“過去的”與“往昔的”歷史表征記憶*
——周憲教授新著《文化間的理論旅行》評價

邱艷，徐建剛

(1.南京大學 藝術(shù)學院，江蘇 南京 210093；2.南京大學 建筑與規(guī)劃學院，江蘇 南京 210093)

著名美學理論家周憲教授是美學及跨文化研究理論的一支標桿，他的新著《文化間的理論旅行》于2017年剛出版，即成為跨文化研究領(lǐng)域的旗幟。此書的問世彌補了跨文化研究的某些不足，也是他多年來跨文化理論研究成果的集萃，書里描述的各種藝術(shù)門類如同一場在不同文化之間的理論旅行。其中，既有差異與沖突，亦有融通與理解，既遇見陌生風景，亦重新發(fā)現(xiàn)自我，在跨文化的理論旅行中，“過去的”與“往昔的”歷史表征記憶在現(xiàn)代藝術(shù)的征程中徐徐舒展，還原歷史與歷史主義，學術(shù)共同體的判斷在跨文化研究中愈顯模糊。

本書從跨文化研究的理論、觀念與方法入手，闡述全球化和本土性問題，包括如何用中國智慧來解決一些藝術(shù)理論難題，如當下人文學科所面臨的原創(chuàng)焦慮等；闡述從?？?、巴特等法國當代思想家的先鋒理論到中國的引進與流變，再到布萊希特、易卜生等西方藝術(shù)家的“中國鏡像”等一系列理論問題。本書跨越的理論緯度極大，史料翔實，這些宏觀的史學經(jīng)驗既表達了作者在文化間漫長理論旅行的個人體驗，也呈現(xiàn)出晚近比較文學和跨文化研究的理論和觀念的嬗變。在中西方藝術(shù)理論的嬗變中，作者的自我學術(shù)認同一直是核心所在，不管是凌厲的西方藝術(shù)還是古老的東方哲學，作者始終保持著不卑不亢的態(tài)度和明晰的判斷力，這也是本書所要貫穿的學術(shù)理想和人文追求。

“游記由于時空的轉(zhuǎn)移變化，必然會造成某種特有的‘游記意識’，不僅僅是對異國他鄉(xiāng)新奇文化的感言，更有一種學者理性的換位思考，亦即以他者之眼光來反觀自我?！盵1]32這種游記理論的思考，既是游者對自我文化的反省，也是對異地文化的思考，它使文藝理論自身不斷超越世俗話語和道德形態(tài)的束縛，為自身贏得話語權(quán)。周憲自投身于學術(shù)研究開始，就對西方文藝理論的研究和梳理表現(xiàn)出了極大的興趣，早期的《走向創(chuàng)造的境界》(1992)、《超越文學》(1997)以及《20世紀西方美學》(1992)都體現(xiàn)出他學術(shù)的西方化和現(xiàn)代化，透過多視角的窺探，超越單一的、體制化的文藝體制，在視野的融合中走向跨文化的批評角度。后來的《審美現(xiàn)代性批評》(2005)、《視覺文化的轉(zhuǎn)向》(2008)，以開闊的視野和嚴謹?shù)膶W術(shù)態(tài)度為其鮮明特征，敏銳地捕捉藝術(shù)學理論中的焦點問題。新近出版的《文化間的理論旅行》則以一種“游記”的形式，通過“自我”與“他者”的觀看經(jīng)驗，為中國美學大廈建設添磚加瓦。

從朱光潛先生翻譯《西方美學史》開始，中國的美學建設近40年的發(fā)展大體可劃分為三個階段：一是新時期美學研究的審美自律論階段，這一時期的美學研究關(guān)注的焦點問題是美與藝術(shù)的本質(zhì)問題；二是新世紀美學研究的文化他律論階段，這一時期美學研究積極拓寬自己的研究領(lǐng)域，主動回應大眾文化的欲求；三是中國本土美學與“他者”之間的理論關(guān)系研究階段，即美學如何借鑒其他學科來完善自身的建設。周憲自投身美學理論開始，就著手于解決這三個階段的問題，從美學中國化到西方理論本土化，開創(chuàng)了自己的研究領(lǐng)域。

