《長生殿》《柳毅傳書》《張生煮?！返葎”緞t更是顯現(xiàn)了瑰麗神奇的天上宮闕、玲瓏富麗的水中龍宮，使戲劇空間表現(xiàn)出一種無所不包的、豐富多彩的藝術(shù)世界。同時，我國古代戲曲在表演上又是以身帶景，空間隨著人物的變化而變化，演員也可以通過個人的唱念做打等綜合技藝在不下場的情況下不斷變化空間，使戲曲空間不斷改變，如水一樣流動不居?！盵2]36比如，當(dāng)花木蘭在舞臺上繞行三圈，觀眾仿佛就能看見埋伏的千軍萬馬。在這樣具有高度虛擬性的表演面前，舞臺布景也像中國畫那樣，以空靈的留白來激發(fā)觀眾無盡的想象。

電影《影》中的景觀整體呈現(xiàn)出一種含蓄節(jié)制之感，影片將中國戲曲舞臺虛實相生、以人為本的核心藝術(shù)追求移植到了電影創(chuàng)作之中。張藝謀無疑是國內(nèi)較擅長拍攝大場面的電影導(dǎo)演之一，就連之前褒貶不一的《長城》中的場面戲也得到了公認的好評。然而，在《影》中我們沒有看到以往他拍攝古裝大片的必用手段和不二法門——宏大場面。這次他盡可能地壓縮場面、簡化場景、回歸淳樸，從故事和人物出發(fā)來吸引觀眾，力圖避免過于浮華的外在包裝沖淡故事本身的意味。大道至簡，藝術(shù)的至高境界一定是素與簡，正如黑格爾所言，“藝術(shù)愈不受物質(zhì)的束縛，愈現(xiàn)出心靈的活動，也就愈自由，愈高級”。梅蘭芳先生則更為直接地表達過這個觀點，他說：“我不是反對用布景，我在四十年的舞臺生活中，用布景占著比較長的一段時間，從我這一段摸索中，我感到只是擺幾張景片，也起不了什么作用，有時候布景偏重寫實，或堆砌過多，還會影響表演。”[3]37

“極簡化處理”使張藝謀在《影》的風(fēng)格創(chuàng)造上更加自由。眾所周知，《影》的故事取材于《三國·荊州》，張藝謀沒有直接還原這段歷史，而是選擇“架空”，這就衍生出足夠自由的創(chuàng)作空間。創(chuàng)作者可以不為時代背景的框框所累，在景觀設(shè)計上也更加游刃有余。這部電影的大部分內(nèi)景都發(fā)生在宮殿上，極簡的風(fēng)格加上屏風(fēng)的設(shè)計既是影片主旨的展示，又解決了殿內(nèi)過于空曠的問題。張藝謀自己解釋說，他在電影中沒有陳設(shè)任何“大道具”，“所有的內(nèi)景基本都是家徒四壁的原貌，看起來非?，F(xiàn)代，只保留幾扇屏風(fēng)，而人物就在這些屏風(fēng)中走動，會因此產(chǎn)生時隱時現(xiàn)的美感和懸念感”。除此以外，房間中的屏風(fēng)讓空間變小，空間格局也變得豐富而有層次。多次透過屏風(fēng)拍攝的情感戲，好比受到了阻礙，暗示著人物內(nèi)心情感的困頓和迷茫；屏風(fēng)上多次映出的人物剪影，既是一種詩意的美感，也是對“影”的思考，達到一語雙關(guān)之效。張藝謀的電影美學(xué)觀是與他的圖像表達相輔相成的，因此他此次不同以往的的置景、陳設(shè)都來自于他理念的轉(zhuǎn)變。如果從真實性層面去考察，中國歷史上沒有任何一個朝代的室內(nèi)陳設(shè)是這樣的；從現(xiàn)實主義的角度去思考，也沒有任何一個環(huán)境可以如此簡單而純粹。因此這樣的室內(nèi)景觀設(shè)計，完全是張藝謀的主動選擇和刻意追求?！皠?chuàng)作中的‘留白’其實往往存在很多的偶然性，而且這些偶然出現(xiàn)的留白不一定全是有用的，需要將充實的情節(jié)來填補才能營造出留白‘有機的空間’，最終讓畫面自然、合理、靈動、富有意境?！盵4]121

除此以外，影片中的景觀都極具符號意義，這也符合中國戲曲舞臺布景的多義性和表現(xiàn)性。陰陽八卦、琴瑟、傘、刀、棋盤，每一樣都是中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典代表，同時也充滿了多義性，就像戲曲舞臺上的“以鞭代馬”“以槳代舟”等。這種以虛代實的美學(xué)觀和精簡的舞臺景觀不僅不會妨礙到演員的表演，反而更能加強舞臺表現(xiàn)力，從而充分調(diào)動觀眾的想象力?！队啊分兴芯坝^的選擇、制作和使用，都充分體現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。這些景觀參與了戲劇沖突的營造和構(gòu)建，伴隨著人物命運而存在，使人物形象更具感染力。張藝謀用冷靜克制來表達內(nèi)在張揚激烈的情感，將傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與具有現(xiàn)代意味的“極簡感”嫁接起來，在光影的調(diào)度上也極具陰陽兩極對稱的和諧與幻滅，意蘊深遠，令人回味無窮。尼采曾說：“當(dāng)你在凝望深淵的時候，深淵也在凝視你?！边@部《影》就產(chǎn)生了這樣一股凝視深淵的力量。比如，屏風(fēng)和紗幔在起到分隔空間的作用之外，不僅能暗示人物關(guān)系的變化，還能營造出曖昧的氛圍，表現(xiàn)人物內(nèi)心的忐忑；巨型的陰陽八卦無疑是重要的景觀，既體現(xiàn)了東方哲學(xué)思想，也暗示著真身和影子之間的博弈；琴瑟也是多次出現(xiàn)的景觀，在彰顯東方文化的同時，也被用來暗示人物情感和心境的轉(zhuǎn)變。

簡練的景觀、簡潔的故事與純粹的表現(xiàn)形式相呼應(yīng)，影片《影》以這樣的方式深化了情感表達。這種純粹的表達和現(xiàn)代很多電影的拍攝、制作方式差異巨大，這不是對故事的放棄，而是對一種意蘊之美的建構(gòu)，這令電影在表現(xiàn)上更加純粹、高雅，使人有返璞歸真的感覺。

張藝謀刪繁就簡的思想，所追求的是像中國戲曲布景那樣凝練干凈、同時又能產(chǎn)生巨大作用的藝術(shù)表現(xiàn)力?！队啊返木坝^設(shè)計節(jié)制、含蓄，完全契合東方的審美理想。中國現(xiàn)代美學(xué)家宗白華歸納中國藝術(shù)意境的三大特點之一為“空白”，他說藝術(shù)的“空白”不是“死的物理的空間間架，俾物質(zhì)能在里面移動，反而是最活潑的生命源泉，一切物象的紛紜節(jié)奏從他里面流出來”[5]366。《影》對寫意性的追求是顯而易見的。它簡潔，卻具有強大的隱喻功能；它空靈，卻充滿詩意情懷；它單純，卻能激發(fā)出震撼心靈的力量。這是張藝謀對東方文化審美意趣進行自覺選擇的一次成功嘗試。

二、在循環(huán)往復(fù)的景觀中表現(xiàn)意象

“一詠三嘆”是中國傳統(tǒng)戲曲的基本特征，是戲曲表現(xiàn)手法“三絕”之一。戲曲通過重章疊句的吟唱，有效地表達出情感；將一字多音的方式用于結(jié)尾處，來表現(xiàn)意象、渲染意境、抒發(fā)細膩情感，從而達到余音繞梁的效果?；丨h(huán)復(fù)沓是戲曲的結(jié)構(gòu)特征，在余音繚繞中彰顯結(jié)構(gòu)和音韻美。這一中國戲曲的藝術(shù)特征，在電影《影》中表現(xiàn)為電影景觀的反復(fù)和強化出現(xiàn)，由此產(chǎn)生詩意婉轉(zhuǎn)的意象，傳遞中國電影的東方神韻。