一、跨文化研究的理論與方法

在周憲的學術(shù)個性和反思啟蒙的文化研究中，跨媒介藝術(shù)實踐與理論話語的建構(gòu)是《文化間的理論旅行》中的一個主要問題，也是當代知識傳播的一個新興方向，它涉及哲學、美學、藝術(shù)史、文化研究、社會學、傳播學和視覺文化等諸多領(lǐng)域。跨媒介是現(xiàn)代藝術(shù)的反哺，以追求文化理論深度為宗旨。為適應新時代的需求，當代藝術(shù)語境急需建立本身的藝術(shù)機制，藝術(shù)理論的重構(gòu)旨在讓藝術(shù)學的思考真正對當代的文化語境、道德與選擇的難題日漸消解，恢復審美經(jīng)驗與日常的交流?？缥幕芯恐械睦斫馀c解釋，在書中得到了詳細的闡釋，跨媒介性作為一個新的文化和藝術(shù)的核心概念，既是文化和藝術(shù)實踐中的復雜現(xiàn)象，又是一種獨特的方法論工具。

跨媒介研究旨在通過不同媒介的相互關(guān)系探究藝術(shù)機理，一方面通過藝術(shù)媒介的多樣性關(guān)系進入藝術(shù)統(tǒng)一性，進而把握藝術(shù)的共性原則和共有基礎(chǔ)；另一方面又通過媒介間的相互關(guān)系，探究不同藝術(shù)門類和媒介技術(shù)之間的移植、轉(zhuǎn)換、共存、融通與整合。因此，跨媒介研究是重構(gòu)藝術(shù)理論和美學的一個有效路徑。

20世紀80年代中期，美國藝術(shù)史家普羅恩提出兩種藝術(shù)史范式的沖突，其基礎(chǔ)性的工作一直是跨學科的分類，對我們稱之為藝術(shù)的各種物品加以分類，進而得出有關(guān)作者、年代、民族或個體的風格以及真?zhèn)蔚睦碚?。正如周憲教授在此書中提到的文學研究中的身份認同問題，“身份是藝術(shù)研究的一個確認指標”[2]55，所有的藝術(shù)都處理一個問題，即時間和空間藝術(shù)。藝術(shù)史的多樣性與藝術(shù)史敘事的多樣性正好是藝術(shù)跨媒介研究的最好范式。在這種新興的范式中，藝術(shù)的跨媒介性研究彰顯了藝術(shù)的多樣統(tǒng)一性和不同藝術(shù)門類的交互性，為把握藝術(shù)統(tǒng)一性及其共性規(guī)律提供了獨特視角。

周憲教授身上有著傳統(tǒng)文人士大夫的憂患意識和深切的人文情懷，在“介入”現(xiàn)實和當下的藝術(shù)弊端問題時，他大膽提出了自己的主張：在全球化文化入侵的時代，中國的文化藝術(shù)何去何從？在審美實踐中，如何守住自身的文化底線？周憲在書中給出了見解。他勇于打破康德式靜觀的美學邏輯，改變了那種單一看世界的模式。全球化的文化現(xiàn)象不單單是文學藝術(shù)的裂變，更是一種社會學意義上的改觀，全球化的裂變作為現(xiàn)代化的一部分，是一個充滿矛盾、對立，甚至是沖突的狀態(tài)。啟蒙現(xiàn)代性與審美差異化是全球化內(nèi)在發(fā)展的延續(xù)，中國在現(xiàn)代性與差異化的夾縫中，守住自身的文化資源尤顯得可貴。在本書中，作者在研究的方法論上，一直把社會理論的實踐反思引入美學的研究視野，最終的動向是關(guān)心社會實踐，以堅守文化良知的價值觀來剖析文學和藝術(shù)存在的復雜現(xiàn)象。正如他所言，“社會理論的反思性與美學傳統(tǒng)的融合，建構(gòu)了我們重新考察現(xiàn)代性的視角”[3]8。

二、跨文化研究的中國問題

周憲教授以敏銳的本土意識和理性的中國經(jīng)驗，引進歐美先進的藝術(shù)理論，在審美的現(xiàn)代性中反思中國現(xiàn)代的文化焦點問題。他的人文思想閃爍著中國學者理性的批判張力，從中國智慧看“藝術(shù)邊界”，深入到語言哲學的理論層面，對文本的跨媒介轉(zhuǎn)化操演以及媒介混合、媒介互動對文本的影響進行了全面闡釋。在中西文化的二元對壘中，文化絕不是非此即彼尖銳的對立關(guān)系，而是處在一種相互關(guān)聯(lián)和轉(zhuǎn)化的通性結(jié)構(gòu)中。在跨媒介的實踐旅行中，藝術(shù)理論本身也達到了自身建設的目的。