(一)棋盤

影片中多次出現(xiàn)棋盤和棋子。圍棋起源于中國，古代稱之為“弈”，是一種講究策略方法的游戲，蘊藏著中國傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)涵，是中國文化與文明的體現(xiàn)。沛王說：“虛虛實實、真真假假，就像下棋。只是，誰才是棋子？”從大的方面來說，《影》講的是一個“下棋”的故事，故事中的人物都在部署著心中或大或小的棋局，各自握籌布畫。

子虞覺得自己是操盤手，一手控制著大局。他雖為都督，卻擁有凌駕于沛王之上的權(quán)利，沛王、境州、田戰(zhàn)、小艾都是他的棋子，而替身境州是他最重要的一顆棋。他要通過境州盤活整盤棋，對戰(zhàn)楊蒼，從而取代沛王做沛國真正的主人。大王沛良覺得自己技高一籌，平時瘋瘋癲癲、糊涂平庸，甚至犧牲自己的妹妹，但在假象之后是他清如明鏡的心，他要除去子虞、扶正境州、收復(fù)失地，從而坐擁天下。我們從他偶爾閃現(xiàn)的微亮眼神中，能體會到他是醞釀著復(fù)雜棋局的陰謀家。境州也不是惟命是從、讓人隨意擺布的棋子，他順從的外表下藏著的是干掉沛王后嫁禍都督子虞的心，沒有了主人，影子就可以取而代之，自己就是真身。影片中的人物無論主動與否，都是苦心經(jīng)營的棋手，無一不面臨著自己人生的棋局，卻也在不知不覺中成為別人的棋子。影片中的人物只分為兩種——棋子和下棋的人，他們每一個人的命運都在命中注定和出其不意之間來回切換。只要身在棋局中的任何一人還有欲望，棋局便永無止境，局中人也沒有出局之日。

在混合式教學(xué)過程中，應(yīng)避免過于依賴多媒體，過于強調(diào)信息化手段的作用；信息化教學(xué)手段不能取代真實物理實驗情境；要依據(jù)學(xué)生的接受能力來科學(xué)使用信息技術(shù)及手段，并科學(xué)合理地設(shè)計課堂教學(xué)內(nèi)容。

(二)陰陽太極圖

影片中多次出現(xiàn)的還有陰陽太極圖?！笆枪室子刑珮O，是生兩儀，兩儀生四象。”“兩儀”指的就是太極的陰和陽，“太”指大，“極”為盡頭、極點之意。物極則變，變則化，所以變化之源就是太極。影片取名為“影”，“影”本身就有雙層含義，喻示著真身和影子的切換，有光才有影，有影必有光，光影之間，虛實相生，互為陰陽，互相轉(zhuǎn)換。影片故事內(nèi)容也暗藏陰陽，沛和炎、文和武、明和暗、真和假、男和女，陰陽間貌似風(fēng)平浪靜，實則暗潮洶涌。子虞和境州每一次交鋒都會選擇在一個大型的陰陽太極圖上，陣眼上的影子和真身，一個持棍，一個舉傘，切磋破解楊氏刀法。當(dāng)境州正式對戰(zhàn)楊蒼時，戰(zhàn)場設(shè)在巨型陰陽八卦圖上，影片對陰陽八卦圖的反復(fù)特寫，暗示著真身和影子之間勢力和情感的此消彼長、不斷變化；在視覺上對陰陽八卦圖的刻意強化旨在說明兩人的一體兩面，人前展現(xiàn)的是一面，內(nèi)心隱藏的則是另一面；同時陰陽的哲學(xué)觀也不斷影響著片中人物的行動和決策。

陰陽之外，影片進一步展現(xiàn)的是衍生出的剛與柔。影片的大多數(shù)場景在設(shè)計上都遵從了陰陽的基調(diào)，如果從視覺效果上分析，這是美學(xué)觀的展現(xiàn)。但是如果我們進一步剖析，可以進行更深層次的解讀。陰陽學(xué)說是中國古代文明智慧的結(jié)晶，是事物發(fā)展變化的根本因素，陰陽是平衡、對立和轉(zhuǎn)化?！皬埶囍\將陰陽八卦與中華武術(shù)聯(lián)系到一起，從剛與柔兩個角度展示了東方哲學(xué)，并揭示了剛?cè)岵慕K極奧義?！盵6]52影片中，八歲的境州因為長相酷似子虞而失去自由、失去自我，只能作為子虞的替身反復(fù)訓(xùn)練，那時候的境州為了生存，只能隱忍和堅持，此時影子和真身之間是和諧共存的狀態(tài)；不斷成長的境州，越來越難接受自己身份的缺失，難以接受自己存在的全部意義是為了別人，同時他覺得自己一天比一天更像子虞，卻無法享受做子虞的分毫，永遠身處黑暗、身陷險境。母親被害后，他終于不甘心再做一個卑微的影子，他想要取而代之，平衡漸漸被打破，此時影子和真身之間是對立的狀態(tài)；最后境州不僅殺了子虞，還殺了沛王，真身消失，影子成了真身，兩者完成轉(zhuǎn)化，達到了新一輪的平衡。

(三)屏風(fēng)

屏風(fēng)也是此片中多次出現(xiàn)的重要景觀。因為張藝謀對屏風(fēng)透光性的特殊要求，最終道具組花了8個多月才制作完成，可見導(dǎo)演對這一景觀設(shè)計的獨特用心。屏風(fēng)最后用的是半透明的黑紗，黑紗上有草書，也有中國刺繡，極具東方美學(xué)特征。張藝謀說《影》中的每一個人物內(nèi)心都蒙著一層紗，隱約可見，但又看不真切，這個特點非常符合故事的規(guī)定情境，這也是他使用屏風(fēng)的真正意義所在。

有屏伴生影，屏風(fēng)是表現(xiàn)光影的獨特載體。影在片中無疑是一個隱喻，影在片中代表的是替身，而故事本身就是一個關(guān)于替身，或者說關(guān)于影的故事。因為外貌相似，境州從小被秘密訓(xùn)練，等待有朝一日可以成為子虞的替身；子虞戰(zhàn)敗負傷，被困于斗室，境州代替他出入朝堂和戰(zhàn)場；子虞是操控境州的真身，境州是投射在屏風(fēng)上的影，虛無縹緲，他對于自己的身份焦慮難安。

影片中，好幾次仇殺、情欲的表現(xiàn)，導(dǎo)演都故意設(shè)計在屏風(fēng)之后發(fā)生，頗有霧里看花、水中望月的撲朔迷離之感。

(四)琴瑟

《影》中琴瑟合奏出現(xiàn)了兩次，但每次都有完全不同的含義。第一次，小艾和境州練習(xí)合奏，境州情難自控，忍不住想要表達，但是終究猶豫不決，最后雖心有不甘，還是不得不放棄。小艾明白境州的心意，但由于自己的身份，或者對子虞的情分，她寬慰、安撫境州卻沒有回應(yīng)其感情。為了在沛王面前完美表演，兩人不斷練習(xí)合奏，表面沒有點破，內(nèi)心已經(jīng)心意相通。

第二次是在小艾和子虞的斗室，當(dāng)時小艾和境州的私情已被子虞知曉。當(dāng)境州要去赴死時，小艾提出要與子虞琴瑟合奏，這一次的曲調(diào)明顯比第一次高亢激昂，完全不同于第一次合奏時的和諧悠揚，是小艾內(nèi)心反抗情緒的外化，她通過琴聲向子虞挑明自己的情感，這一次的琴聲成了兩人感情變化的外化之音。

三、在賦形于物的景觀中顯示意境

“賦形于物”是中國戲曲的基本表達方式之一。戲曲舞臺的布景，不論是景物還是人物造型都是為了表達一定的內(nèi)涵，是為塑造典型人物或典型環(huán)境而設(shè)計的。朱光潛先生曾經(jīng)說：“物甲是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件影響而產(chǎn)生的，所以已不是純自然物，而是夾雜著人的主觀成分的物?！盵7]34典型環(huán)境是在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上經(jīng)過體驗、選擇、提煉而創(chuàng)造出來的，并不是簡單生活場景的翻版和重復(fù)。中國戲曲是寫意的藝術(shù)，布景造型強調(diào)意境和氣氛的刻畫。唐代詩僧皎然曾經(jīng)在《詩式》中提出“詩情緣境發(fā)”，他強調(diào)意境是情和景的交融，繪景是為了講情，要用具有視覺造型感的形象帶給觀眾強烈的藝術(shù)感染力，使觀眾產(chǎn)生共鳴，從而產(chǎn)生豐富的情感聯(lián)想。這就要求景的設(shè)計不能停留在對環(huán)境的簡單描述上，一定要有助于劇情的渲染和人物性格的展現(xiàn)。如在古典戲曲名著《牡丹亭》中，“夢回鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院。炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關(guān)情似去年？”作者細膩地描寫了杜麗娘的夢境，將一個閨中懷春少女寂寞、幽怨但又不乏朝氣的狀態(tài)刻畫得淋漓盡致，充滿了意境之美。