韋伯在社會學理論中提出了“合法化”的概念，簡單來說就是政治合法化的過程。周憲把這種“合法化”論爭與認同焦慮移植到文化領(lǐng)域，現(xiàn)代性的藝術(shù)體制在積極獲得自身話語權(quán)力的同時，不僅僅使用自身的繁殖演變，也使用權(quán)力話語來建制自身的規(guī)格。在本書“‘合法化’論爭與認同焦慮”一章中，作者用大量筆墨描述了“合法化”與“立法者”之間的關(guān)系。在鮑曼的概念中，現(xiàn)代知識分子精英在相當長的一段時間里扮演著“立法者”的角色，“合法化”的話語權(quán)一直掌握在這些知識精英的手里。然而，周憲認為，“立法者”的角色不應只是由精英來擔當，普通民眾既有發(fā)聲的權(quán)力，也有挑戰(zhàn)權(quán)威的可能，一種確定性的文化終究要被新式的文化所替代。我們也不能僅僅依靠西方理論，中國幾千年來的文化理論也要被推到世界的舞臺。

“知識話語的生產(chǎn)，在知識和政治之間格外明顯。”[4]151周憲在著作中對西方中心論的批判可謂比比皆是，從德里達對羅格斯中心主義的批判，到?？聦ξ鞣秸螜?quán)力合謀的祛魅性分析，再到薩義德的有失偏見的“東方主義”，以至于后來形形色色的后殖民主義、來自西方學界對于東方文化的歧義解釋，這些幾乎都占據(jù)著一種壓倒性的趨勢。客觀審視西方的霸權(quán)文化以引起民族的自我反思，這種東方式的策略和智慧在《文化間的理論旅行》中格外顯眼。作為一名學者，“對于‘自我殖民’與‘他者殖民’的辨析”[5]72，作者把復雜的問題置于社會人文環(huán)境中加以批判。

人文學術(shù)原創(chuàng)的焦慮，學術(shù)自信路徑的重建，審美文化與藝術(shù)表意視域的擴大，對于這些問題的闡釋書中雖然縱橫捭闔，大刀闊斧地闡釋西方文論，但作者在學術(shù)深處，最關(guān)注的還是中國文化語境。本土學術(shù)的原創(chuàng)遭遇了西方強勢文化霸權(quán)，同化甚至質(zhì)化的現(xiàn)象層出不窮，東方傳統(tǒng)知識湮沒在“白人文化”支配的體系中，學術(shù)危機或自信與強權(quán)文化的悖論、反抗，在多元化的語境中顯得單薄無力。所以在重建文化自信方面，周憲堅信霍爾的構(gòu)建理論，建構(gòu)不是一個結(jié)果而是一個過程，“認同”的建構(gòu)并不是回到自己的傳統(tǒng)或者從祖先的根源去挖掘，而是面向未來重塑自己。

現(xiàn)代性語境中理論家以觀念史的方式探討了現(xiàn)代主義、先鋒主義、后現(xiàn)代主義、當代藝術(shù)思潮等，“在藝術(shù)的自主性、純粹性、形式的非人化、藝術(shù)先鋒性理性的思潮下開始了‘祛魅’的色彩”[6]310?，F(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)建在新的美學癥候中消解了其激進的成分，藝術(shù)理論在現(xiàn)代性的旅行中一度語境錯位，跨媒介的融合證明了藝術(shù)學之所以19世紀在德國誕生，其原因除了自身的理論建設之外，還有一個重要原因就是實踐向理論的發(fā)問從未停歇，藝術(shù)學研究領(lǐng)域也逐漸顯示出向各類新穎的藝術(shù)形式借鑒的趨勢。

三、法國理論的中國旅行

對于法國理論的研究與批評是周憲這些年藝術(shù)學理論研究的一個重點。關(guān)注歐洲學界的最新理論研究，剖析中國社會文化語境的出路，通過對社會文化中各種關(guān)系的歷史研究，并且以某種社會機制來憧憬中國的學術(shù)圈，保持一種價值和文化觀，這是周憲研究法國文藝理論的重要原因。“文化研究更多的是保持學者內(nèi)心的初衷，更多的關(guān)懷現(xiàn)實和人文精神的發(fā)展，這也意味著為當下的學者和知識分子爭取更多介入當下的現(xiàn)實?！盵7]27這為文藝理論研究提供新的國外藝術(shù)學理論的核心觀點。