對于戲曲文化背景下的中國電影而言，詩意的追求和表達往往和情境的創(chuàng)造緊密相關(guān)，西方認為情景交融是神秘莫測而又令人心生向往的狀態(tài)，《影》在情與景之間游刃有余，以武俠的意境講權(quán)謀的故事，傳遞出中國電影獨特的詩意，可謂中國傳統(tǒng)美學(xué)的典范之作。

為了表現(xiàn)人際關(guān)系的疏離和人物希望破滅的情緒，張藝謀使用了屏風(fēng)的設(shè)計，并以透過朦朧屏風(fēng)的近景拍攝，讓屏風(fēng)上的字畫與屏風(fēng)后的人影重疊，從而達到特別的光影效果。當(dāng)沛王在朝堂上聽聞大臣上奏的有關(guān)境州的情況，得知楊平要自己的妹妹青萍為妾時，青萍正穿著一身男兒裝站在屏風(fēng)后面，緊張地等待哥哥給自己的命運宣判，屏風(fēng)上若隱若現(xiàn)的除了她美麗精致的臉龐，還有刺繡的陪襯樂伎圖案。沛王爽快地答應(yīng)了和親的要求，作為沛良唯一的妹妹，身在朝堂的堂堂大國長公主，實則就如屏風(fēng)上的人物一樣毫無地位可言，對于自己的人生毫無掌控能力。

除此以外，子虞的練功場四周是漆黑堅硬的巖石，沒有窗，陰暗潮濕，唯有通過房頂上的天窗光才能投射進來，直射下的光勾勒出子虞憔悴而干瘦的臉，幻影之下虛實難分，最大程度地外化了子虞黑暗壓抑的心理。他被囚禁于斗室之中，漆黑幽冷的環(huán)境言說著他的內(nèi)心。

張藝謀向來重視對武術(shù)場景的描繪，從《英雄》開始，他鏡頭下的武俠世界是劍走江湖、天地蒼茫、水破雨濺、落葉飛雪，是東方美學(xué)意境的極致展現(xiàn)。這種意境之美在《影》中有了另一種形態(tài)的回歸：長發(fā)飛揚，衣襟飄飛，落雨如絲，太極如籠，撥桿畫圓，相向搏殺，兵器撞擊。在那場終極對決中，張藝謀通過風(fēng)和雨的天氣設(shè)計、刀和傘的武器使用，以及琴瑟合奏的電影音樂運用，駕輕就熟地將陰陽的概念運用到了極致。他在人和物、情和景的拿捏上都十分注重意境的營造，琴瑟和鳴、蕭聲四起、人物閃轉(zhuǎn)騰挪的一招一式間，都蘊含著豐沛的東方意蘊。

特別值得一提的是，張藝謀以往的作品都以鮮艷濃烈的色彩見長，而在《影》中他完全摒棄了以往的色彩追求，再次選擇了做“減法”，以水墨色調(diào)入戲。影片以黑白灰為主色調(diào)，刻意營造電影的水墨色彩景觀。連綿不斷的灰色細雨、幽暗黑漆的宮殿、黑白對弈的太極、水墨丹青的傳統(tǒng)書法，都傳遞出水墨畫的精髓——以形寫神、彰顯意境。黑白墨色的世界看似處變不驚，卻意境悠遠。