在對?？略捳Z理論的批判立場上，周憲堅持認為?？碌脑捳Z建立在現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上，無所不在的認知型權(quán)力是知識的核心，它提前預知了權(quán)力的框架結(jié)構(gòu)，使主體性的反思蛻變?yōu)闄?quán)力的規(guī)訓者；在價值觀的立場上，福柯的話語則演變?yōu)橐环N建構(gòu)主義，即一種話語的掌權(quán)者，作為權(quán)威意義的代表，一種理性的質(zhì)疑方式，福柯式的批評已成為知識分子占據(jù)主流地位的工具。?？碌脑捳Z在揭示社會、文化的權(quán)力以及知識的隱秘關(guān)系中是犀利而睿智的，普遍的話語總是以“真理”或者“權(quán)威”來壓制社會的求真意志。

西方藝術(shù)觀念在中國的發(fā)展與流變，在巴特的中國“臉譜”中最為明顯，中國學者對于巴特的接受與誤讀以及在中國的普及，都帶有深刻的時代印記。一種接受機制的形成依賴于社會環(huán)境的裂變，巴特全新的結(jié)構(gòu)主義理念和新穎的符號學方法，契合了中國文化界的現(xiàn)實需要。在中國學者的期待視野中，巴特的調(diào)和“臉譜”不是那么激進，在剛剛經(jīng)歷過“文革”的學者心中，這種已經(jīng)東方化的理論更顯親和，易于解決現(xiàn)實存在的問題。隨著時代的變化，巴特的理論在國人心中也是不斷改變升級，他的符號學理論在中國的接受經(jīng)歷了戲劇性的反轉(zhuǎn)。20世紀80年代初的緩和情勢暫時消解了“文革”帶來的創(chuàng)傷；90年代后的經(jīng)濟繁榮，使巴特的理論陷在中國入了一種尷尬的境地，從服裝的異化到電影全球化的奇觀，從美國社會的無政府主義到街頭的挑逗廣告，都讓巴特與大眾文化糾纏不清，也因此讓國人對于巴特的西方鏡像頗為反感；但是進入21世紀，巴特的符號學又重新煥發(fā)了生機，尤其是在后現(xiàn)代主義的推動下，巴特的中國理論解讀開始變得復雜又多意，精英文化與大眾文化的悖論在巴特的臉譜中被釋義為一種批判的鋒芒，隨著時代語境的改變，其理論話語也開始陷入了“去神話”的解讀，這是因為符合中國自身語境話語論的臉譜才是必需的。正如薩義德所理解的那樣：“今天的知識分子應該是業(yè)余者，認為身為社會中思想和關(guān)切的一員，有權(quán)對于甚至是最技術(shù)性、專業(yè)化行動的核心提出道德的議題?！盵8]71以德布雷視角反觀中國知識分子，知識與個人的名聲及利益的關(guān)系逐漸顯現(xiàn)出來，越來越多的人為自己的名聲或文化資本積累知識，中國學人的知識積累本身已經(jīng)出現(xiàn)了歪曲和歧義，知識本身成為了布爾迪厄的“場域”觀，這種標簽能指的辨認也是一種身份的標志，掌握的知識意味著一種認識行為，一種辨認、解碼的活動?！把酃狻币彩侵R分子時代風格的象征，這個世界提供了一個沒有書本然而可以進行辯論和教授的技巧，以語言的熟練、思想的精髓、挑選過的文明來占據(jù)文化先鋒的高地。

與哈貝馬斯一樣，周憲堅信現(xiàn)代性是一件未完成的工作，在當今的時代鏡像之下，中國的現(xiàn)代性最迫切的問題就是要保證現(xiàn)代性的健康運作。在國人的認知里，雖然現(xiàn)代性還未完成移植和改造，還需經(jīng)過一個階段——這樣就不可避免地會憑借情感的理論，在理性之外去尋求文化的傳統(tǒng)，但是傳統(tǒng)并未經(jīng)過現(xiàn)代性的篩選，這樣傳統(tǒng)和現(xiàn)代性之間就產(chǎn)生了一種悖論。法國的理論來到中國的土壤須要進行消化和改進，不管是薩特、德里達、拉康、?？碌热魏稳?，他們西方式的現(xiàn)代性都是中國知識分子在歷史進程中制度化、專業(yè)化和媒介化不可避免的過程。