《影》的故事悲情濃烈，視覺景觀素雅寡淡，一濃一淡間對應(yīng)著的是太極陰陽，傳遞著“一陰一陽之謂道”的理念。平民出身、孤兒身份的境州想要在殘酷的競爭中存活并且向上，這注定了故事的走向是跌宕起伏的，然而在情感如此濃烈的戲核下，導(dǎo)演偏偏選擇了最沒有感情色彩的黑白灰，這種對比間體現(xiàn)的是中國人常說的“文武之道，一張一弛”?！队啊分欣潇o克制的墨色景觀，使其彌散著玄妙古樸的意味，云、氣、山、水、霧、嵐等景觀皆為淡墨色渲染，影片用濃墨刻畫山巒，在虛實的空間結(jié)構(gòu)里，再用重墨表現(xiàn)湖心的輕舟，在影像動態(tài)的呈現(xiàn)下，墨色景觀所表現(xiàn)出的審美意境，隨著劇情的發(fā)展而得到從容彰顯。

綜上所述，《影》中的景觀無一虛設(shè)，都有著表意的功能，這些景觀無不承載著強烈的情緒與無法直抒的胸臆，在敘事和畫面搭建的電影輪廓之外，為導(dǎo)演的深層用意和隱晦表達構(gòu)建了實體的媒介，由此營造出見一葉落而知秋的詩畫融合、空靈曠遠的美妙意境。

四、在寫意景觀中彰顯文化表征

中華民族悠遠的歷史孕育了中國傳統(tǒng)戲曲，中國戲曲在發(fā)展的過程中形成了獨特的審美品格。中國戲曲的舞臺審美和中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性審美習(xí)慣相一致，都追求神似而不在意形似，這使原本的舞臺更具想象力和延展性，一桌一椅、一草一木、一景一片的設(shè)計承載著中國傳統(tǒng)文化的精髓，蘊含著深厚的寫意性底蘊。舞臺布景將戲曲多種表現(xiàn)形式牽引揉捏，形成一股合力，個性化地表達共同的文化特征，形成具有濃郁東方特色的傳神之力，這也正是中國戲曲布景的精妙之處。

《影》中的黑白點墨、刀傘互搏、太極陰陽、琴瑟合奏，創(chuàng)造了一個極具東方意蘊的寫意江湖。寫意性的景觀除了具有敘事功能，還能激發(fā)觀眾的審美愉悅和聯(lián)想，彰顯文化表征和文化輸出的強大意義。符號學(xué)家羅蘭·巴特認為，當(dāng)景觀被表現(xiàn)或者被傳播時，它便有了符號意義和傳播價值，有能指和所指的功能。他曾在書中給了我們一個用符號學(xué)解讀景觀的經(jīng)典范本：“借助于我們的想象力，它時而是巴黎的象征、現(xiàn)代性的象征、交流的象征、科學(xué)的象征或十九世紀的象征，時而是火箭、立柱、鉆塔、男性生殖器像、避雷器或昆蟲，面對夢幻的主線，它成了不可回避的符號?！盵8]332

張藝謀導(dǎo)演向來重視景觀創(chuàng)作，從早期的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》，到后來的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，再到《山楂樹之戀》，這些電影中出現(xiàn)的高粱、燈籠、蓋頭、八仙橋、臉盆等景觀在紅色的渲染下，彰顯了人物個性，也承載著導(dǎo)演的情結(jié)和時代的印記。他選擇的景觀不僅具有物理性的意義，傳達在特定時代背景下人物的情緒狀態(tài)，還附帶著人文、民俗、歷史和情感含義，傳遞著深厚的中華民族文化。

在《影》中，張藝謀把景觀的彰顯表達功能發(fā)揮到了極致。沛國國君的大殿上和大都督子虞的居室內(nèi)，隨處可見中國山水畫屏風(fēng)和書法作品，大量中國傳統(tǒng)元素的鋪陳，除了暗喻人物復(fù)雜陰暗的內(nèi)心與權(quán)謀爭斗的變幻莫測，也充分展示了中華文化的獨特意象。

影片使用的景觀雖簡約但不簡單。屏風(fēng)上有大量北齊時期徐顯秀墓壁畫，這些壁畫在工藝上極其講究，雖然人物眾多，但沒有一幅是重復(fù)的。朝臣的服裝也不盡相同，每個人物身上的水墨圖案都指向各自的性格，圖案越混沌復(fù)雜，其對應(yīng)的人物性格越矛盾糾結(jié)，這實際暗藏著導(dǎo)演對中華文化的讀解，是對道家“無即是有”思想的生動揭示。