四、互映的自我——他者鏡像

周憲對易卜生、蒙克和布萊希特的理論與中國文學的比較研究很有價值，基本上融會貫通了《文化間的理論旅行》第一、二篇提出的理論思想，是一個比較文學化的研究模板，可以作為跨文化研究的入門讀物。它像講稿一樣不斷重復，不斷深化，培養(yǎng)一種“比較”的理論思路。前兩篇搜羅了很多理論家的金句，以空間旅行的方式進行跨文化互動交流，視野漸次開闊。在越界的冒險中構(gòu)建文藝的跨文化研究，作者希望在原創(chuàng)與外來之間尋找平衡點，力求實現(xiàn)西方觀念在中國的本土化。

1962年，邵荃麟提出“現(xiàn)實主義深化”論，兩年后因被當作“資產(chǎn)階級的文學主張”而遭到批判。正是在極端政治化的語境中，在貧困的語義情狀下，布萊希特不偏不倚的態(tài)度適應了中國的現(xiàn)代化。以“打碎第四堵墻”、敘事劇、破除真實幻覺為主要美學特征的戲劇新模式被國人所接受。中國對布萊希特的接受過程，不過是中國社會文化語境中知識分子對布萊希特的文化想象而已。布萊希特的戲劇由政治化到藝術(shù)化的過程，充當了一個復雜的去政治化和形式創(chuàng)新的關(guān)鍵角色，“藝術(shù)家趨向于看他要畫的東西，而不是畫他看到的東西”[9]2。

在羅蒂看來，文化的不斷旅行即是一種詩性化的文化，布萊希特的中國鏡像是以他觀我的“游記”，一個左派革命戲劇家從中國傳統(tǒng)戲曲出發(fā)闡發(fā)和建構(gòu)了他的敘事劇新觀念，深刻影響了中國現(xiàn)代戲劇觀念。對于歷史和現(xiàn)實的認知正在滲透到當今的學術(shù)領(lǐng)域，周憲認為，在文化人類學的研究中，面對異質(zhì)文化，關(guān)于“自我”的看法實際上決定了對“他者”的看法。“萊希特的中國鏡像有一個明顯的異域文化接觸中的變異，那就是作為一個激進的馬克思主義左派戲劇家，在中國高度政治化的語境中，卻有一個不斷被去政治化的過程?！逼鋵崳徽撌巧鐣W、生物學還是微觀物理學理論，在這篇文章中我們沒有看到原始的或者初級的審美原理，恰恰相反，在基本原理的范圍之內(nèi)，我們的文化進入了某種審美的構(gòu)建。

符號學告訴我們，“能指鏈總是指向他的能指范圍，而不是原始的所指，系統(tǒng)論則教導我們，我們無以求得最終的實體，相反只是觀察諸多的觀察物，描述諸多的描述物”[10]21。在反思福柯的問題上，伊格爾頓明確指出了意識形態(tài)的形成(亦即話語的形成)，是通過“設置一套復雜話語手段”得以實現(xiàn)的，正是經(jīng)由這樣的話語手段，原本那些人為的、特定群體的、有爭議的思想觀念，就被看作是自然的、普遍的和必然如此的了。這種對意識形態(tài)的界定，與對?？略捳Z形成的分析有頗多共同點，?？碌脑捳Z在西方占據(jù)一席之地，話語的權(quán)威是穩(wěn)固而不可摧的，但是在伊格爾頓那里他把話語稱作意識形態(tài)。細究起來，?？率皆捳Z論的內(nèi)核是一種建構(gòu)主義。從哲學上說，話語論信奉一種建構(gòu)主義的認識論。人們的知識并非源于他們對客觀世界的觀察和經(jīng)驗，而是源于科學家們所建構(gòu)的科學話語，科學知識就是經(jīng)由科學話語生產(chǎn)出來的。霍爾提出，身份認同的研究焦點不再是“我們是誰？”這類傳統(tǒng)問題，而是轉(zhuǎn)向了“我們會成為誰？”的新追問。首先，看待外部世界的方法有賴于認知格局(schema)。其次，根據(jù)皮亞杰的研究，認知格局有兩種基本功能，一是“同化”，二是“調(diào)節(jié)”。同化就是以現(xiàn)有的觀念、價值來理解當前的事物，而調(diào)節(jié)指認識新事物時導致的原有觀念的變化，產(chǎn)生新的觀念。