影片使用的景觀十分精簡，而朝堂是被張藝謀選中反復(fù)表現(xiàn)的場景。在煙雨迷蒙中，衣冠帶水的黑衣大臣和沛國朝堂門口的江景和山景，形成了一幅水墨畫；朝堂內(nèi)，大臣們在沛良手寫的草書屏風(fēng)下穿行起坐，面無表情。張藝謀用這種缺乏色彩的畫面，來表現(xiàn)他們所處的這個陰暗狡詐的江湖世界。

影片還使用了大量中國觀眾熟悉的精神語言符號化景觀。都督府地下那個只有天窗的八卦圖練功場，是子虞接受訓(xùn)練的秘密基地。八卦圖是中國觀眾極為熟悉的表達陰陽的精神符號，盡管觀眾不熟悉古代的刀傘互搏，但是通過八卦圖的展示，都明白制勝法寶是“以陰制陽”“以柔克剛”，楊家刀法至陽，所以必須用女子的身形步伐功夫和七天陰雨帶來的至陰來對付它。張藝謀將陰陽八卦與中華武術(shù)相聯(lián)系，從剛與柔的角度展現(xiàn)了東方文化，揭示了東方哲理。導(dǎo)演將“一陰一陽之謂道”的觀點深深融入電影之中，在視覺效果上水墨寡淡意指人情淡薄，故事情節(jié)卻沉郁悲愴，影片用一濃一淡拉開天地，對應(yīng)著陰陽兩極，象征中國人口中的“陰陽之道”“文武之道”。

此外，影片中黑白色彩景觀的運用也匠心獨具?！吨芏Y》中對朝服的要求是黑色，影片中無論文臣還是武將在朝堂上分兩列站立，都穿黑服戴黑冠，以示禮制。而武將的黑色要重于文臣，文臣、武將的身份等級也用服裝的黑白度表示。導(dǎo)演在一個架空的故事里建立起具有邏輯感的封建等級世界，黑白色彩被人為地賦予了地位等級的象征意義。導(dǎo)演通過對民族色彩概念指向的有機運用，豐富了影片的審美空間，增加了作品的東方神韻。

五、結(jié)語

張藝謀向來十分重視環(huán)境景觀的設(shè)計營造，影片中的景觀不僅是客觀描述，還被賦予各種內(nèi)涵，成為其對中國文化進行思辨性表現(xiàn)的創(chuàng)作舞臺?！队啊分械碾娪熬坝^設(shè)計又一次證明了他在造型藝術(shù)創(chuàng)意設(shè)計上的高超能力?！队啊分械木坝^有著很強的延展性，不僅充滿符號性，還具有濃厚的文化意味，景觀在幫助影片完成敘事的同時，還賦予敘事東方之美。

《影》對中國戲曲美學(xué)有意無意的借鑒，使其承載了厚重的東方文化精髓，充滿了濃郁的東方審美韻味，傳遞出獨特的東方美學(xué)意蘊。作品將傳統(tǒng)東方文化融入現(xiàn)代中國電影，實現(xiàn)了東方觀眾對自身民族文化的有效認同，完成了濃烈故事構(gòu)架與簡約景觀設(shè)計完美結(jié)合的生動實踐，令觀眾在享受視覺美感的同時，感受到影片獨特的精神內(nèi)涵，體悟到創(chuàng)作者對人性的積極探索。同時張藝謀對東方神韻的把握和對東方文化的輸出，很好地吸引了西方的關(guān)注，對東方文化的傳播起到積極的推動作用，也為中國電影的民族化和本土化提供了新的方向和可能。張藝謀延續(xù)了自己對于中國歷史文化審美的思考，為世界提供了具有獨特東方美學(xué)意蘊的影像，《影》在景觀設(shè)計上所取得的成就，也再一次向世界證明，東方美學(xué)在時光的洗滌下依然日久彌新。進一步繼承和發(fā)揚東方傳統(tǒng)之美，是中國文藝工作者共同肩負的歷史使命。

愿一個最好的屬于中國藝術(shù)的時代早日到來！