在整個古典和現(xiàn)代時期，在感性和理性、審美與科學之間曠日持久的較量中，理性和科學一直高于感性和審美，而后現(xiàn)代的知識轉(zhuǎn)向則意味著感性和審美已經(jīng)開始超越后者，或者說開啟了屬于自己的領(lǐng)域，以致于在很大程度上，科學和真理開始演變?yōu)槊缹W的范疇。一種文化研究的核心特征就是表征意識，正如現(xiàn)代性契合了美學尋找感性的理念，感性和審美開始在東西方有了一席之地。

現(xiàn)代性作為一種體驗或看待又或是解釋方式，它本身是不斷變化的。說到底，這種變化從心理學上看乃是“格局”從“同化”轉(zhuǎn)向“調(diào)節(jié)”；從哲學上看，這種變化是“范式”從“常態(tài)”轉(zhuǎn)向“危機”，進而導致范式的轉(zhuǎn)化。在近代以來的各種域外游記中，周憲注意到自然景觀和都市景觀是游記的兩大主題。但就現(xiàn)代性問題而言，后者與“他者”的聯(lián)系顯然更加密切。當旅行家的眼光遭遇自然景觀時，它帶來的通常是一種對異國情調(diào)的抒情和遐想。如果說中國的現(xiàn)代化是一個被迫打開國門的過程，那么，我們從游記的發(fā)展來看，這似乎又是一個主動開闊眼界接納世界的過程。

五、自我規(guī)訓與自我批判

對于西方文藝理論的研究和譯介一直是周憲這些年研究的重點，在他的治學理念中，流淌著西方哲學思辨的趣味：文化怎樣去旅行？如何理解異域和本土的悖論？怎樣書寫跨文化研究？作者在《文化間的理論旅行》一書中，運用符號學、心理學、哲學和史學對此加以論證。從謀篇布局上看，該書顯然并不是簡單地就文化的相互傳遞來論述，而是要淡化世界之間的隔閡，在體制化的藝術(shù)邊界中，透過多視角、多維度的理論來融合世界文化。周憲作為文化的規(guī)訓者，既在體制內(nèi)維護自身的合法權(quán)益，也在體制外不斷追尋文化的批判意識。如果說阿倫布洛克在《西方人文主義傳統(tǒng)》一書中，認為人文主義提供了在一個沒有書本的世界中進行教授和辯論的技巧，以語言的掌握、思想的精確、論辯的熟練為基礎(chǔ)，那么，在《文化間的理論旅行》中，周憲則認為我們現(xiàn)在的人文主義給大眾提供了更多選擇的權(quán)利和批判的理論支撐。語言和思想以及論辯不再以人文為基礎(chǔ)，而是在社會的多元文化中經(jīng)歷變異和傳播。

自覺的反思和批判，使得周憲的研究對象與研究方法不斷突破現(xiàn)有的桎梏，跨越文學和藝術(shù)的邊界，探求多學科的融合，既有對本土文化的思辨，也有對西方文化的批判。在《文化間的理論旅行》里，首先，批判是一種價值立場，呈現(xiàn)出對現(xiàn)存文化的反思態(tài)度；其次，在作者的潛意識里批判是一種思考問題的方式，一種對于世界的質(zhì)疑與論證；再次，批判就是一種文化學者的姿態(tài)，要對文化領(lǐng)域里的制度提出自己的疑問與焦慮。

在周憲的治學理念中，文化的旅行是學者對于制度的一種反叛的策略，通過連接社會關(guān)系和文化網(wǎng)絡作出理性的思辨，揭示其中的復雜矛盾，以某種激情來憧憬未來的文化?？梢哉f，《文化間的理論旅行》構(gòu)造了一種由歷史和文學的知識生產(chǎn)的、普世領(lǐng)域的、系統(tǒng)化的模式和強有力的催化劑。文化間的相互傳播在某種程度上也是周憲的一個美好愿景。在他的學術(shù)版圖中，文化自身的理念被理解為一種從古代向現(xiàn)代發(fā)展著的、壯觀的歷史勝景，在文化和藝術(shù)的傳奇中顯現(xiàn)為清晰可見的各個片段。